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“El nacimiento del amor”: Los “lugares comunes” de Philippe Garrel

04/02/2014 -
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De nuevo en Garrel, un hombre y las mujeres de su vida: Una clave familiar para una reflexión sobre la paternidad, un amor esquivo y la tentación irrenunciable de la juventud. Una historia escrita con los “lugares comunes” de este director francés.

 

Por mucho que la imagen en el cine sea algo manejable, y si no que le pregunten a los expertos en modelarla hasta el preciosismo (The Grandmaster”, de Wong Kar Wai, por citar uno de actualidad), en el fondo suele traicionar a sus creadores reflejando lo que eran antes de sentir incluso que debían rodar una película. Y cuando semejante indiscreción se produce, sin embargo, suele volcarse un valor enorme para el público. Especialmente cuando ese flujo se convierte en una obra de vida, en una coherencia existencial que atraviesa e hilvana película tras película. El cine de Garrel, que ha ganado en prestigio con el paso del tiempo, puede que sea uno de los más traidores de todos para beneficio cinéfilo, como indica el hecho de que su filmografía recurre a menudo a un cierto repertorio existencial de Garrel del que el espectador no puede evitar pensar que salen sus más inquietantes historias. De hecho, buena prueba de esta preocupación casi estable, es que la mitad de las cosas que Garrel nos cuenta con “El nacimiento del amor” tienen mucho, mucho que ver con lo que ya había narrado en su anterior “El corazón fantasma”. Y no es difícil encontrar puntos en común tanto internos como externos al propio relato que afianzan este vínculo entre ambas.

El nacimiento del amor - Phillip Garrel

Entre los internos, claramente, algunos elementos como la multiplicidad de mujeres que plantean caminos alrededor de un hombre de mediana edad que aún medita sobre qué aspecto debería tener la estructura de su corazón, de sus relaciones, mientras esclarece cuánto de ello queda aún a su disposición desde el instante de la vida en que se encuentra. Y por supuesto, qué encaje dar a la familia en dicha estructura, a la paternidad, especialmente cuando ya es un hecho, con lo bueno y especialmente con todo lo contrario. Y al final, el amor, insoslayable; un invitado permanente y del que los protagonistas de Garrel sospechan ya con todas sus fuerzas y con el que cuentan, sin embargo, para cualquier ceremonia. Estos son los elementos de Garrel, un cine de sabor eminentemente masculino y preocupaciones recurrentes que sin demasiada publicidad se ha convertido en uno de los más lúcidos para analizar “lugares comunes” en las relaciones actuales entre hombres y mujeres.

El nacimiento del amor” vuelve a servir a Garrel de excusa para plantear el asunto de la paternidad en las relaciones actuales. O mejor dicho, el hombre frente a la paternidad, como ya hiciera en “El corazón fantasma”, especialmente en aquella secuencia en la que padre e hijo comentan sobre la salvación de la dignidad y de un cierto individualismo ante la invasión imparable de la paternidad de facto. En aquella, Luis Rego interpretaba a un hombre que había dejado atrás un matrimonio con hijos pero que había mantenido su responsabilidad paternal sobre estos, aunque aún tratara de encontrar una forma de encajar su condición de padre dentro de sus nuevas relaciones sentimentales (o viceversa). En “El nacimiento del amor” es Paul (Lou Castel) quién aún anda negociando los términos para la asunción de su condición de padre, con todo lo que supone y las renuncias que conlleva. Ambas películas funcionan como palanca para arrancar de la condición de padre, la condición de hombre que subyace siempre y que a menudo queda enterrada en un sistema de responsabilidades salvaje e invasivo. Si Luis Rego interpretaba al hijo que fue abandonado por su padre pero que reacciona comprometiéndose a no hacer lo mismo con sus hijos, Lou Castel interpreta al padre que trata de reunir las fuerzas para dejar atrás a una familia que le desespera y, por momentos, hasta le frustra. Pareciera como si entre las dos películas valoraran juntas los dos caminos posibles frente a la misma pregunta; como si cada una de ellas mostrara los caminos y los escenarios por donde las posibles respuestas a la pregunta transitaran en caso de ser tomadas, a modo de experimentos, a modo de futuribles; es como si el cineasta anduviera deambulando en su interior por una pregunta similar y lo reflexionara sobre ello en forma de películas.

Los estadios del amor

El nacimiento del amor” constituye un prisma de varias caras en el que cada una de ellas muestra un momento diferente de la relación que el personaje de Castel tiene con diferentes mujeres. Su esposa, una mujer madura que trata de sacar adelante a su hijo adolescente, refleja el estadio más claustrofóbico de una relación, que se produce cuando la elección del amado ya no es una decisión consciente, sino una determinación histórica de la que es imposible escapar. Así lo siente Paul, que ya ni siquiera es capaz de diferenciar a su esposa de la propuesta colectivo-familiar, que se presenta con su hijo, con la paternidad, y con el modelo familiar impuesto recitando “Es la familia. Es lo único que cuenta, la familia“, pero más bien como algo aprendido que algo en lo que creer. Su esposa ruega por una mención mínima hacia ella, individualmente, que le sirva de asidero para justificar su amor, para sentir que la presencia de su esposo tiene algo que ver con ella, y no tanto con el ejercicio de la paternidad manifiestamente ejercido a regañadientes. Sin embargo, la mención no llega más que en términos colectivos y Paul le dice que su amor por ella es el mismo amor que el que siente por su hijo: Una entente frágil y complicada en cuya autenticidad apenas cree su esposa, si acaso porque ya no le queda más remedio que hacerlo, y no tanto porque realmente así lo sienta en absoluto. Es la cámara cerrada en donde el amor no muestra su mejor faceta y en donde parece representarse un cierto fracaso personal, una trascendencia miope y desviada que a pesar de su profunda estructura no parece llevar a sus protagonistas a ningún futuro feliz.

El nacimiento del amor - Phillip Garrel

Otra de las caras del prisma lo representa el personaje de “Ulrika”, interpretado por Johanna ter Steege, que muestra a una mujer hasta cierto punto cautivada por Paul, pero que no termina de entregarse por completo. Ella misma expone la razón por la que no da el paso, que no es otra que el miedo a volver a cometer el error del amor, el que en el pasado le llevó a amar a un hombre alcohólico hasta la tumba. Comparece aquí no como una relación en ciernes, o la promesa de un amor intenso, sino más bien como la experiencia de una mujer que esquivó una bala y que no desea volver a ponerse a tiro.

Paul trata de alcanzarla, y la seduce con un manto de respeto profundo y de un enorme cariño íntimo, uno que Ulrika termina reconociendo como un rasgo identificador que diferencia a Paul del resto de los hombres, pero que en última instancia no resulta suficiente para animarla a comenzar la relación. Ulrika representa aquí el punto intermedio, la propuesta del amor, la decisión de la continencia, el freno frente a la locura y frente a la emoción que acompaña de foma natural al “nacimiento del amor. Es la propuesta no satisfecha de Paul,  que sin embargo sí que siente esa locura por el “comienzo”, y al que se entrega con su más atento cariño.

Por último, la cara simétrica del prisma, quizás la que tiene menos matices que exhibir, pero una de las más fértiles desde el punto de vista cinematográfico: El romance que comienza, el amor que nace, junto a Jeune (interpretada por una jovencísima Aurelia Alcais), que sirve para mostrar las fases iniciales de una relación. Paul, que además acumula una negativa de facto por la indecisión de Ulrika, se siente nuevamente cautivado por el comienzo de algo junto a la joven Jeune. De hecho, la perspectiva de esa pasión junto a ella se convierte en una de las razones por las que vuelve a París a pesar de haber dejado la ciudad. Jeune representa la tentación de la juventud, y en sus besos, como en la música que acompaña a sus paseos nocturnos, es fácil adivinar la tregua que Paul siente con la vida. Es el nacimiento de un amor y conlleva el más amplio repertorio de complicidades y secretos del que Paul es incapaz de escapar. Garrel no asiste a esta subhistoria dotándola de un gran contenido, por cuanto su mensaje es puro y acendrado sin grietas ni manchas, pero también es cierto que los planos con los que recoge su intimidad y sus paseos son especialmente cariñosos. Constituyen esa tregua, ese alivio que ayuda a llevar la vida, y cuyos mejores sabores resultan irrenunciables.

Hay que sumar a los “lugares comunes” esa placentera sensación de intimidad entre los personajes que se unen, que se anda escondiendo entre los diálogos de las escenas de compañías escondidas. Paul y Ulrika, o las lágrimas de ésta al comprobar que Paulno es como los demás”. Garrel despliega con su tono, los diálogos y algunos de sus planos, un manto de adultez sobre los personajes; un contexto en el que surge un entendimiento mutuo que va más allá de las palabras y que quizás sólo surja ante la mirada del público que ya no puede decirse joven (ya apuntábamos a propósito de otras películas de este director que no se trata de cine para novatos emocionales). Garrel obra el milagro de combinar tales ingredientes, casi técnicos, para activar una lógica interpersonal de naturaleza vehementemente madura en cuyos silencios y pequeñas frases surge una empatía infinita entre las personas. Las cosas que pasan allí nos recuerdan a nosotros mismos, a nuestras escenas de intimidad, ¡recuerdan a la vida como sólo pasa en las películas de Garrel!, él que es el gran analista del amor real, del amor de hoy. Lo veíamos también en películas como “Un verano ardiente”, y sobre todo en “La frontera del alba”, y ahora ya sabemos que es la mirada seria de Garrel, un cineasta-hombre que vuelve de su vida a la cámara para volcarse en su humanidad adulta que pareciera senescer desde siempre.

 

Aurelia Alcais, de nuevo la esperanza de Garrel

El nacimiento del amor - Phillip Garrel

La actriz Aurelia Alcais, además, sirve a Garrel para representar en estas dos películas a uno de sus más irresistibles “lugares comunes”. De hecho, al parecer, a Garrel ni siquiera le preocupa que éste tome demasiado cuerpo y se perfile sin misterio como un elemento definitorio de sus películas, pues la elección de la MISMA actriz para el MISMO personaje en distintas películas no deja espacio para pensar otra cosa. Se podría argüir que no se trata del mismo personaje exactamente, y sería correcto, aunque también es verdad que si tratáramos de identificar las diferencias entre ellos comprobaríamos que no son elementos estructurales, sino más bien irrelevantes, y que la función que el personaje cumple con respecto al protagonista de ambas películas es bastante similar. Lo son, incluso, en algunas de sus características personales, como por ejemplo los celos, que tienen que ver con la juventud del personaje tanto en una como en otra película. Aurelia Alcais construye personajes distintos que, en el fondo, terminan pareciéndose, y que tienen un sentido en dirección al protagonista del que dependen. Alcais no da vida a personajes autónomos, como el de Ulrika o el de la esposa de Paul, sino más bien a un personaje huérfano de contexto que tan sólo parece surgir como apoyo a una historia central con la que contacta de forma muy tangencial. Garrel no le proporciona un contenido concreto, quizás por mantener su carácter puro, el que es propio de la seducción (y de los instantes en los que “nace el amor”), o quizás porque la juventud del personaje y su tendencia a la pureza y al sueño convencional deja escaso espacio para desarrollar una faceta compleja más propia de las personas con pasado.

Así es cómo Garrel nos deja al final de la película con una sensación de agrado, con un alivio simpático que surge de las sonrisas de los dos improbables enamorados que se besan como adolescentes en el portal de una casa. Si el cine de Garrel tiene que ver con los prismas turbios de la existencia, pero no los de las tragedias griegas o las grandes pasiones, sino con la tragedia doméstica y sin embargo insuperable de las vidas de verdad, al menos “El nacimiento del amor” nos despide con el rostro hermoso de Aurelia Alcais fingiendo con Castel que dan vida a dos enamorados sinceros. Quizás la sinceridad en realidad se ande escondiendo entre las ganas de fingir más cosas, aunque también es verdad que, en Garrel, las ganas de fingir cosas que sean de verdad pueden ser el verdadero primer paso para las cosas que realmente pasan y merecen el tiempo que se toman. Puede que Garrel no cuente las historias más profundas, pero sí suele alcanzar la profundidad más enorme en las tragedias que nos pasan a las personas de verdad. Pareciera que su cine sale de las entrañas, al menos de las que él mismo se diría que ha ido forjándose antes de empezar a pensar en una película. Su cine es el documento de las cosas terribles que nos pasan a todos y que se convierten en los meandros decisivos de nuestras vidas, aunque cuando se escriban con palabras no alcancen las elevaciones literarias propias de quiénes buscan la eternidad. Su cine tiene más que ver con lo provisional que se convierte en nuestras vidas, no tanto con la permanencia de ninguna trascendencia. Desde este punto de vista, el final con Aurelia Alcais es un descanso, y seguramente merecido, al menos tras ver “El corazón fantasma” y las energías que algunos se toman en la vida por las cosas que les importan. A Garrel le importan sus personajes, y le importa cómo salen de las diatribas, y sus diatribas mismas, y encuentra altura suficiente en la tristeza de tales meandros como para hacer películas que dejan la sensación de versar intensamente sobre las vidas verdaderas de las personas de mediana edad que viven en el mundo. Es un trabajador silencioso, un tapado del cine francés cuyas películas se han relacionado a menudo con la nouvelle vague, y cuyo arte finge ser pequeño por ponerse al servicio de las cosas que suceden en nuestras vidas no tan artísticas. Hay en su mirada obstáculos de persona real, y sin embargo deja la sensación de que él sí se toma en serio las tensiones y los meandros, las ambigüedades y los espacios morales; no en forma de preguntas, sino más bien en forma de experimentaciones, echando las bolas a rodar y asistiendo al escenario de su deambular, siempre con la trágica sensación de que somos pequeños y nuestros problemas no muy artísticos, pero sí infinitamente humanos.

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