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“El infierno” de Tanovic: Una lógica “fan” para reencontrar a Krzysztof Kieslowski

27/02/2017 -
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Hay en “El infierno”, el film de Tanovic, un poco más de sí mismo de lo que debería, y un poco menos de Kieslowski de lo que deseábamos encontrar, pero entendido al revés de cómo parece. Sí, porque si hay algo que palpita a cada minuto en “El infierno” (“L’enfer“) es la propia pasión que su director padece por el cineasta polaco y al que dedica su película en forma de homenaje. Se trata, sin duda, de un efecto bastante habitual que Kieslowski provocó a lo largo de toda su carrera y muy especialmente a partir de los años 90 cuando su cine se internacionalizó y muchos quedaron prendados de sus filmes. Se forjaba así un efecto fan que se expandió por el tejido cinéfilo de Europa y que aún hoy sigue teniendo un serio efecto sobre muchos espectadores y, por lo visto, también creadores.

Pongamos en antecedentes al lector: Kieslowski se retiró del cine en 1994, tras alcanzar un sonoro éxito con su célebre “Trilogía Tres Colores”, aunque lo hizo avisando de que seguramente se arrepentiría de la decisión. Lo hizo, aseguró, porque vivir rodando “no es vida”. Acertó el polaco al pensar que le costaría mantener la decisión y, de hecho, no tardaría demasiado en comenzar a trabajar junto a su guionista habitual, Krzystof Piesiewicz, en lo que podría haber llegado a convertirse nada menos que en una nueva trilogía, una nueva obra magna. Los títulos: “Paraíso”, “Purgatorio” e “Infierno. Solo su lectura ya nos hace evocar aquellas “Libertad”, “Igualdad” y “Fraternidad” que guiaban desde las entrañas las películas de la “Trilogía Tres Colores”, y algo así debía suceder… aunque no pudo ser, porque Kieslowski falleció en 1996 dejando la obra sin rodar. El cine daría por perdida la oportunidad de ver esas películas convertidas en realidad, aunque años después se descubrió que los guiones estaban en el mercado y que existía la posibilidad de que otros directores las rodaran. Lógicamente, no serían películas de Kieslowski, eso ya no podrá ser, pero podrían ser obras agarradas al imaginario del polaco, en la línea de sus creaciones, y al menos servirían para degustar algo con un lejano regusto a un cine que perdimos para siempre.

Tanovic eligió rodar “El infierno” (“L’enfer“).

“El Infierno” de Kieslowski que rodó Tanovic

No solo eso. Tanovic decidió rodar “El Infierno” que habría rodado Kieslowski. No obstante, como decíamos, algo excesivo de sí mismo, o de su pasión por Kieslowski, se va deslizando poco a poco en el metraje hasta que, en ocasiones, parece intoxicarlo por completo, asfixiando al film de Kieslowski para convertirse en la película de un fan, un homenaje desbocado. Es como si el propio Tanovic se hubiera excitado a cada momento por saber que estaba participando de la historia de uno de los cineastas más importantes de Europa y, según se puede apreciar, uno que a él le ha fascinado íntimamente. Se vuelca en las imágenes para que se parezcan a las de otras películas de Kieslowski, busca sus encuadres más característicos, sitúa en ellos símbolos y guiños propios de su filmografía, hasta que el resultado es una pequeña constelación de signos que remiten a Kieslowski desde el exterior, no desde el interior del film, poniendo de manifiesto que no es una película de Kieslowski sino la de un excitado seguidor.

Sin embargo, hay que reconocer a Tanovic dos méritos: En primer lugar, que en algunos momentos del film, la acumulación de elementos propios del mundo Kieslowski llega a frisar la auténtica sensación de estar viendo alguno de sus films. No lo consigue con su mejor interior, en sus auténticos giros de guión, en la experiencia más espiritual de la película; pero sí lo consigue en su “lectura” externa, en el recorrido de los ojos y en el feeling que nos deja al ir saltando de elemento en elemento. Lo sentimos, por ejemplo, en el dúo que forman las imágenes de Emmanuelle Béart en una butaca, en la penumbra, jugando con un mechero que enciende y apaga una y otra vez, con una lamparita que ilumina las superficies traseras de color rojo (que nos recuerdan a la última de las películas de la Trilogía de los colores), y ese primerísimo plano en el vemos cómo la llama del mechero parece quemar la imagen de su marido del que sospecha que le está siendo infiel.

"El Infierno" de Tanovic

Pequeños gestos que la imagen se toma muy en serio y en los que encuentra la oportunidad de formar preciosas imágenes que, a su vez, funcionan como puntos de entrada a la psique de sus personajes femeninos. Sin duda, una lógica muy kieslowskiana que vimos por doquier en sus películas…

"La doble vida de Verónica" de Kieslowski

Lo sentimos cuando vemos a Emmanuelle Béart bañada por la luz de una preciosa mañana, pasando los dedos delicadamente por los bordes de las hojas de un ficus ante la ventana…

"El Infierno" de Tanovic

Y nos recuerdan otros pequeños momentos que habíamos aprendido a entender y sentir en las películas de Kieslowski:

"La doble vida de Verónica" de Kieslowski

El otro mérito de Tanovic es no haber rodado su “Infierno”, sino el que atribuyó a Kieslowski. Dicho de otra manera, aunque Tanovic volcó en el metraje mucho de cuanto él es, la parte que volcó fue aquella con la que ama las películas de Kieslowski, es decir, la parte de él en la que quiere ser Kieslowski, que se traduce en ese permanente homenaje de pequeñas odas que el espectador de “El Infierno” va encontrando a su paso mientras descubre la historia. Sin embargo, Tanovic no cuenta “El infierno” desde el cineasta que lleva dentro, es decir, conforme a sus propios hábitos. Él no comparece aquí como el cineasta que es, sino como el cineasta que quiere ser, o como un pretendido médium a través del cual el fallecido Kieslowski consiguiera hacer realidad el objetivo de rodar “El infierno. Que lo consiguiera o no, es otra cuestión. Tanovic no traiciona a Kieslowski sustituyendo sus elementos por los suyos propios, si acaso le traiciona por no estar a su altura o por dejarse llevar por su pequeño homenaje. Sin embargo, la cosa se le podría perdonar por ser un cinestasta excitado, al que se le nota el amor desmedido por el cine de Kieslowski y al que intenta poner en valor rodando “una nueva de sus películas”. Sí, es verdad que Tanovic no da la talla en la comparación o en términos kieslowskianos, pero también es verdad que el intento no ha sido nada narcisista. Por el contrario, ha puesto a Kieslowski en el centro. Quizás, el error haya sido precisamente ponerle demasiado en el centro, hasta hacer emerger el efecto del amor que Tanovic siente por el director de “La doble vida de Verónica” (1991) o de “El aficionado” (1979).

El imaginario de Kieslowski

Tanovic toma los elementos más conocidos del imaginario propio de Kieslowski y los hilvana en su historia para hacerla parecer también, en lo puramente accidental, una de sus películas. Sin duda, el elemento más importante que ha tomado ha sido la iluminación, es decir, la fotografía. Y, de hecho, puede que la fotografía sea uno de los más característicos signos y retos del imaginario kieslowskiano. El polaco era un cineasta de costumbres: Solía poner sus guiones en manos de Piesiewicz, la música en manos de Preisner, y la fotografía… en manos de Slawomir Idiziak o de Sobocinski, que emocionaron y sedujeron al mundo con sus imágenes ocres, saturadas, densas y mágicas. La luz de Kieslowski, en manos de Tanovic, fue encargada a Laurent Dailland que, en efecto, se esforzó por dejar a su mejor entendido Kieslowski fluir a través de las imágenes. Dailland consigue poner en juego un tratamiento lumínico que remite poderosamente al modo cómo Kieslowski mandó orquestar la luz en su “Trilogía Tres Colores”, su estética más moderna.

Izquierda: “Azul”, Kieslowski.
Derecha: “El infierno”, Tanovic.

"Azul" de Kieslowski versus "El infierno" de Tanovic

Sin embargo, la dependencia no se limita a lo lumínico. Es fácil localizar en todas las decisiones de producción de esta película criterios que remiten, en general, a la obra de Kieslowski.

Fijémonos, por ejemplo, en el casting realizado. De alguna forma, la elección de Emmanuelle Béart nos traslada a otra época, a comienzos de los 90, cuando Béart era un nombre entre otras francesas jóvenes y hermosas como Julie Delpy, que terminaría dando vida a un personaje crucial en “Blanco” (1994). ¿No da la sensación de que la de Béart podría haber terminado siendo una elección de lo más kieslowskiana? De hecho, ¿no parece que su elección para alguna producción del cineasta polaco quedó truncada con su fallecimiento? A fin de cuentas, y aunque Béart demuestra en “El Infierno” que en 2005 era mejor actriz que a comienzos de los 90, su elección era poco probable. Es como si Tanovic hubiera entendido la elección que Kieslowski realizó en sus últimas películas, sobre todo elecciones como la de Irene Jacob o Julie Delpy, y hubiera elegido a la actriz que estaba llamada a terminar actuando para él. Como si Tanovic hubiera concluido una historia que quedó pendiente.

Imágenes-homenaje

Decíamos que Tanovic se esforzó por hacer “El infierno” que Kieslowski habría rodado, pero que, en ese ejercicio, se dejó en las imágenes gran parte de su propia fascinación por el imaginario del cineasta. Así, Tanovic reinterpreta y traduce cada posible plano de su película al estilo y la costumbre propia de Kieslowski, de tal modo que toda decisión estética queda supeditada a la pregunta “¿cómo lo habría rodado Kieslowski?”. Él es la llave, la guía, la vara de medir y la leyenda de colores con la que se confecciona cada detalle de “El infierno, precisamente tratando de conseguir que fuera el fallecido el que virtualmente pudiera rodar su película.

Sin embargo, es indudable que Tanovic no consiguió evitar caer en la tentación de incluir algunas imágenes no del todo justificadas por la trama específica de “El infierno” pero que comparecen como homenajes a Kieslowski. Pareciera que Tanovic fuera (demasiado) consciente de que “El infierno” no solo sería la “siguiente” película de Kieslowski, sino, muy especialmente, su oportunidad de hacer saber de su pasión por él; como si ésta fuera la oportunidad de Tanovic de devolverle al polaco algo de lo que todos sus seguidores sienten que él les brindó en vida. Para ello, Tanovic inserta en “El infierno” multitud de planos que estéticamente no solo remiten a algunos de Kieslowski, por cierto de los más célebres, sino que prácticamente los reedita, los copia y los devuelve a la vida insertados en una nueva narración que nada tiene que ver con la de “El infierno”. Así, imposible no establecer la conexión estética entre esta escena de “El infierno”:

Izquierda: “La doble vida de Verónica”, Kieslowski.
Derecha: “El infierno”, Tanovic.

"La doble vida de Verónica" de Kieslowski versus "El Infierno" de Tanovic

Imposible no acordarse de aquel plano del azucarillo con Juliette Binoche:

Izquierda: “Azul”, Kieslowski.
Derecha: “El infierno”, Tanovic.

"Azul" de Kieslowski versus "El infierno" de Tanovic

Y, por supuesto, el mayor de los clichés kieslowskianos, su enigmática anciana con la botella, ¡el misterio más frecuente de cuantos lanzara el polaco a través de sus películas! Se ha interpretado esta escena, presente en las tres películas de “Tres Colores”, aunque con diferente desenlace, como símbolo, en cada caso, de lo que convoca cada uno de los ideales de la revolución francesa a los que responde cada película. No obstante, Kieslowski no nos dio la clave en vida. Una vez dijo que la botella no significaba nada, solo una anciana tirando una botella; en otra ocasión, “no importa lo que signifique para mí”, fue lo que le dijo a un periodista que se atrevió a preguntarle por ella, “lo importante es lo que signifique para usted”. Sea cual sea su significado, Tanovic lo recupera y somete a un remake más en la lógica del homenaje-fan que como signo dentro de una historia:

"Azul" de Kieslowski versus "El infierno" de Tanovic

Tanovic recupera incluso esa especial relación que tienen las protagonistas de las películas de Kieslowski con la lluvia:

"La doble vida de Verónica" de Kieslowski versus "El Infierno" de Tanovic

En el abanico de clichés kieslowskianos que “El infierno” termina siendo, no podía faltar la carta de la moralidad. Fue, sin duda, uno de los grandes temas de la filmografía de Kieslowski, y aquí se convierte en una reflexión acerca de si los acontecimientos responden a la lógica de la coincidencia o la del destino. Pareciera que Piesiewicz, tras poner en juego a tres personajes y sus particulares infiernos, estuviera poniendo en juego la cuestión del porqué, del origen de esos infiernos y sus sentidos para las tres protagonistas.

¿Una nueva película de Kieslowski?

Del esfuerzo, la pasión y el entusiasmo de Tanovic resulta una película que en todo remite al cine de Kieslowski, pero quizás no a través de aquellos ingredientes únicos por los que debería. Todo en la lógica de sus imágenes y de su música comparece a modo de vector en la dirección de Kieslowski, como si la película estuviera constantemente preguntándose si está acercándose lo suficiente al modo cómo Kieslowski habría rodado esas imágenes. En esa preocupación, la película se escapa, desprovista de la suficiente autoconciencia para poder desembarcar libremente en el tema al que pretende consagrasarse (o al que Piesiewicz trató de llegar). Cada imagen aparece como en un tránsito hacia otro cine, como si cada signo que aparece en la pantalla fuera la re-presentación de otro que le precede, y por tanto no sucediera ante nosotros por su legítima trascendencia. Así, desprovista de la introspección reflexiva que le habría conducido al genio de su propia historia, la película transita abocada a un género más limitado: El thriller. Por momentos, sobre todo aquellos en los que el tratamiento de la luz se relaja, aquellos en los que no resulta tan kieslowskiana, la película adopta las maneras más cotidianas del moderno cine francés e incluso toma para sí cierta lógica thrilleriana. Así es cómo la película pierde el rastro de un espíritu cuya universalidad emanaba de la noción del infierno, pero que termina limitándose hacia una resolución concreta que poco o nada dice de nosotros como espectadores. Y esa, precisamente, era la forma cómo todos entrábamos y nos quedábamos para siempre en las películas de Kieslowski.

Aún así, el espectador recibe una dosis “marca blanca” de una forma de hacer cine que quedó para la historia. Kieslowski consolidó en sí mismo el excelso dominio del documental en el que la Polonia cinematográfica se convertiría en máxima representante, los temas existencialistas y moralistas con los que intoxicó hasta los valores más sagrados desde una óptica crítica (“Decálogo”, 1988), un particularísimo uso de la luz y otras tantas habilidades que forjaron un estilo reconocible y personal. Imposible copiarle, imposible llegar a donde él llegó como resultado de un tránsito cinematográfico y político que se maceró durante años al otro lado del Telón de Acero. Puede que este intento de Tanovic, uno que se queda a medio gas y cuya segunda parte parece más una película de Chabrol que de Kieslowski, adolezca la falta de algo crucial que a uno se le escapa, pero es verdad que el atrezzo convocado resulta enormemente divertido, sobre todo para los fans del polaco, y que tantos años después de su prematuro fallecimiento, volver a enfrascarnos en aquel estilo activa la nostalgia y el agradecimiento.

Por último, cabe recordar que, de igual forma que los diez capítulos del famoso “Decálogo” de los años 80, y por supuesto las tres películas que conforman la “Trilogía Tres Colores” en los 90, las tres películas que Kieslowski preparaba con Piesiewicz también tenían una lógica que las atravesaba, una temática que las unía, de modo que formaban, en último término, una obra única. Sin embargo, esta fragmentación a la que, lamentablemente, se ha sometido al conjunto de los guiones de “Paraíso”, “Purgatorio” e “Infierno”, nos ha cercenado uno de los valores clave de la obra. Se concibió y se escribió para formar una sola obra, una sola película en tres partes, pero ha sido dividida y separada, además de puesta en manos de varios directores distintos que ya no la tratan de forma unida. De todas las formas cómo podíamos perder un poco más de Kieslowski en lo poco que nos quedaba por rodar de él, hemos elegido la más destructiva. Tanovic eligió rodar “El infierno”, Tom Tykwer rodó “Heaven” (2002) y “Purgatorio” aún espera que alguien se fije en ella. Con esta fragmentación de la trilogía, el sector de la producción de cine europeo demuestra poco respeto por el legado de uno de los mayores cineastas del continente y por la que podría haber sido otra de sus obras mayores. Al cadáver, uno le quitó el dinero, otro le quitó las botas y el último le quitó hasta los pantalones.

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