El horizonte realista y posibilista del cine español: Cine comercial como sostén del cine de valor

El horizonte del cine español - "Ocho apellidos vascos"“Los taquillazos del cine español son posibles”. Ésta es una de las conclusiones a las que seguro han llegado muchos en el sector de la producción cinematográfica en España tras el insospechado éxito de “Ocho apellidos vascos”. ¿Podemos salvar la cinefilia industrializando el cine?

 

Roberto Piorno, que probablemente sea uno de los más certeros, interesantes y valiosos críticos de cine de nuestro país, escribe en La Guía del Ocio: “La salvación del negocio pasa por hacer esa reflexión, por robustecer el cine taquillero, y por aprovechar filones cuando se presentan. Debería haber un “Ocho apellidos vascos 2”, un spin of, una precuela o lo que sea. He ahí la clave: el cliente siempre tiene la razón”, apuntando con esta afirmación hacia la puesta en marcha de la industrialización de la producción cinematográfica española. Por si no estaba claro, Roberto Piorno lo hace aún más explícito en su frase: “Nuestro cine necesita ser industria; necesita muchas películas como esta [“Ocho apellidos vascos”] que ejerzan de combustible de un fuego del que ya no quedan ni las brasas. Este es el cine que permite que otros, después, tengan libertad para ir contracorriente, para hacer el cine que quieren hacer sin prestar demasiada atención al qué dirán. Lo que no es posible es sostener una industria sólo con películas del segundo tipo”. Dicho de otro modo y ahondando en la visión de Roberto Piorno, el cine no debiera preocuparse en exceso por tratar de alcanzar sus sonoros zarandeos comerciales de taquilla exclusivamente con películas llamadas a ser catalogadas como “de calidad”, o “de autor”, o con cualquier otro asidero snob, sino que debe proponerse zarandear a conciencia las taquillas y menear los bolsillos de los espectadores ofreciéndoles un tipo de producto diseñado para llamar la atención de la mayor cantidad posible de público, sobre todo viendo que cuando la dicha “llama”, las audiencias responden (cosa que también aprendimos con la celebración de las últimas “fiestas del cine” que aglutinaron frente a las salas de cine a cientos de miles de espectadores). Según este modelo, la calidad cinematográfica tiene otras lógicas y otros foros, franjas de público que viven en los márgenes del consumo principal y del que los grandes productores no deberían preocuparse si el objetivo es el de salvar a eso que a veces se denomina “la industria del cine español”. Entendemos que diría Piorno que se trata de detectar los intereses y los deseos de los espectadores y explotarlos ofreciéndoles un buen surtido de propuestas parecidas para animar sus ganas de pasar por taquilla.

Menos arte, más marketing. Menos patriotismo, más propuestas atractivas.

Si lo piensan se darán cuenta de que este modelo comparte su estructura y su metodología con la lógica del más puro marketing comercial de productos y servicios. Los profesionales del marketing saben que la primera fase de la llamada “planificación de marketing” es la “investigación de mercado”, que supone el examen exhaustivo del escenario de acción y que, por supuesto, incluye el descubrimiento sistemático de los intereses y deseos de los consumidores actuales y potenciales. En el caso del cine, también sería posible realizar algo semejante y el modelo que Roberto Piorno sugiere como sendero de prosperidad para el cine español seguramente precisaría de algo similar, en aras de asegurar que todas las inversiones cinematográficas en materia de producción vayan encaminadas a un éxito de taquilla que siempre puede sorprender en mayor o menor medida pero que, a grandes rasgos, proporcionaría una plataforma de seguridad a cada producción y redundaría en una estabilidad empresarial para las productoras que integraran ese tejido corporativo del cine español. Ciertamente, desde el punto de vista puramente corporativo, esta estrategia tiene todo el sentido. Como también lo tendría atender al hecho de que el segundo paso de este modelo de la “Planificación de marketing” es el de la confeccion de unas previsiones y continúa con la fijación de unos objetivos. Toda una metodología encaminada a construir una oferta segura y robusta de productos cinematográficos que aseguren la buena marcha económica de la empresa y que base sus cuentas en la explotación de los comportamientos más fidedignos que se puedan observar en los espectadores españoles (donde también cabría tener en cuenta sus nuevas costumbres de consumo audiovisual, nuevos canales, nuevas fórmulas de pago, etc.) , de tal modo que todos los años se garantice un flujo de taquilla básico para la productora. Esta metodología de trabajo, que seguro generaría muchas secuelas de taquillazos y contribuiría a construir un prolífico “star system” lleno de nombres y caras guapas, pondría al cine español en una senda de industrialización que con el tiempo reduciría su dependencia de las ayudas públicas, las subvenciones y, por tanto también, su dependencia política, sus posicionamientos ideológicos y el actual clientelismo que ha venido socavando el modelo de apoyo público tal y como se nos ha descrito a todos los contribuyentes.

¿Y dónde queda entonces el cine experimental o cine de calidad para una audiencia más exigente? El modelo de Roberto Piorno lo desplazaría a un lado considerándolo un producto “de nicho”, según la jerga del marketing, aunque mucho menos rentable que éste y de un tamaño muy reducido. Empleando el término que usa Roberto, el cine comercial “sostendríaal cine de calidad o cine de autor, que se beneficiaría para su proyección y distribución de una estructura productiva que por sí mismo no podría permitirse, y que mayoritariamente sería financiada por el éxito taquillero de producciones concebidas a medida de la mayoría de los espectadores. Podrían ser películas producidas como resultado de una responsabilidad artística de las grandes productoras que, tras planificar y financiar sus proyectos anuales dirigidos al gran público, podrían destinar una parte de sus recursos a la producción de ese otro tipo de cine de escasas posibilidades económicas pero, al menos de partida, de mayor valor artístico. No tendría porqué ser necesariamente una actividad filantrópica puesto que el circuito de la cinefilia más intensa también puede resultar rentable (como corresponde a todo “segmento de nicho” y “clientes cautivos”), sino que también podría concebirse como un ingrediente más en una dieta seleccionada por la productora con la intención de contar con un plato para cada público. Y todo ello sin necesidad de ayudas públicas o con una ayuda muy inferior a la disfrutada en los años anteriores a la crisis económica.

Las problemáticas del modelo

Sin embargo, este modelo tiene asociadas varias problemáticas. En primer lugar, y dado que la estructura de producción del llamado aquí “cine de calidad” sería una reutilización de la infraestructura de producción del cine más comercial, el de calidad quedaría irremisiblemente a merced del comercial, que controlaría siempre los tiempos, los huecos de taquilla, los medios, etc. En segundo lugar, la formación de nuevos cinéfilos que aprovechen y disfruten el llamado “cine de calidad”, quedaría limitada a aquellos irredentos y obstinados espectadores que encomendados unívocamente al desarrollo personal de su intensa cinefilia decidan por sí mismos continuar con su evolución artística y alcanzar las franjas más valiosas de lo cinematográfico, fenómeno éste que, en base a la experiencia obtenida hasta ahora y durante décadas, no es un caso muy prolífico. Por tanto, no podemos esperar que la incorporación de nuevos miembros al club de los espectadores afortunados que disfrutaran de esa franja de cine de valor se produjera a un ritmo superior al de un simple “goteo”, lo que supondría la perpetuación del modelo propuesto, donde la inmensa mayoría de los espectadores verían cine comercial y sin posibilidad de que esto pudiera cambiar nunca. Por último, este modelo podría conllevar una polarización de las películas en cuanto a estilo y calidad aumentando la distancia entre el valor del cine comercial orientado a la mayoría de los espectadores y el cine de autor dirigido a un segmento reducido de audiencia. La lógica mercantilista

orientada al beneficio recomendaría la producción de mayores y más certeras producciones comerciales para decantar en taquilla el interés y el deseo de sus espectadores más frecuentes, es decir, el lomo central de la campana de Gauss que nos describe como grupo de espectadores. Es más, podría darse el riesgo de que la recomendación mercantilista fuera no dirigirse exclusivamente a la franja central de la campana sino a la zona baja y a la central, aumentando la cantidad de espectadores aptos para descodificar la propuesta a base de degradar el nivel de las producciones (pues toda película precisará ser construida requiriendo de los espectadores sólo las aptitudes mínimas en común entre los segmentos de público a los que se dirigiera, primando las limitaciones de la franja más baja sobre el potencial cinéfilo de la franja media).

Ocho apellidos vascos

En definitiva, si el modelo se pusiera en marcha radicalizando su concepción industrial y haciendo de “8 apellidos vascos” (y otras) su éxito paradigmático, cabría esperar un gran éxito empresarial que contribuiría a la construcción, por fin, de un tejido corporativo de producción cinematográfica orientada al público y especialista en taquillazos. Sin embargo no apoyaría en absoluto ni el crecimiento de la producción de cine de valor, ni el incremento del segmento de espectadores interesados en ese cine, ni tampoco el crecimiento personal de tales espectadores. Supondría un beneficioso regreso a un estadio de la producción y distribución de cine propia de tiempos anteriores y que presumiblemente permitiría la subsistencia del sector, sus profesiones, su actividad económica, etc. Incluso, erigiría al cine nuevamente como un atractivo y un reclamo para familias y espectadores no necesariamente cinéfilos que podría ser capitalizado en los centros comerciales por el resto de ofertas de consumo circundantes, una noción en las antípodas de la concepción cinéfila del séptimo arte pero que apoyaría su mantenimiento y que ya sabemos que puede reportar beneficios estables. La cinefilia de calidad, y en general cualquier tipo de cinefilia, quedarían de nuevo marginadas de las salas y su proyección de futuro estaría siempre condicionada a la salud del circuito comercial cuyo escenario de expansión sería el único concebible para un incremento de la cinefilia de valor. Se dibuja así un horizonte poco halagüeño que, sin embargo, a pesar de su vocación conservadora, se recibiría como un bálsamo real en el sector del cine actual.

Conclusiones

¿Existe un modelo alternativo?. Seguramente existen, al menos teóricamente, multitud de modelos diferentes encaminados a poner en valor al cine de calidad y enfocar la cinefilia pública como un proceso de evolución cognitiva, emocional, intelectual y personal. En Código Cine siempre hemos defendido, y no nos cansamos de repetirlo, que el cine no es sólo un entretenimiento, sino un contenido sustancial y además relevante, profundamente humano, capaz de hacer de nosotros algo mejor de lo que somos. No es un patrimonio exclusivo del cine, sino que se encuentra en el volumen total del arte, aunque en Código Cine siempre hemos defendido un vínculo especialmente fuerte entre este impacto personal de engrandecimiento humano y el arte del cine. Coherentes con este principio que nos define, es un placer reclamar un modelo diferente, romántico, en el que la cinefilia de valor se convierta en un estadio hacia el que todas las instituciones y los modelos de producción, distribución, etc. deberían encaminar a los espectadores para que lleguen cuanto más alto mejor. Esa altura, que sería de aprovechamiento público, tendría también un impacto personal de gran relevancia en el que creemos, y que nos gustaría compartir con todos los espectadores posibles. En Código Cine no creemos que el tratamiento del espectador cinéfilo como un segmento “de nicho” sea el mejor camino, puesto que consideramos al cine un arte especialmente capaz de conectar con la profunda esencia humana y resultar de valor para los espectadores, un arte cuyos tesoros emocionales son los capítulos de un gran relato acerca de nosotros mismos cuyo resultado es la mejor versión de nuestro ser. Esta noción es incompatible con el encapsulamiento de los espectadores cinéfilos en un segmento “de nicho” que parece responder a una lógica de cautiverio y explotación antes que al intento de ensanchar su reducido número.

No obstante, y preocupados por el estadio comatoso en el que se encuentra el cine y por su alarmante pronóstico a medio plazo, quizás el modelo de Roberto Piorno sea el mejor de los posibles llegados a este punto, si es que realmente lo es. Como de costumbre, Roberto acierta, apostando por un modelo con tantas diferencias con esa visión utópica que bien quisiéramos, que a veces parece que hasta es lo contrario, pero que, visto lo visto, sería un escenario envidiable en el que seguiríamos creando cine y contando con espectadores todas las semanas. Además, otro de los aciertos del sistema es que permitiría apoyar el aumento de la taquilla con los activos cinematográficos del propio cine (no sólo con los de la mercadotecnia), concibiendo producciones para suscitar el interés por ir al cine y no tanto por ahorrar dinero como una medida puramente cortoplacista que no contribuye a la verdadera salud del cine. Seguro que ninguna de las problemáticas apuntadas aquí asociadas al modelo que propone Roberto es una novedad para él, bien consciente de todas ellas (y de otras que seguro aquí no habremos vislumbrado) pero ni todo este conjunto de escollos debería disuadirnos si la alternativa es continuar por la senda en la que nos hallamos hoy. La disyuntiva clásica y eterna entre la vocación artística y la vocación mercantilista en el ámbito de la producción cinematográfica albergaba un equilibrio en los tiempos en los que el cine gozaba de una cierta estabilidad, pero esos tiempos marcharon y hoy el propio cine está amenazado tal y cómo lo conocemos. Necesitamos una estrategia de cuyos resultados estemos razonablemente seguros y quizá no sea éste momento de debatir sobre los posibles efectos positivos de caminos experimentales, sino de contar con un manual de guerra para el que los criterios económicos no sean un obstáculo. Quizás no sea el cine que queremos, pero sería el cine que haría posible una parte del cine que sí queremos. Y a fin de cuentas, ésa ha sido la cinefilia que hemos tenido siempre hasta ahora, y nos ha proporcionado grandes películas. ¿No la firmaríamos hoy?.

Hacer “Ocho apellidos vascos” está a nuestro alcance y aplicar una lógica sistemática de rentabilidad a los procesos de producción cinematográfica, también debería estarlo. Que suceda o no es algo que tendremos que ver en la práctica, puesto que algunos apostarán desde una óptica homeostática por el aprendizaje empresarial espontáneo que corrige los excesos y pone a las empresas en la buena dirección, y otros defenderán que, según la experiencia, la homeostasis no es un fenómeno que podamos esperar en el sector del cine español, a veces empecinado en atiborrar a los espectadores de comedias de corte televisivo (dicho en el peor sentido del término), personajes tópicos, historias sin enjundia y todo ello con un estilo propio de escasez de medios que se ha convertido en “marca de la casa”; un tufillo que el público español se ha hecho experto en detectar y sortear con el consiguiente resultado en taquilla para un cine que luego muchos se empeñan en reivindicar cueste lo que cueste más amparados en una desesperación identitaria o una reclamación patriota que por advertir calidad meritoria en sus propuestas concretas. Desde este punto de vista, se marca una posición realista y posibilista para el cine español que, aunque no exenta de voluntarismo y de una cierta dosis de idealismo ya que supone la construcción de una plataforma industrial de algún tamaño que dote de un cierto amparo al cine de valor, supondría un escenario de lo más aliviado en comparación con la desolación que sufrimos en estos tiempos en los que el cine atraviesa varias crisis simultáneas y en los que la “batalla” tiene “mala pinta”.

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