Potencia del imaginario cinematográfico europeo: Tres ejemplos paradigmáticos

Tres imágenes que pretenden destilar y consolidar el poderoso carácter visual que el cine europeo ha alcanzado a lo largo de su historia.

Si toda generalización conlleva de partida la aceptación de un error, uno que se toma como necesario para poder alcanzar una descripción de categoría mayor, inercial, la de describir el cine europeo frente a otros tipos de cine, por ejemplo el americano, conlleva un nivel de error difícilmente soportable. Aún así, jugamos a hacernos preguntas como por ejemplo: “¿Cuáles son las características principales del cine europeo? ¿Es mejor que el americano? ¿Cuál es más narrativo y cuál es más espectacular? Formulamos estas preguntas respondiendo a una lógica puramente periodística, porque sus respuestas atrapan la mirada, pero no desde un punto de vista analítico, que requeriría de un rigor en donde ya no sobrevive periodismo alguno. Y lo mismo le sucede a la espectacularidad del contenido, por lo que estos temas se abordan tan solo desde ámbitos académicos o ensayísticos, normalmente ya sin demasiada audiencia. La generalización errónea resulta más interesante que el análisis minucioso. No pretendemos aquí ni una cosa ni la otra sino encontrar un punto de equilibrio entre lo periodístico, por tanto entretenido, y lo descriptivo, un poco más analítico, mediante la presentación de algunos ejemplos que pretenden dar cuenta de la potencia visual que, a menudo, se adjudica al estilo propio del cine europeo. Y es que si bien el cine americano ha alcanzado cotas insuperables en “narratividad cinematográfica” (su forma de contar la historia, de hacerla entender, de hacerla evolucionar, el avance diegético de los personajes, etc.), a veces pareciera que el cine europeo logra una potencia de impacto visual, en ocasiones, irreductible. Suele suceder a de forma abrupta, como un “momento alcanzado” que no vemos venir, pero en el que reconocemos su enorme capacidad para detener nuestra mirada y arañar el alma. Donde Hollywood ha encontrado, por el contrario, la forma de integrar de forma natural y orgánica todos los pequeños elementos de una narración para conformar un discurso eminentemente “narrativo”, el cine europeo ha sobresalido llevando al espectador al encuentro de imágenes potentes de las que se graban en la retina para siempre.

Aunque huelga decirlo, recordemos que no se trata de atribuir en exclusiva la capacidad del impacto visual al cine europeo ni de negarle su capacidad narrativa, sino tan solo proponer 3 ejemplos que apoyan la tesis de que cuando el recurso empleado por el cine europeo es el del impacto visual, demuestra ser un área en el que exhibe un nivel extraordinario. Además, apostamos a que las temáticas invocadas por algunas de estas imágenes, así como su forma de construcción, remiten a las inquietudes históricas del viejo continente y demuestran formas de confección emparentadas con sus -istmos más propios, como el surrealismo, de indudable sabor europeo.

 

“Fitzcarraldo” (Werner herzog), 1982

 

"Fitzcarraldo" (Werner Herzog)

El barco que subió una montaña. Herzog no sale a menudo entre las enumeraciones de los mejores y más célebres cineastas de la historia, pero lo cierto es que cualquiera que tenga noticia de que el protagonista de “Fitzcarraldo” (Klaus Kinski) hace subir un barco por la ladera de una montaña sin magia ninguna, queda inmediatamente fascinado por la idea y deseoso de comprobar la hazaña con sus propios ojos a través de la película. Era difícil que el metraje nos obsequiara con una imagen a la altura de la idea, pero lo cierto es que la producción de “Fitzcarraldo” no esquivó el reto, y valga el fotograma elegido como testigo del milagro. De hecho, es difícil elegir un solo fotograma de una secuencia larguísima en donde las dimensiones del barco proporcionan más de una imagen de verdadero impacto. Puede que lo mejor de la película se demore mucho, pero lo cierto es que “Fitzcarraldo” llega a alcanzar cotas visuales de lo más impactantes que moldean la faceta más megalómana de su protagonista. Y por cierto, una megalomanía que alcanza también la banda sonora pues algunos fragmentos de este periplo terrestre del barco por la montaña son acompañados por hermosas arias de ópera como “Bella figlia dell’amore” de “Rigoletto” (Verdi), buscando una juntura de registros cinematográficos a través de la imagen y de la música que desborde toda categoría habitual de belleza. Puede que el resultado no se pueda etiquetar exactamente de “bello”, pero pocas veces llega el cine (no trucado) a resultar tan nítidamente espectacular como en “Fitzcarraldo”.
Y en verdad que el barco sube la montaña.

En ocasiones, esa potencia o desborde visual de la imagen europea encuentra su fuente de inspiración en sus orígenes históricos o simplemente en la enorme libertad de su proceso creativo, pero en el caso de “Fitzcarraldo” se debe al empeño personal de Werner Herzog por conseguir que su barco realmente subiera por la montaña. Herzog no empleó trucos ni efectos especiales, a pesar de que se le propuso en numerosas ocasiones, y consiguió que su pesado barco de 3 cubiertas ascendiera por la ladera mientras él rodaba las escenas que finalmente quedarían integradas al metraje de la película. La forma de hacerlo ascender hubo de ser probada y revisada en varias ocasiones hasta conseguirlo, y no fueron pocas las veces en las que todo el equipo dudó de que realmente fuera posible. En el plano narrativo, Herzog perseguía que el ascenso del barco articulara una poderosa metáfora sobre las posibilidades reales de llevar a cabo los sueños y sobre el compromiso férreo de su protagonista Fitzcarraldo. En el plano físico, es decir, el del rodaje y el de la producción, el ascenso del barco era el sueño mismo de Werner Herzog arrogándose el derecho a hacerlo subir para poner en marcha su poderosa metáfora. Así, el plano virtual de la película se superpone al plano físico de su propia producción encontrando entre ambos numerosos puntos de coincidencia tanto en la puesta en marcha de los sueños de sus personajes como en los personajes mismos, remitiendo el nombre de Herzog al de Fitzcarraldo y el de éste al de aquel en un proceso de enriquecimiento en bucle que hace al espectador informado perder la perspectiva sobre el límite de lo narrativo y el comienzo de lo físico.

La prueba irrefutable de la dimensión épica del rodaje de “Fitzcarraldo” es la existencia misma de un documental, titulado “Burden of dreams”, que recupera la historia completa de su producción, su rodaje, sus problemas con los indígenas, logísticos, y cómo no, también todo lo relacionado con el arrastre del barco a lo largo de la ladera de la montaña. Lo dirigió Les Blank y se estrenó el mismo año que “Fitzcarraldo”, en 1982, conteniendo entre su metraje algunas joyas como por ejemplos fragmentos de las primeras tomas de la película cuando el protagonista iba a ser interpretado nada menos que por Mick Jagger. El documental contiene imágenes de Herzog empujando el proyecto tanto en la parte artística, como también en la faceta de producción, lo que transmite esa sensación de empeño personal que, sin duda, deja en el espectador la figura misma de Herzog como un personaje más de la película. Uno de los objetivos cumplidos de Les Blank con su documental fue el que sirviera para dar forma a la película de Herzog en tanto que fenómeno, es decir, una experiencia que trasciende la película y para el que ésta no es más que un vector que la señala, que la indica y la resalta, pero que a duras penas la ciñe más que de manera muy parcial. No sería recomendable para la mayoría de los espectadores, pero quizás sí para todos aquellos que, tras ver “Fitzcarraldo”, se percaten de la singularidad de esta película que puso a prueba a sus productores, a su director, a los indígenas e incluso a la Ley de la Gravedad.

En “La noche americana” (1972), Truffaut hizo a su productor defender en plena película que la función de éste debía ser la de hacer posible el filme, pero en la sombra, interviniendo lo mínimo posible, dejando que el foco de atención se posara sobre el director de la película y que fuera éste quien tomara todas las decisiones artísticas. Esta posición es una idea muy europea en virtud de la cuál, el verdadero artista tras una película es y debe ser solamente su director, una figura que comparece como “auteur” de la obra, la mente creadora que debe gobernar todas las decisiones. Si apartamos el rigor documental por un momento y nos permitimos una cierta generalización, nos daremos cuenta de que éste es un eje muy productivo para comparar y sobre todo para diferenciar al cine europeo del americano, puesto que éste siempre ha reservado una posición bien relevante para la figura del productor. No en vano, algunos de los grandes nombres del cine de Hollywood corresponden a productores que han hecho posibles películas cruciales de la historia del séptimo arte (como Robert Evans, por poner un ejemplo). En “Fitzcarraldo” se produce un efecto de lo más interesante:  Su rodaje se convirtió en todo un reto que primero invadió a Herzog pero que, llegado un cierto momento, alcanzó a sus productores, que por cierto decepcionaron al director al cuestionar la viabilidad de un rodaje aquejado de grandes dificultades. En un momento determinado, los productores hicieron llegar a Herzog el mensaje de que no veían cómo podría continuar con el rodaje y finalizar la película. En ese momento, la ola megalómana, pero también el compromiso con el reto personal que estaba cumpliendo, hicieron que Herzog cubriera con su empeño personal y su propia dedicación las competencias legítimas de la oficina de producción. Herzog animó a sus productores a mantener la apuesta y les hizo saber que, tras lo sucedido, estaba aún más convencido de que el rodaje debía continuar. En otros términos, su mente creadora tomó también las riendas de buena parte de la gestión de producción para hacer realidad el sueño de su metáfora, la película que haría subir el barco por la ladera de la montaña. Es como si el germen prístino que hizo de Europa el continente en el que se reclamaría una gestión invisible de la producción cinematográfica, llegara en “Fitzcarraldo” a extenuarse hasta colocar al director en parte de los lugares propios del productor. Así, el compromiso de Herzog por sostener el compromiso de “Fitzcarraldo” (una rima entre el interior y el exterior del relato mismo) implicaría también sostener la producción de su obra como un peso más, en lugar de una asistencia logística y productiva. Visto así, el ejemplo de Herzog se puede concebir como la quintaesencia de la proclama truffautiana, una que no debería darse, pero que se dio solo porque la vehemencia creadora del director sobrepasó con mucho las posibilidades de su equipo de productores. La historia del cine europeo vio con “Fitzcarraldo” el ejemplo de un “creador total” que compensó con su voluntad las dudas más tempranas de sus supuestos facilitadores.

El rodaje de “Fitzcarraldo” representa, con independencia de su resultado cinematográfico y/o artístico, una producción de grandes dimensiones que descansó sobre los hombros de Herzog durante más de cuatro años, y que estuvo a punto de ser cancelada en muchas ocasiones. Herzog mantuvo siempre su compromiso con la idea de que el barco físico debía subir realmente la ladera de la montaña, y que solo así el resultado proporcionaría una imagen lo suficientemente poderosa como para dar cobertura al compromiso de su protagonista, sin darse cuenta de que estaba contribuyendo a dar forma al compromiso mismo del cine europeo. La realidad, consolidada injustamente en una película de celuloide incapaz de integrar el enorme esfuerzo realizado durante el rodaje, al menos entregó a su creador la posibilidad de ofrecer al espectador una colección de planos irrepetibles que reflejan el éxito del hombre frente a la naturaleza a través de sus propios sueños. No es una de las imágenes más famosas del imaginario tópico del cine europeo, pero… quizás merezca empezar a serlo.

 

“Armonías de Werckmeister” (Béla Tarr), 2000

 

"Armonías de werckmeister" (Bela Tarr)

La mayor vulnerabilidad imaginable. Todo un viaje al horror en unos términos y con unas formas absolutamente alejadas del discurso del horror que suele proponerse en el cine más contemporáneo, pero no por ello menos efectivo. Por el contrario, esta imagen que encontramos en la película “Armonías de Werckmeister” del húngaro Béla Tarr, nos embadurna del auténtico horror por la vía de la empatía que nos lleva a la infinita vulnerabilidad del personaje central: ese enteco, inofensivo, asustado y vulnerable anciano desnudo que aparece en el centro de la imagen y que se convierte en un verdadero límite para la furia y la violencia de quiénes lo alcanzan con intención de destruirlo todo. Recordemos el contexto: Una marea de ciudadanos de clase media-baja, alentados por las palabras de un enigmático personaje llamado “El Príncipe”, se ha lanzado a la revuelta y amenaza con destruir todo a su paso por las calles de la ciudad. Han llegado a un hospital, donde irrumpen apaleando a los enfermos, destrozando las habitaciones, volcando las camas, zarandeando a quiénes apenas pueden levantarse de ellas, y lo hacen sin mostrar la más mínima compasión. La fiereza de la “chusma” nos evita poner cara a los enfermos y tan solo pone en escena su propia voluntad de ira y destrucción. Con sus característicos planos largos, Béla Tarr recorre las habitaciones del hospital documentando la falta de sensibilidad y de piedad de esos hombres armados que solo buscan destruir. Son una muchedumbre enfervorecida que, aunque exenta de griteríos, parece estar entregada a una pulsión destructiva que no atiende a ninguna consideración humana. No obstante, esta odiosa coreografía de ira que va arrojando a los enfermos al suelo y apaleándolos allí, encontrará un límite que no podrá traspasar: Una imagen de potencia sobrecogedora que será articulada como una línea imaginaria (o no tanto) absolutamente infranqueable. Es la imagen que proponemos, y por cierto, una que el espectador no puede prever, elegida de una secuencia que revela poco a poco la presencia del anciano y que funciona como límite para la barbarie. Dos hombres de esa marea destructiva se colocan frente a una bañera y dentro de ella, de pie, aparece la figura trémula del anciano, desnudo y descubierto.

El anciano se encuentra en el centro de una ruinosa bañera cuyo alicatado ya ha empezado a desprenderse y que no cuenta ni tan siquiera con unas cortinas con las que cubrirse cuando su cuerpo es descubierto por dos de esos enfervorecidos bárbaros. Su cuerpo desnudo comparece sin presentar ninguna resistencia, desprovisto de ningún elemento de protección, y sobrecoge por su descomedido gesto de resignación. En una escena como la propuesta, la desnudez de cualquier personaje sería un símbolo de vulnerabilidad, pero la de este anciano no es una desnudez corriente: Béla Tarr propone una desnudez que implora ser cubierta, protegida, pues no solo convoca la contundente fragilidad del anciano, sino además y más concretamente la indignidad de un desnudo anciano no consentido. La acumulación de elementos en el personaje hacen de él esa línea imaginaria que la muchedumbre no puede traspasar.

Béla Tarr estaba, hasta ese punto, narrando el modo cómo la lucha por el poder puede servirse de movimientos de masas, iracundos y manipulados, para conseguir sus objetivos, aunque estos pasen sobre los más débiles (representados en la escena a través de los enfermos del hospital). Sin embargo, decide proponer un límite: un empellón que hace a los violentos despertar de su ira, recordar quiénes son, recobrar parte del sentido común y volver a sentir que los elementos humanos que gritaban por proteger no son de su patrimonio exclusivo sino un universal de la condición humana. Béla Tarr necesitaba una imagen brutal capaz de detener a esa muchedumbre irreflexiva ebria de su propio odio, es decir, una escena capaz de detener su avance. ¿Quizás la estampa de una violencia aún mayor que les asustara?. No, Béla Tarr decide detener ese avance con una imagen propia del campo semántico más contrario al de la violencia. Necesitaba poner a trabajar a los códigos cinematográficos para dar con una imagen potente y desmedidamente emocional para poner fin a la violencia, y consigue construir el fotograma que hemos propuesto, una imagen que pone en escena la mayor vulnerabilidad imaginable y que hace a sus agresores dar un paso atrás. Al volverse, sus rostros muestran, por fin, un rasgo humano. Atención, por cierto, a la música con la que la escena certifica el cambio de tercio emocional y la aparición de la compasión. Atención también al código gestual que articula el anciano en la bañera: Brazos caídos, pegados al cuerpo, la cabeza inclinada hacia abajo, la mirada hundida, desaparecida… el gesto de la desolación, y de una “última entrega”. Su gesto parece decir “esto es lo que queda de mí, no puedo defenderme”. Su gesto articula la presentación de la última entrega del ser humano, la senectud de su cuerpo con el que se va todo su ser. Dando por amortizado el “préstamo” que aceptamos al principio cuando decíamos que lo que aquí hacemos es una generalización injusta sobre el cine europeo, sin embargo, tienta decir que el modo cómo el cine europeo emplea y articula los códigos cinematográficos (la fotografía, la música, la composición, el movimiento de la cámara…) era el más adecuado para construir la imagen capaz de detener a la marea de violentos. Podía haberse creado de mil formas pero el sabor cinematográfico de la elegida, increíblemente eficaz, remite poderosamente a las costumbres propias del cine europeo. Béla Tarr resolvió su problema con cargo al crédito del cine europeo, es decir, con arreglo a sus formas, revolviendo sus códigos, encontrando en ellos los elementos que necesitaba, y construyó una imagen difícil de olvidar. Hay en su encuadre y en el tiempo que mantiene el plano frente al espectador una voluntad arisca y poderosa que sabe a cine europeo y que a través de su historia (hay algo en esa imagen que remite al imaginario de los campos de concentración nazis) pone en juego un peso emocional específico y exclusivo del cine europeo.

 

“Wings of desire” / “El cielo sobre Berlín”
(Win Wenders), 1987

 

"Wings of desire" Win Wenders

Wenders tiene más de una imagen digna de nuestra selección a lo largo del metraje de “Wings of desire”, película que en 1987 consiguió no pocos premios narrando la peculiar historia de este atípico ángel, hastiado de ser tan solo un eterno ser espiritual y ansioso por disfrutar de las sensaciones finitas y auténticas de una “vida mortal”. La película emplea dos códigos cromáticos: Secuencias en blanco y negro para mostrarnos un plano oculto de la realidad donde descubrimos a nuestros ángeles protagonistas, y secuencias en color que reflejan el lado de la realidad donde viven los mortales y donde las sensaciones físicas gobiernan la experiencia. Ambos niveles se asociarían, respectivamente, con el “conocimiento sensible” y el “conocimiento intelectual”, como dividían los clásicos el conocimiento humano (Platón, Aristóteles), como si uno fuera propio de los hombres y el otro propio de estos perfectos seres de luz que sin que nosotros lo advirtamos se nos acercan y nos reconfortan para superar nuestras angustias. Aunque la película ha tenido remake en versión americana (“Ciudad de ángeles”, 1998, con Nicolas Cage y Meg Ryan) y aunque ésta también trató de aprovechar la oportunidad para crear imágenes impactantes, lo cierto es que no consiguió la fuerza, la originalidad ni la tentación de estos planos de Wenders en los que sus protagonistas aparecen sentados plácidamente sobre el Ángel de la Victoria, la emblemática estatua de Berlín.

Aunque el recurso del cambio entre el blanco y negro y la imagen a color no es especialmente original, el mecanismo se arroga con eficacia un sentido específico que a lo largo del metraje terminará resultando más productivo de lo que cabía esperar al inicio. Puede parecer algo pueril, pero Wenders termina haciéndolo trabajar para el relato al formularlo de tal modo que el blanco y negro transmite la trama etérea del mundo angelical mientras que el otro hace a los tonos brillar ante la cámara para hacer sentir la ilusión de la más auténtica sensación física, alcanzando una cierta sinestesia sobre la pantalla con la que el espectador (re)descubre su propio goce por las sensaciones físicas, su propia adicción al mundo cromático e incluso ve afectada su percepción de las sensaciones desagradables que se tornan valiosas y deseables por el mero hecho de ser detectables y “sufribles”. Si otrora se había buscado dicho efecto a través del tratamiento químico de las películas, que ya a esas alturas de la historia cinematográfica habían desarrollado muchas y variadas formas de captar y reelaborar la realidad y sus colores, Wenders consigue ese efecto (e incluso lo multiplica) mediante su contraposición con el mundo edulcorado y desensibilizado donde viven nuestros ángeles protagonistas y que se reproduce en un frío (aunque impactante) blanco y negro. En este otro plano de la (no se sabe si) realidad, el blanco y negro absorbe la vehemencia del mundo y lo aplana hasta convertirlo en una mera sombra de lo que cabe ser en su versión mortal, y lo presenta ante nuestros protagonistas como una “naturaleza muerta” en donde ni siquiera el vuelo onírico de los ángeles consigue hacerlo comparecer como un espacio vivo ni un espacio “para la vida”. Al contrario, pareciera que cuanto más se esfuerzan los personajes de los ángeles por poner en juego características de su naturaleza alada y perfecta, tanto más desnaturalizada y ficticia se vuelve su propia condición, quizás producto de ese efecto anestésico de su mundo en blanco y negro en donde ni lo más áureo alcanza la vida que rezuma el otro lado colorido del mundo. “Wings of desire” aparece así como una violenta defensa de lo mortal, lo contingente, la curva jovial que se sostiene efímeramente pero consigue la admiración eterna de quienes apenas pueden imaginar su sabor; mérito propio de esta película con la que el hombre se reconcilia con su naturaleza finita y se enorgullece de poder embadurnarse en su boyante emergencia de color.

Desprovisto de colores, el lado “divino” del mundo en que viven los ángeles cobra su belleza a través de otros recursos sin cargo al color, recursos que beben del discurso fotográfico y de sus pertrechos más clásicos, como el de la eterna composición. Sí, porque con una cámara que tiende a la quietud y una lente que no sabe de colores, Wenders tratará de compensar ambas cosas con unos planos bien reflexionados en donde las superficies, los tamaños, el fondo-figura y otras tantas teorías clásicas de la fotografía conseguirán la belleza que, a priori, parece requerir del color. La mano de Wenders no oculta pretender hacernos desear el color y hasta hacernos sentir que sin él nada que merezca la pena existe en ese mundo eterno y desnutrido, semitraslúcido por falta de sustancia vital. Sin embargo, por la composición de sus planos es que accedemos a otra forma de belleza, e incluso de simbología. ¿Se dan cuenta de cómo las alas de la estatua salen de la espalda de nuestro ángel protagonista, de cómo se convierten también en sus propias alas?. La composición hace emerger sentidos que antes no existían y que no necesitan del color para resultar llenos de contenido. ¿Se dan cuenta de cómo ambos “personajes”, los dos ángeles, parecen mirar hacia abajo?. Wenders superpone la mirada de ambos dirigida hacia los mortales como si fueran la misma, logrando un enriquecimiento bidireccional entre ambos personajes. Nuestro ángel se identifica con la estatua, reconoce en ella su propio imaginario, elementos que remiten a él, obteniendo así algo de esa altura inmensa de la estatua y de su prestigio en las alturas de Berlín. Una posición que, sin embargo, él desdeña, o incluso sufre por cuanto de cárcel tiene para sí mismo a pesar de sus días gloriosos y de sus proporciones bíblicas. La estatua, a su vez, consigue mirar de verdad a través de la mirada de su inesperado visitante sedentario, mueve la cabeza a través de él, adquiere un gesto en movimiento, un rictus vital con el que se convierte, en alguna medida, en un personaje vivo. El espectador puede ver en la estatua parte de lo que hay en el ángel que lo visita, y al revés. ¿Se dan cuenta de cómo las manos del ángel están puestas sobre sus piernas de tal modo que dibujan la forma perfecta de dos alas blancas?. Con ellas, Wenders confiesa la condición de ángel del personaje que aún vive como un ser eterno. El concepto de unas “alas en las manos” también transmite algo de la pureza de nuestro ángel, de su bondad eterna (que aspira a ser más bien bonhomía, con cierta resonancia carnal), de una comprometida fe que, por el ángulo de su mirada, parece enfocarse más sobre la vida colorida del “allí abajo” que en la vida celestial del “allí arriba”. ¿Y qué hay de esos ojos vacíos del Ángel de la Victoria? Aparentemente se trata de una pesada mirada con una dirección, pero lo cierto es que al final parece más una mirada sin visión, una visión vacía o una “mirada sin sustancia”, plasmación física de lo vacío que puede ser el mirar cuando se hace desde el “blanco y negro” angelical. Imposible no leer en esa mirada desprovista de brillo ni pupila una reinterpretación de la mirada de un ángel. Es una mirada sin un verdadero objeto, y por tanto sin deseo, sin goce, es decir, una mirada muerta y sin iris, fosilizada.

En definitiva, todos ellos elementos mérito del trazo sabio y bien trabajado de un Wenders portentoso.

“Helsinki, Ikuisesti” (Peter von Bagh), 2008

 

"Helsinki, ikusiesti"

Y para terminar, un bonus extra… de lo más especial. Está reconocido como uno de los más impactantes comienzos para un documental y tiene suficiente fuerza visual como para hacer dudar al espectador de la veracidad de las imágenes. Se trata de la primera secuencia del documental “Helsinki, Ikuisesti” de Peter von Bagh que muestra el firme e imparable avance de un rompehielos sobre la superficie helada del océano rodeado de personas (niños incluidos) que se encuentran a su alrededor como si fueran totalmente ajenos al peligro lógico por su proximidad. Las imágenes tienen la capacidad de provocar al espectador posmoderno de hoy en día, éste que ya está inserto en la cultura de la imagen e incluso en la cultura de la “imagen artificial construida”, un “extrañamiento” tan inquietante que su primer visionado transcurre experimentando al mismo tiempo una sensación de profunda confusión. El espectador se pregunta si lo que está viendo es real, si fue una imagen verdaderamente capturada de la realidad o se trata de algo reconstruido recientemente con un efecto vintage, si de verdad un barco de vapor de esas dimensiones transcurrió alguna vez tan cerca de una multitud como ésa, y si la aparente normalidad con la que ésta vive la experiencia no puede etiquetarse de surrealista. Y es que las imágenes empujan al espectador al límite mismo de su contrato de credulidad ante un documental que promete mostrar sólo documentos gráficos veraces, haciendo sospechar al espectador que lo que ve pertenece a la categoría de las imágenes fantásticas, ésas que se construyen artificialmente para ser dotadas de una alta dosis de espectacularidad, y precisamente porque no suelen suceder en realidad y mucho menos en el momento justo de ser capturadas por una cámara de cine. Pero lo cierto es que, ante la admiración del espectador de nuestra época, la imagen es real, la escena transcurrió de veras y su contemplación no hace sino que disparar las preguntas del espectador.

La sospecha de una lógica surrealista en la escena parece venir de la presentación simultánea de dos planos de realidad que transcurren en paralelo e incluso en una sorprendente yuxtaposición: La realidad del rompehielos que emplea toda su furiosa inercia y su ángulo de ataque sobre el hielo para abrir una senda marina despejada, pero también el campo de lo social, el fenómeno de esa escena de curiosos que se acercan in extremis al límite mismo del hielo ante el embate del barco y que con su despreocupada y divertida concurrencia parecen disfrutar de la escena sin advertir peligro alguno. La primera, plasma la furia del ser humano y de la máquina contra el hielo, en una actividad de transformación de la naturaleza que remite a la fuerza y al ingenio. El segundo plano de realidad pone en marcha una escena recreativa donde se vislumbra lo cotidiano, un contexto que casi busca el sentido de “lo doméstico”, en donde las personas se arremolinan alrededor de esa furia de acero que arremete contra el hielo como en forma de simple celebración dominical. Aunque las imágenes de los rompehielos siempre suelen ser espectaculares, el espectador actual localiza aquí su espectáculo en la convivencia inmediata de ambos planos de realidad que comparecen unidos y no precisamente por casualidad. El ojo posmoderno se pregunta por la vida en una ciudad cuyos límites periféricos son trazados nada menos que por rompehielos, por el modo cómo la cotidianeidad puede incorporar su violenta presencia en forma de recreación social, por la despreocupación de los protagonistas ante la peligrosa proximidad del barco que hoy haría saltar todas las alarmas de seguridad, o por la alegre vida social con motos y bicicletas que puede ponerse en marcha ante la proa del rompehielos. Es de la fricción intelectual que sucede al concebir juntos ambos planos de realidad de donde proviene esa fascinación para el ojo posmoderno con la que el documental de von Bagh cuenta nada más comenzar. Y el acierto es de tales proporciones que el resto del visionado puede realizarse con la esperanza de que el documento vuelva a retomar la escena, que nos la vuelva a poner, que vuelva a ponerla en marcha ante nuestros ojos o al menos que nos proporcione suficiente contexto sociohistórico para que podamos llegar a comprender la normalidad vital con las que esas personas caminan a pocos centímetros de ese rompehielos. No es pequeña tarea la que el espectador encarga a von Bagh.

En movimiento, la escena no puede evitar derramar un cierto sentido de irrealidad, de toque onírico, en donde la disparidad de las naturalezas de los elementos encontrados recuerda al modo aparentemente inconexo cómo estos se relacionan y se combinan en los sueños. Sin embargo, en parado, la imagen cobra una enorme fuerza a través del peso de las figuras, humanas o no, que adoptan potentes posturas visuales. En el entramado resultante, las figuras pesan y “cortan” como lo hacen los elementos en los collages, donde los bordes de recorte juegan subrayando la fuerza de los elementos. La figura reina es inconmensurable, inasible: El propio rompehielos que se articula como personaje crucial y que gobierna toda la composición. Sin embargo, es posible sentir la fuerza de los negros que “materializan” sin detalle a esos hombres de sombrero. Sus “manchas” oscuras dejan una huella visual imposible de ignorar, y tanto es así que incluso intuimos en ellos el interrogante de su historia, la de cada uno de ellos que, en el fondo, es exactamente la esencia final que el documental tratará de capturar hasta el último plano, es decir, la vicisitud de esa multitud de ciudadanos de Helsinki cuya proximidad con el rompehielos nos hace sentir tan ajenos al principio del texto, pero que al final creemos llegar a entender en alguna medida ilusoria de empatía histórica. Toda una proeza más propia de la semiótica o de la psicología que la narrativa audiovisual, que von Bagh conseguirá en el transcurso del metraje como una importante competencia que se arroga como director en deuda con esas impactantes imágenes con las que comienza “Helsinki, ikusiesti”.

La potencia de la imagen ha hecho que ese “monstruo” entre la gente, el rompehielos Tarmo, se haya convertido en un elemento de museo, amarrado y cuidado en el Museo Marítimo de Kotka. Puede que los rompehielos a vapor, como los grandes rascacielos del Manhattan de los años 30, no necesiten demasiado para impresionar las miradas y el corazón de las personas, que pueden localizar en ellos grandes cuestiones trascendentales sobre nuestra identidad y nuestra esencia humana; sin embargo, es bastante probable que al romper ese hielo en las imágenes, el Tarmo estuviera ganándose este acomodado retiro en el que luce como el protagonista de un fetiche histórico y audiovisual. Ante sus instantáneas actuales, el espectador se esfuerza por pasar revista a sus detalles para verificar que es el mismo, el mismo “monstruo” que casi acaricia fatalmente a los niños que juegan a su lado en la grabación, y que es el mismo ante el que pasaban las bicicletas y las motos como si la escena perteneciera de facto a un mundo que no es el nuestro. Cápsula del tiempo, objeto de goce, puro fetiche o quizás experiencia de choque que nos enfrenta como espectadores a un pasado que nos resulta ajeno tanto por distante como por nuestra sorpresa ante la conducta y la experiencia de lo cotidiano de unos seres que suponíamos bien emparentados. La distancia personal, social, psicológica, etc., hace notar la magnitud de la tarea de von Bagh que, sin embargo, en sus planos finales construye la sensación de que llegamos a entender a esa multitud inconsciente e insensata a la que no sin esfuerzo terminamos confesando que envidiamos con violencia.

En esta ocasión, no se trata de una imagen construida por un cineasta, como las anteriores, sino elegida por éste, aunque su presentación como primera escena, incluso antes del gran título del documental que se presentará después, trasluce una voluntad artística y una intensidad expresiva que, creemos, la emparenta con las imágenes de Werner Herzog o Bella Tarr. A veces cometemos el error de medir el valor de un documental por su fidelidad con la escena que examina y desarrolla, o peor, por criterios que tienen más que ver con esa escena seleccionada y no con el producto audiovisual ante el cuál, realmente, nos estamos colocando. Así cometemos el error de considerar que el trabajo documental es casi transparente y que debe su mérito al de las imágenes capturadas. Puede que haya algo de ello, pero la creación documental puede considerarse una producción en sí misma, con unas fuentes, pero con un cierto grado de autonomía. En “Helsinki, ikusiesti”, Peter von Bagh toma algunas decisiones audiovisuales de sabor genuinamente europeo y elabora su narración a partir de las imágenes existentes con una pericia y un estilo que recuerda profundamente a la diegética europea y su particular forma de narración audiovisual. Hemos querido seleccionar esta imagen para proponer un ejemplo de inercia narrativa europea que reposa más sobre la tarea de edición a partir de materiales previos, que de construcción, impregnando así otras facetas de la actividad cinematográfica europea de este potente estilo visual que tanto lo caracteriza.

La escena en cuestión, y aunque tiene una lógica de movimiento, parece responder mejor a la lógica de lo estático. Sí, porque aunque en un principio parece poner en marcha una narración (“la llegada del rompehielos a la ciudad”, “la peligrosa proximidad de los niños”, “la insólita cotidianeidad a su alrededor”, etc.), en realidad tan solo comparece como punto inicial de multitud de incógnitas que no terminarán alcanzando una explicación, o al menos no en sus términos explícitos. La escena no volverá a ser retomada durante el metraje posterior y las adiciones que como espectadores podamos encontrar en él como ayuda para la comprensión de la escena inaugural no aparecerán como su apoyo o compañía, sino en forma de “conocimiento flotante” que el espectador podrá o no aplicar al “resto” que la escena le dejó al comienzo del documental. En otras palabras, la escena despliega toda su espectacularidad con la soberbia de apostar a que ella misma es suficiente cualquiera que sea la pregunta o sin la menor intención de dar respuesta a ninguno de sus interrogantes. Funciona mejor como imagen “parada” que nos interroga, antes que como relato que construye un sentido; uno que, por cierto, como espectadores ansiamos desesperadamente, y justo por lo que de espectacular tiene la imagen. Se mueve, pero no lo hace; es una secuencia en movimiento, pero funciona también como un “fotografía enriquecida”, mejor justificada por lo que de megalómana tiene, que por lo que nos cuenta. Y lo que cuenta, lo hace con cargo al resto del documental en cuyo inherente e implícito saber hallaremos algo, solo algo, de la vida en Helsinki en los años 20. “Helsinki, ikusiesti”, demuestra que la huella de una imagen puede no admitir palabras, y que es precisamente por su ausencia por lo que resulta tan intensa e imposible de ignorar.

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