“Anatomie d’un rapport” (1976): Luc Moullet y la crisis de la identidad sexual masculina

“Anatomie d’un rapport” (1976): Luc Moullet y la crisis de la identidad sexual masculina

Luc Moullet empleó en 1976 la fórmula de la “nouvelle vague” para contar una historia muy autoreferencial sobre el modo cómo la liberación laboral y sexual de la mujer hizo entrar en crisis al modelo de identidad sexual masculino.

 

En 1976, Luc Moullet rueda una película sintomática que refleja en la pantalla algunos de los cambios más importantes que se producen en la sociedad francesa en lo que respecta a la sexualidad femenina, la liberación de la mujer y el impacto que ello tiene en el más íntimo de los planos de una pareja, el sexual. No trata sobre ninguna peculiaridad social de Francia aunque quizás este país fuera uno de los primeros en experimentarlo, y por tanto también en llevarlo pronto a la pantalla. Moullet reflexiona sobre el efecto que la liberación de la mujer tiene en la experiencia sexual del hombre, sus expectativas, su asunción del nuevo rol sexual masculino, así como las crisis que esta transformación supone sobre todo para unos, y en alguna medida también para otras. La película tiene un punto de vista fundamentalmente masculino, siendo él el personaje principal (impúdicamente interpretado por el propio director Luc Moullet), o al menos personificando el punto de vista desde el que se aborda el asunto de la sexualidad. La película nos propone la relación amorosa de una pareja formada por un cineasta muy intelectual que pone carteles de sus películas favoritas en las paredes de su casa, con una mujer a la que le encanta viajar, que ha vivido experiencias libres e individuales, y que sirve como reflejo de las mujeres de su tiempo al reivindicar que las relaciones sexuales no deberían representar la dialéctica tradicional entre hombres y mujeres que reduce a éstas a meros “objetos”. De hecho, la primera reivindicación que ella formula en términos explícitos es su deseo de tener orgasmos, cosa que asegura que nunca ha tenido con él, y que siempre los ha fingido.

A partir de tan terrible noticia, nuestro protagonista, que como decíamos se nos propone como un personaje fundamentalmente intelectual, comienza a plantearse su propio rol sexual dentro de la relación. Con sus diálogos, con sus reflexiones (en voz en off) nos damos cuenta de que las palabras de ella le llevan a él a una quiebra de su identidad sexual. Ella afirma que las mujeres están buscando su propia sexualidad, su propia identidad sexual, pero el personaje masculino defiende que los hombres también están sufriendo una crisis de identidad provocada por la liberación de la mujer y su ascenso a un cierto plano de igualdad. La reformulación de los roles sexuales de ellas, en dirección a la igualdad, suponen la necesaria reformulación del rol sexual masculino, históricamente más autónomo, firme e indubitado. La película ahonda en esa crisis masculina que proviene de la transformación del escenario por el ascenso femenino a través de una secuencia de fases que él atraviesa tratando de superar el problema. En primer lugar, intenta negar los hechos, negar la realidad, afirmando que ella ha tenido multitud de orgasmos durante los tres años de relación. Posteriormente, una vez se ha hecho consciente del problema y habiéndolo ya conectado con una realidad social que le trasciende y que avanza fuera de las paredes de su apartamento, lamenta el cambio y envidia a los hombres que durante miles de años han “disfrutado de un sexo normal”, refiriéndose a uno en el que la experiencia femenina era puramente accesoria (“¡Es injusto!”, exclama). A continuación, y ya con la grieta personal absolutamente abierta, nuestro protagonista trata por primera vez de abordar el problema de forma práctica e inicia la conquista del orgasmo femenino!. Su fracaso… sólo le lleva a tratar de consolarse pensando que “el sexo no es lo único en el mundo”. La película nos muestra al perfil de un hombre al que la nueva realidad no sólo le coge por sorpresa, sino que además le pilla desarmado, desorientado, y lidiando con un discurso, el de ella, en el que si bien se advierten claramente su deseo de abandonar clichés y estereotipos pasados, también se advierten algunas incertidumbres sobre cómo llevar a la práctica esa deseada ruptura de la dialéctica sujeto-objeto.

"Anatomie d'un Rapport" de Luc Moullet

En términos estrictos, Anatomie d’un rapport” es una película de ficción, aunque su permanente compromiso con una realidad (aunque sea tan íntima, una que normalmente queda fuera de campo visual tanto dentro como fuera del cine), traslada el tono de la película a un área ambiguo en donde si bien no se puede describir al “texto” como “documental”, sí es posible encontrar en él trazas de este género informativo que a menudo, como es el caso, se sirve de la ficción para escenificar y mostrar mejor los escenarios por los que atraviesan los protagonistas. Por cierto, este subgénero, o género encrucijado que cose ficción y realidad y mezcla tonos narrativos con otros más docentes, ha disfrutado durante los últimos años de una época de lo más fértil gracias a películas como “Recursos Humanos” (1999) o “En la clase” (2008) de Laurent Cantet, u “Hoy empieza todo” (1999) de Bertrand Tavernier, o tantas otras películas que han mostrado con personajes y acontecimientos de ficción, orquestados de acuerdo a un guión cinematográfico, lógicas y escenas intensamente reales.

Para éstas, “Anatomie d’un rapport” es un prehistórico antecedente que demuestra que esta lógica tan rica que durante los últimos años se ha planteado como un “nuevo material”, un desarrollo audiovisual de la posmodernidad, tiene en la historia del cine buenos ejemplos de utilización previa. Nuestros protagonistas dialogan entre sí ante la cámara, muestran sus intenciones, sus preocupaciones, pero eventualmente también rompen la naturalidad de la narración para emplear tonos más discursivos, más expositivos, en los que explican con palabras cultas pseudo-intelectuales la esencia misma del problema que les acucia. Recurren a un tono más próximo a lo filosófico o lo ensayístico, apartando temporalmente la fluidez del diálogo y empleándose en intervenciones reflexivas varios puntos por encima de lo cotidiano. En este sentido, la exposición de Moullet recuerda a las películas de Eric Rohmer, cuyos personajes no dudan en iniciar profundas conversaciones de carácter filosófico (“Mi noche con Maud”, 1969) o emplean a desconocidos casuales (“Las noches de luna llena”, 1984) para conversar con ellos y hacer así a la audiencia recibir todo un discurso sobre las emociones que están viviendo o las ideas que pasan por su cabeza. Ciertamente, desde el punto de vista del cine posmoderno, se trata de un recurso que reputaríamos escasamente cinematográfico, aunque en el cine francés de los años 60 y 70 se trata de una fórmula no sólo habitual (aparece también en las películas de Truffaut o las de Godard) sino incluso culta. Así, “Anatomie d’un rapport” muestra a sus personajes no sólo escenificando conflictos cuyo trasfondo apunta a reflexiones socio-filosóficas, sino mencionando de forma casi explícita tales conflictos sociales y personales, como si fueran conscientes de la trascendencia de los conflictos en los que andan involucrados y trasladándoselos a la audiencia ya en una forma intelectual y reflexiva. De hecho, en alguna ocasión, el protagonista mira a cámara rompiendo el off-homogeneo para desarrollar el asunto de forma muy directa. Moullet no esconde los temas principales sobre los que versa su película, sino que anima a sus personajes a tratarlos de forma abierta, logrando así parte de ese tono documental al que la película sirve conscientemente en todo momento.

La película llega a ser un “objeto en construcción” cuyo final termina incluso siendo debatido entre Moullet, la actriz y la codirectora del film”

Por otro lado, Anatomie d’un rapport” contiene varios elementos que le sirven para referenciarse a sí misma de una u otra forma. Para empezar, el elemento más evidente es que el actor que da vida al protagonista de la película es el propio director de la misma, lo que añade una faceta autoreferencial, no sabemos si incluso autobiográfica, que anima al espectador a ser consciente de la película como objeto en sí mismo, objeto creado, durante todo el metraje. La presencia del principal impulsor de la película (que no del protagonista) dentro de la misma película nos hace sentir en todo momento que asistimos a una obra creada, a la creación de un equipo artístico y técnico que a través de este mecanismo sentimos virtualmente dentro de la película. De alguna forma es como el famoso caso de “La noche americana” de Truffaut (1973), en la que el mismo director aparecía en la película, aunque en aquel caso no como protagonista y más como símbolo del propio cine al dar vida a un director de cine dentro del filme. Por otro lado, Anatomie d’un rapport” muestra en las paredes del apartamento del protagonista el cartel de una película rodada por el propio Moullet (“Une aventure de Billy le kid”, 1971), un guiño semánticamente inútil pero interesante para los conocedores de la filmografía de Moullet, que incrementa esa vertiente metareferencial. Y, finalmente, cuando la historia principal concluye, la película se guarda un último cartucho: Una sucesión de escenas entre la codirectora de la película, la actriz principal y el propio Moullet, que comparece como director y “creador” de la película, en las que reflexionan sobre la historia principal que han contado y la lógica que debe regir su final. De hecho, discuten, como si fuera una escena rodada a un grupo de cinéfilos que debate sobre la película, sobre cómo debería terminar la historia, qué significaría si terminara de una u otra manera, qué riesgos narrativos se asumirían con cada una de las opciones, etc. Se trata de escenas en las que el espectador se pregunta sobre la veracidad de las intervenciones de estos “personajes” que en realidad no lo son y que comparecen (o al menos nos lo proponen) como los creadores verdaderos de la película, como si fueran auténticas reuniones de producción, en las que se discute sobre las líneas por donde hacer avanzar una historia de cine. De nuevo, nos hacen recordar aquellas escenas de “La noche americana” en las que el personaje de Truffaut y Nathalie Baye, que interpretaba a la script de la película dentro de la película, se reunían en la habitación de aquél para discutir sobre los verdaderos y probables sentimientos de los personajes de la película que estaban rodando y escribir juntos sus diálogos. “Anatomie d’un rapport”, con estas escenas finales, presenta momentos del propio proceso de construcción de un guión fílmico a través del debate sobre las emociones de los personajes así como sobre el significado de sus actos, y de las emanaciones semánticas que trascienden de ellos. Así, la película se autoreferencia… pero no tanto a sí misma como obra de arte, sino más bien como obra en construcción, siendo más bien un símbolo de la construcción fílmica en la que el espectador participa de modo no del todo pasivo. Las opiniones contrapuestas del equipo de producción que contesta al director sobre cómo debería ser la película, permite que las opiniones de los espectadores sean de algún modo tenidas en cuenta y seguramente reflejadas en una u otra dirección. Así es cómo el espectador cuasi-participa en ese debate sobre cómo debe ser la película que acaba de ver. De este modo, el sentido final de la película, surge no sólo de la abstracción del espectador y su constructo mental a partir del texto consumido, sino también debidamente aderezado por las diatribas que el equipo de producción muestra de forma transparente sobre lo que se ha proyectado anteriormente. Y en esta reflexión autoreferencial en la que el cine parece pensarse a sí mismo y se divierte sobre sí mismo, aún hay espacio para el humor, como cuando la co-directora aparece quejándose: “¡No puedo aceptar este final!, realmente estropea todos los postulados de la película”, o como cuando alguna de sus escenas finales, rodadas en contra de la voluntad de Moullet por presión del resto de mujeres, comienza con la voz de éste leyendo: “Técnicamente estoy en desacuerdo con lo que sigue”.

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