El montaje en “Ballet mecánique”: Posibilidad de una deriva autorreferencial

Cine Dadá: cine de ruptura. ¿Anticine o búsqueda de la esencialidad del cine? ¿Ejercicio lúdico de montaje o principio bélico de desmontaje, de ruptura con la posibilidad de discurso? ¿Debemos considerar Dada el “Ballet mecánique” (1924)?  O mejor dicho: ¿podemos reducir sus particularidades, su juego de miradas, a una exégesis puramente subversiva, antiburguesa, rupturista, antirracional, azarosa, desordenada, post-cubista, etc.?

Al inicio del “Ballet mecánique”, un intertítulo nos anuncia: “le ‘Ballet Mecánique’ a été composé par le peintre Fernand Léger en 1924. C’est le premier film sans scénario” (el “Ballet mecánique” ha sido compuesto por el pintor Fernand Léger en 1924. Es el primer film sin escenario). Dicho intertítulo supone de entrada una declaración de principios: la ausencia de escenario es sinónimo a plantear la ausencia de representatividad, la ausencia de discurso ficcional, la ausencia de, en términos debordianos, “espectáculo”, si entendemos por tal «allí donde el mundo real se transforma en meras imágenes» (1), espacio de un pseudomundo que separa el mundo de la contemplación con una presencia impuesta que demanda, en su desarrollo meramente gozoso, una actitud de pasividad contemplativa, del mundo de la vida. Ciertamente, podemos decir, “Ballet mecánique” no puede no insertarse bajo las demandas no sólo estéticas sino también políticas, la comprensión del arte (y también el cine) como arma arrojadiza y como proyecto cultural y político. Fernand Léger el pintor, no el cineasta; el artista que hace cine; el artista que desde la exterioridad a las prácticas discursivas del cine mudo mainstream busca, aparentemente, dinamitar la institución no solo de la ficcionalidad en el cine, sino por encima de ello, de la representación en el cine y, con ello, derrocar toda práctica de hermenéutica, de interpretación canónica del significado de la obra. Para la vanguardia histórica, como también defenderá Guy Debord posteriormente, la interpretación supone un fracaso de la potencia práctico-vital de la obra. La vanguardia rechaza otra impresión que no sea la del impacto, la del desmontaje, la de la ruptura, huyendo pretendidamente de cualquier valoración estética y, por ende, toda actitud de placer displicente, toda actitud espectacular, que denosta la obra y la anula en su práctica de vida, otorgándole carácter de imagen contemplada.

Por ello, ni Man RayLe Retour à la raison” (1923), ni René Clair “Entr’Acte” (1924), ni tampoco Fernand Léger, son cineastas ni hacen cine. Su obra es, pues, como lo será poco después la de Dziga Vértov “Chelovek s kino-apparatom” (1929), la de un cine-ojo, la de un cine que pretende ser una mirada real sobre el mundo bajo potencialidades nuevas. No obstante, en el caso de la vanguardia histórica francesa, podemos hablar también del desarrollo de un determinado diálogo, una determinada propuesta al espectador, siempre exasperante, pero siempre fecunda: es un cine ensayístico en su esencia, reflexivo, pero bajo formas anárquicas, enloquecidas. Y todo ello se logra, por un lado, al romper con una secuencia lógica de imágenes que permita entender (interpretar) la obra y, por otro lado –y este va a ser el punto esencial sobre el que me gustaría que nos detuviéramos–, hacer presencia del montaje, patentizar lo fragmentario, lo secuencial, la yuxtaposición de fotogramas que, en el caso muy notable del “Ballet mecánique”, rompen con toda linealidad cronológica que supone el enmascaramiento del propio ensamblaje visual. Los cortes son abruptos, marcan series de imágenes, reiteraciones, imágenes que se repiten, que se van y luego vuelven, juegos de planos invertidos, fotogramas caleidoscópicos a veces compuestos por el propio ojo del cinematógrafo, otras dadas a través del montaje y la alteración del celuloide. Las obras de cine de vanguardia, en este sentido, sí cumplen con una de las características del espectáculo pues, como el espectáculo, el cine Léger, especialmente, «no conduce a otro lugar más que a sí mismo» (2) .

Hay un ejercicio evidente de autorreferencialidad en la obra de Fernand Léger. Sin embargo, no se trata en ningún caso de una mención cómoda, ni de hacer del propio cine un signo dentro de la propia obra. A pesar de todo su valor, no habría con ello una expresión de los propios mecanismos cinematográficos, una reflexión verdadera en la obra a propósito del montaje y la cámara, del objetivo donde la mirada ampliada del artista pone su ojo y del ejercicio de un ensamblaje lúdico, incómodo, inquieto e inquietante que influirá, posteriormente, en prácticas de cine de reciclaje, en el uso del looping en el video-arte experimental contemporáneo, o incluso en el flicker film de Kurt Kren o Peter Kubelka. No obstante, más allá de apuestas estéticas postmodernas de carácter más o menos genuino, considero que la importancia de la obra de Léger –y, en este sentido, podemos hablar de todas las prácticas cinematográficas de vanguardia– reside en la seminalidad de lograr la incomodidad al hacer visible y patente no la superficie material del celuloide analógico, como hará poco tiempo después el letrismo, herencia espiritual del cine de vanguardia y el arte Dadá, estrechamente relacionado con el situacionismo debordiano, sino por encima de ello hacer patente aquello que hace al cine, cine; aquello otrora invisibilizado, sumergido de forma necesaria bajo la “ilusión” (como mencionábamos en el artículo a propósito de la duración cinematográfica y el cine de Stan Brakhage) del continuum de fotogramas yuxtapuestos de imágenes fluidas solo por la generación de ese mismo trampantojo. Tal y como comenta François Albera, a propósito del cine de Fernand Léger: «experimenta algo que no se puede representar en pintura, la resistencia del espectador a la repetición, la fragmentación, la amplificación» (3). ¿Y no son la repetición, la fragmentación y la amplificación sino aquellas potencialidades estéticas que Walter Benjamin encontraba en ese nuevo arte, caracterizado por una «imagen múltiple, troceada en partes, que se juntan por una ley nueva?» (4). No es sino mediante el tratamiento de lo fragmentario, de lo múltiple, del montaje que es en el fondo un desmontaje, cómo el cine puede interrogarse a sí mismo, cómo esta práctica del cine que en 1924 era todavía un arte nuevo, lleno de potencialidades estéticas revolucionarias –pero también de potencialidad de construcción de una cultura de masas burguesa–, podía desarrollar su actividad mediante una reflexión puramente cinematográfica de sus propios elementos así como la construcción de asociaciones poéticas, alteraciones en el tratamiento común de los iconos tal y como se había establecido previamente, experimentación y ampliación en los modos y prácticas del mirar.

Ballet Mecanique

Así, el film se inicia con una imagen sobreexpuesta de una mujer en columpio. Un inicio suave, cómodo, naïf, que es inmediatamente trastocado por la sucesión veloz de dos imágenes, casi dos fotogramas, y pronto surge el fragmento, la mirada detenida bajo la forma del plano detalle de una sonrisa de labios finos y grandes dientes, que se cierra y se vuelve a abrir, casi conformando un experimento, una serie establecida de movimientos que huyen de todo naturalismo y de todo contexto. Dicho plano de la sonrisa –así como el rostro que la involucra– se convertirá en un leitmotiv constante, una presencia insistente, serial, casi obsesiva. Posteriormente, las imágenes se suceden, siempre como citas dentro de la obra, como recursos inagotables. No son imágenes que pasan y ocurren; son cadenas que se engarzan una y otra vez (posteriormente, la idea de la cadena se hará explícita, al mismo tiempo que funciona como juego de abstracción y experimentación visual), pero lo hacen de forma repetitiva, casi rallada, como el paroxismo del síndrome de Tourette: la imagen reflejada de un péndulo, la mujer del columpio, ahora literalmente sub-vertida, puesta boca abajo; después, imágenes caleidoscópicas de vasos y botellas de vidrio, de otros elementos pendulares, que se alternan con círculos y triángulos en abstracción fílmica. En lo que dura, podríamos decirlo así, este primer acto del film, encontramos una gran insistencia en la alternancia entre ejercicios de miradas-detalle del movimiento pendular, imágenes fracturadas haciendo explícita y sincrónica la imagen múltiple del arte cinematográfico, tal y como planteaba Benjamin, y el ojo de la misma mujer que se abre y se cierra serialmente como antes se abría y se cerraba su sonrisa.

Ballet Mecanique

Posteriormente, ese baile de las máquinas que anuncia el título se hace explícito, llevando el discurso de la obra a una puesta a punto de la temporalidad propia de la máquina que, como el propio aparato cinematográfico –o la locomotora del barco a vapor, o cualquier motor que opera mediante pistones– funciona mediante un ejercicio cíclico, repetitivo, insistente, nunca incesante, conformando una temporalidad de sucesión de series de secuencias, que vuelven a aparecer una y otra vez. El propio montaje de la obra es, en el fondo, ese mismo ballet, esa misma danza de lo artificial, de lo no humano. La obra, como aquellos detalles mecánicos que muestra, es siempre vertiginosa, dinámica, esporádica, artificial, industrial. Se mueve bajo un determinado ritmo que es incluso inaprehensible del todo para el espectador, demasiado humano, demasiado lento, demasiado continuo y fluido en su manera de asumir su temporalidad.

Pero volvamos a detenernos en esa secuencia pendular, sobre la que la obra parece volver una y otra vez, sobre todo en su primera mitad. A menudo el péndulo nada refleja; es sólo la muestra de ese mismo gesto maquínico que anuncia la danza mecánica. Sin embargo, en otros momentos, el péndulo nos devuelve un autorretrato: el de la cámara-ojo que ve más y ve de otra manera, pudiendo ser más fragmentaria, menos holística, pudiendo ser la yuxtaposición de fragmentos, de elementos que encadenar a gusto del artista-cineasta-arquitecto. Y, así, la cámara nos devuelve la imagen de su propio reflejo, un reflejo siempre convexo, alterado, pero autorreflejante, pretendidamente explícito en la ausencia de ficciones. Aquí está la cámara. Aquí está el ojo mecánico. Aquí no hay naturalismo. Aquí no hay representación. Poco puede decirse, por tanto, sobre un significado hermenéutico del contenido de cada una de esas secuencias. Pudiéramos forzar la lectura y generar un espacio de definición, una definición que tome la imagen como significante, el plano como referencia, a una realidad re-presentada –que, en su vuelta a la presencia, en su vuelta a la mirada, funciona siempre como el espacio espectacular de la imagen-simulacro, de la imagen cinematográfica como sustituto, o como farsa, del des-cubrimiento de una realidad re-velada que, como sostendría Chantal Maillard, no es sino un volver a cubrir lo real bajo el velo de una imagen interpretada–. Es preciso, por tanto, atender a esta propuesta cinematográfica como experiencia reflexiva del propio cine, como experiencia de la condición reiterativa y ensamblada del cine. Cine como series de imágenes en ocultamiento de ese espacio de yuxtaposición que se pone en evidencia aquí, pero también serie comprendida como una repetición de determinados tropos, determinadas visualidades.

Ballet Mecanique

Si bien resultaría pertinente a la hora de asegurar con mayor firmeza en qué medida la obra no es sino, a la manera del dios aristotélico, cine que se hace cine, cine que se referencia a sí mismo a través del propio acto performativo de lo cinematográfico, no vamos a detenernos en la interpretación de las imágenes –sí, en todo caso, señalaremos para que el lector juegue a la producción de lecturas, la presencia constante de duplas dialécticas: ojo-cámara, péndulo-sonrisa, péndulo-columpio, vidrio caleidoscópico-todo lo anterior–. A su vez, no ignoramos que hay en la obra una explicitación de los elementos esenciales del cine tanto bajo la figura del autorretrato antes mencionado, como bajo la presencia de una cadena de perlas elaboradas bajo experimentos pioneros de abstracción. Sin embargo, creemos que ambos elementos no representan cine; piensan cine. Por un lado, la imagen de una cámara contemplándose a sí misma bajo el vaivén de un movimiento oscilante, constante, reiterativo, no hace sino reforzar la idea de la reflexión sobre sí misma, de una referencialidad no al cine en abstracto, no al mundo cinematográfico, sino que hablamos de autorretrato porque es el mediometraje mismo el que se pone encima de la mesa en esa autorreferencialidad. Singularidad coyuntural, pues. Cine pensándose a sí mismo que no desborda el límite de su propia efectuación.

Habría que preguntarse, por otro lado, si respecto a esas imágenes abstractas de una cadena de perlas, si bien es claro que refieren a la lógica del montaje, a la naturaleza misma del ensamblaje, su propio modo de significación bajo la construcción de un sentido metafórico, y el acompañamiento de un intertítulo, que reza: “on a volé un collar de perles de 5 millions” (“hemos robado un collar de perlas de millones”), permite valorar su carácter reflexivo. No pretendemos interpretar el significado de dicho intertítulo (volvemos a dejarle hacer al lector). Con estos dos ejemplos, queremos poner de relieve la dicotomía en este cine serial, secuencial, desmontado, reiterativo, casi asperger, sobre un trabajo de la imagen que es, al mismo tiempo, un trabajo del detalle, de la mirada distraída y detenida, de lo que sólo deviene una pincelada visual, un punto de una imagen más amplia, que sólo se compone “por desmontaje” a través de una recomposición fragmentaria, si la viéramos holísticamente, semejante a esos planos caleidoscópicos que hacen visual esas mismas fracturas, grietas, abismos, pero también heterogeneidades en armonía, propias del cine que Fernand Léger está proponiendo. Por otro lado, se pone en evidencia, como hemos insistido, la importancia no tanto del contenido de la imagen, sino de ese juego performativo del “hacer cine mismo”, que supone ese capturar en celuloide, montar los fotogramas y establecer una determinada duración, un determinado tiempo interno, eminentemente intensivo: este tiempo loco de la repetición secuencial, de la sucesión alocada, como las bobinas del motor, verdadera danza mecánica.

Tal y como planteábamos al principio, el “Ballet Mecánique” responde a un espíritu vanguardista que es expresado, de forma mucho más fecunda que en su contemporaneidad, por el letrista y situacionista Guy Debord. Para éste, decíamos, la imagen-espectáculo era aquella en la que, por un lado, la imagen se da como representante y como sustituta ficcional de la realidad, una imagen que –de forma muy semejante, sin embargo, a la obra de la que nos ocupamos– «reúne lo separado, pero lo reúne en cuanto separado» (5); pero a su vez, por otro lado, el espectáculo, decíamos, no puede nunca en ningún caso volver a traer a la presencia lo real en tanto que alteridad de sí, por cuanto la imagen-espectáculo no hace sino remitirse a sí misma. ¿Qué puede representar, por tanto, sino su propia ausencia de realidad, su no-ser? ¿Qué es la autorreferencialidad de la obra de Léger, bajo estos presupuestos, sino un hacer patente el simulacro de realidad que lo constituye?

Cabe objetar al espíritu debordiano y, con él, el espíritu –ya fallido, ya fosilizado– de la vanguardia histórica, el obsesivo impulso por romper la disyuntiva arte y vida. En su búsqueda de un arte que promocione la vida, lo real, lo otro al código imaginario burgués, parece claro que lo que se promociona, más bien, es la dicotomía misma, de implícita y oculta herencia platónica, entre ser y no-ser, entre lo real vital y lo falso representado, entre la heterogeneidad de la práxis y lo homogéneo de la speculatio (aquí, sí, invirtiendo lógicas platónicas). Siguiendo la idea de Gilles Deleuze de un cine que es en el fondo un cine-simulacro, encontramos pues, en esta autorreferencialidad de “Ballet Mecanique” que, en sentido debordiano, la convierte en imagen-espectáculo, como la ausencia manifestándose a sí misma, esto es, la manifestación de la ausencia en tanto que ausencia, la patentización de la representación de la representación. En la ausencia de representación precisa, de contenido asumible por el espectador en términos que desbordan lo objetivo o lo subjetivo, propia de la obra de Fernand Léger, no encontramos otra cosa que el movimiento de un montaje, el montaje de un movimiento. Se desliza aquí la idea del cine-movimiento (6), que se aplica bien a nuestro “Ballet Mecanique”, por cuanto encontramos aquí un movimiento abstracto e impersonal, autónomo en su devenir, siempre diferente, antitético incluso a los modos de desplazamiento en el espacio y en la duración en el tiempo de lo real. La reiteración de las imágenes (que pone en cuestión la homogeneidad de la repetición del fotograma, un fotograma que se sucede uno tras de otro siempre en diferencia), que siempre traen consigo ritmos y aproximaciones a las mismas diferentes; el ritmo veloz pero a menudo constante, monótono pero a la vez desquiciado, roto pero a la vez engarzado por su propia rítmica mecánica… todo ello no hace sino patentizar el propio aparato cinematográfico, ese que se mira a sí mismo; no hace sino hablarnos de lo real de lo irreal, de la irrealidad que no es ya un no-ser, una imagen-espectáculo.

En el “Ballet Mecanique” lo que danza no es otra cosa que el propio cine autónomo, absoluto –no confundir con el cinéma pur– en tanto que absuelto de toda experiencia que no sea la suya, de toda otra referencia artística que no sea el fenómeno cinematográfico. Ante una propuesta semejante, el espectador no puede sino asimilar los ritmos y los pasos de ese baile y, sin desquiciarse, ponerse a bailar con ella.



 

(1) Debord, G., “La sociedad del espectáculo”, Valencia, Pretextos, 1999, p. 45.
(2) Ibíd., p. 42.
(3) Albera, F., “La vanguardia en el cine”, Buenos Aires, Manantial, 2009, pp. 100-101.
(4) Benjamin, W., “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” en Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989, p. 28.
(5) Debord, G., op. cit., p. 49.
(6) Véase Gilles Deleuze, “La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1”, Barcelona, Paidós, 1984.

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  • Hola Roberto,
    Felicidades por tus reflexiones sobre esta película que, leyéndote, parece que terminan siendo en torno al hecho mismo del cine. Quizás, buscando sus orígenes es que andamos buscando su esencia, como los científicos en el CERN, con su juguete de las partículas, recreando el Big Bang jajaja. Quería plantearte alguna idea que me ha venido mientras te leía:

    1) En el instante en que Lèger renuncia a esa linealidad narrativa, a esas convenciones gramaticales (que cineastas como Griffith o como el propio Melies estaban consolidando en la época), etc., ¿no está provocando en el espectador una “vuelta hacia sí mismo”? ¿No está limitando el efecto posible de su discurso a una mera “sensación de sí” en el espectador? Bueno, una sensación que, en virtud de lo impactante de sus imágenes, puede ser vivida por el sujeto como algo en extremo original, desconcertante, chocante, … puro extrañamiento, pero limitado a una experimentación de su propia estructura y naturaleza carente de sentido, ¿no te parece? Si esta experiencia fuera tan intensa y constante como pudiera ser, ¿no conduciría a un ensimismamiento experiencial del sujeto atascado en su propia sensación de sí? A fin de cuentas, el cine “lineal”, narrativo, acude al espectador con un sentido o un contenido que viene de fuera, viene de otro, y que precisa de algo que debe estar primero en el sujeto, no cabe duda, pero que proviene de una experiencia externa que “hizo sentido” para alguien antes que él.

    2) Me llama la atención ese deseo que apuntas en Lèger de “hacer visible lo otrora invisibilizado”. La idea, de algún modo, vendría a ser que Lèger pone en valor el engranaje original del lenguaje del cine que, en su día, pudo resultar críptico, pero que con el paso del tiempo, y a base de una constante exposición, fue generando una forma de “lectura” de las imágenes que dio paso a su propia invisibilización. Léger parece querer buscar en la recuperación del extrañamiento del engranaje original una experiencia perdida para el sujeto, pero, ¿no puede ser un “paso atrás” al renunciar a un código compartido y desarrollado muy costosamente a lo largo de las décadas y que en su faceta narrativa permitió llegar a apuntar con sus textos a los sentidos y las ideas más abstractas y complejas? El cine tardó décadas en consolidar una sintaxis que le permitiera hablar de contenidos verdaderamente elevados, ¿no es eso a lo que Léger está renunciando? Dicho de otra manera, incluso en el caso de que un ciclista experimentado pudiera desembarazarse de la inconsciencia con la que pedalea para presentificar la experiencia de cada pedalada independiente y su sensación, ¿no crees que el recorrido de este ejercicio resultará muy limitado en comparación con el horizonte al que puede llegar en su pedaleo y el valor que para todos tiene poder llegar lejos con nuestra bicicleta?

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