Una mujer en un barco, dos películas unidas por un plano

Dos películas que se tocan entre sí con una imagen, y no una cualquiera; dos planos que son uno, uno solo de belleza irrenunciable que parece encerrar al mismo tiempo una promesa y un ensueño ingobernable. ¿Cómo llegan dos películas distintas a soñar y diseñar la misma imagen? ¿Será tan solo que una inspiró a la otra? ¿Se reconocerán entre sí? ¿Será que cada uno de sus directores, primero Maurice Pialat, después Patrice Leconte, llegarían en un momento de sus vidas a fascinarse de igual modo en esa imagen en la que creyeron ver resumido su Deseo? O mejor, quizás creyeron sentir, en el resueno más íntimo de sus corazones, que la imagen era la mejor y más perfecta metáfora de esa promesa irrenunciable que sigue al Deseo. Imposible no mirarla, en ambos films, como si fueran una sola y como si hubieran sido el epicentro de una fascinación feérica y luminista que atravesó el hecho mismo del hombre y que dejó su reflejo en el arte más idóneo para captarlo para siempre.

Maurice Pialat dirigió “A nuestros amores” en 1983, la historia de una atractiva adolescente, Suzanne (Sandrine Bonnaire), que mantiene relaciones con varios chicos de su edad y que trata de sobrellevar una violenta situación familiar. Patrice Leconte dirigió “El perfume de Yvonne” en 1996, donde una preciosa Sandra Majani daría forma a esa Yvonne aspirante a actriz que espera su turno en una Suiza rodeada por la guerra. Dos películas fascinadas por sus protagonistas, personajes absolutamente centrales que captan la mirada de todos los hombres a su alrededor. O mejor, dos cineastas fascinados con un espejismo femenino con distinto desarrollo pero con parecido devenir, que terminaron, sin querer, dando forma a la misma estampa.

¿Y si jugamos a construir la proximidad entre estas dos imágenes? ¿Y si tomamos las partes por el todo y combinamos ambas películas en busca de cuanto pueden tener en común para justificar semejante convergencia? La propuesta puede ser en balde, puede que se trate de una coincidencia sin importancia pero también podría suceder que esa imagen, la más alta concebida por cada una de las dos películas, tuviera algo en común más allá de sus elementos estéticos. Pudiera ser que ambas fueran el punto de llegada de una muy determinada desesperación, la trascendencia más imparable de una necesidad que terminó guiando ambas películas. No en vano, las dos hacen un uso muy notable de su imagen como resumen del film: Si Pialat sitúa el plano de Suzanne en la proa del barco nada menos que en plano fijo durante los títulos del comienzo, es decir, a la cabeza del film, la Yvonne de Leconte acabó incluso en la imagen-resumen de la película, es decir, en su propio cartel promocional. Está visto que ambos espejismos, ambas promesas, no solo eran una imagen de apoyo para estos dos cineastas, sino que, muy probablemente, serían la razón fundamental por la que existen las dos películas. Es verdad que podríamos jugar a perdernos en lo periférico, a divertirnos en el análisis de todo lo demás, y merece la pena, pero se advierte que en su final, el análisis terminará devolviéndonos de nuevo la imagen de Suzanne y de Yvonne, y de sus promesas, y de sus riesgos y de sus presencias, como el plano más central de todos los posibles para resumir ambos textos, las imágenes que integran y consolidan lo más fundamental de sus relatos y, por tanto, las imágenes por las que sangraron dos cineastas.

"A nuestros amores" y "El perfume de Yvonne"

 

Suzanne

De las dos, la primera que adopta su postura es Suzanne. Primero, porque “A nuestros amores” se rodó mucho antes, en 1983, y también porque la imagen corresponde a los títulos de crédito del film. La descubrimos de espaldas a la cámara, sobre la proa, imaginamos que mirando al frente, a modo de mascarón de proa que promete querer ser ella misma el avance del barco. En nuestra mirada, vibran la mujer y el barco, pero en la suya, sentimos que vibran solo el horizonte y su promesa. El barco parece desaparecer bajo sus piernas y toda ella parece comprometerse con la esperanza de un destino lejano al que parece inclinarse y al que espera, de algún modo. Esta Suzanne de la proa prefigura, sin duda, la Suzanne del final de “A nuestros amores”, esa Suzanne en fuga que tomará un avión para cambiar de continente y dejar atrás a su problemática familia. De ahí el gesto de dar la espalda a la cámara, en cuya posición localizaremos solo un plano después a su hermano y otros amigos, los que Suzanne querrá dejar atrás a toda vela.

"A nuestros amores" de Maurice Pialat (1983)

Suzanne adelanta una de sus piernas, como articulando ya el paso cierto hacia ese futuro que la embriaga y la distrae de todo lo que sucede detrás de ella. Es un paso simbólico, un medio-paso que aún no da del todo, pero terminará dando cuando llegue el momento justo, al final de la película. Pialat resitúa su cámara tratando de acercarse al rostro de Suzanne, acercándose, pero ella mantiene vuelta su cara hacia el horizonte ajena a un plano que se cierra con la idea de atraparla y sujetarla, de alcanzarla en ese vuelo interno al que ella se entrega con la esperanza de marchar lejos. Sin duda, conceptos estos, los de “volar” y los de “escapar”, no dejarse atrapar, que hemos visto poderosamente reflejados en otras películas y con la literalidad de las palabras:

"Titanic" de James Cameron

Rose: ¡Estoy volando, Jack!

Suzanne aún no vuela del todo, pero en ello es en lo que no deja de pensar. Su obnubilación traspasa el horizonte y en ella se detecta el arrojo de la mascarada de proa en la que toda ella se ha convertido plenamente. Y si pensamos en su vestido blanco, en el que es fácil encontrar ecos de una estética griega que antaño sirvió para inspirar con la imagen de Atenea las mascaradas de los barcos, la estampa encuentra, seguramente, su fuente original.

La escena se completa cuando Suzanne se vuelve hacia el interior del barco, mirando a cámara y descubriendo que no ha dejado de ser una mujer mirada a pesar de haber sido un sujeto en suspenso durante esos minutos. Pialat reserva para este plano en el que Suzanne nos mira, la imagen más soleada del conjunto, haciéndola brillar para la mirada de los hombres que la contemplan desde el barco.

"A nuestros amores" de Maurice Pialat (1983)

El sol redondea y perfila la forma de ese que se presenta como un objeto perdido para quienes la miran, para los que se ofrece como algo hermoso y de algún modo inalcanzable. Tan pronto como Suzanne se vuelve a mirar al interior del barco, el lugar donde están sus amigos y su hermano, su belleza se convierte en un asunto central. No solo por la mirada de los hombres que la contemplan, sino también por otra de lo más especial: La mirada de Pialat, el propio director del film. ¿En donde la encontramos? Sin duda, en esa mirada de Suzanne, a cámara, activando la conciencia del espectador, articulando un paso del off-homogéneo al off-heterogéneo, con el que se inmiscuye en la sensibilidad de quienes permanecemos a este lado de la pantalla. La mirada de Suzanne, hacia la cámara, convierte en subjetivo al propio plano, ¿y de quién sería ese plano subjetivo sino del propio Pialat, por más que este pretenda camuflarse entre el colectivo de espectadores de Suzanne? Y por cierto, que la belleza de Suzanne está en el centro del plano viene de alguna forma a confirmarse con la yuxtaposición de estos planos a este otro que aparece acto seguido (de izquierda a derecha y con un violento contraplano):

"A nuestros amores" de Maurice Pialat (1983)

El plano de Suzanne levantándose ante la mirada de todos para darse un baño es el primero de la película tras los títulos de crédito, articulando su belleza como el punto de partida para una historia que sin ella perdería gran parte de su sentido.

Es cierto que en esa postura de obnubilación de Suzanne se intuye una mirada perdida en el sueño del horizonte, en el deseo de otros lugares y otras personas, futuros acontecimientos de su vida que la película promete en sus últimas escenas. No obstante, la elección del lugar tiene algo de exhibicionista, pues la proa es el lugar hacia el que ella sabe que todos miran durante el avance del barco. Si esa suspensión temporal del sujetoSuzanne” tuviera que ver con un recogimiento interior, es probable que Pialat hubiera elegido un plano de popa, uno que habría inspirado una sensación nostálgica. No hay duda de que Suzanne se pone deliberadamente en el centro, en el punto más avanzado y comprometido del barco, uno en plena trazada de las miradas y el que mejor señala el lugar en el que ella está pensando: Su futuro. Y ahí comienza a insinuarse algo de una ascendencia “escapista” que, si lo pensamos, no deja de desprenderse del plano principal:

"A nuestros amores" de Maurice Pialat (1983)

Un escapismo que, bien mirado, estaba incluso apuntado por la composición gráfica del plano, sobre todo a través de esas barandillas que aparecen como las líneas imaginarias que señalan el punto de fuga de la imagen en perspectiva, y también el punto de fuga por el que Suzanne desearía desaparecer de allí y aparecer en otro sitio. Reconocemos en esas líneas, entonces, la escritura más explícita de la lógica de su personaje: Su deseo de fuga. Y si damos un paso más en el análisis, veremos que esas potentes líneas blancas señalan directamente a sus caderas, un lugar de sí misma por completo convocado en su proceso de fuga, y cuyo centro mismo, su sexo, se alinearía por completo con el extremo frontal de la barandilla del barco, su vector más perfecto, equiparando “sentido” y “dirección” y explicando algo del “cómo” y el “porqué” de su voluntad escapista. No es solo la barandilla lo que señala ese lugar de Suzanne, sino también, implícitamente, esa brisa del mar que se esfuerza por descubrirlo al zarandear el borde de su vestido, pues todo en la imagen señala a ese único punto.

 

Yvonne

En 1994, Patrice Leconte firmó una personalísima película titulada “Le parfum d’Yvonne” (“El perfume de Yvonne”) siendo ya célebre por su película “Le mari de la coiffeuse” (“El marido de peluquera”, 1990). Su historia, en esencia simple, parece más bien un pretexto para situar un personaje portador de elementos por los que Leconte se encontraba fascinado. Encontró una insólita musa llamada Sandra Majani para poner en escena sus desesperaciones eróticas llegando a un nivel mucho más comprometido que en “El marido de la peluquera” pero que, sin embargo, ha trascendido menos al gran público. Su Sandra Majani fija el punto de coincidencia con la otra Sandra, Sandrine Bonnaire, la actriz que dio vida a Suzanne. Yvonne y Suzanne, cuyos nombres comparten cierto efecto fonético, dialogan entre sí como lo harían los desesperados deseos de Pialat y Leconte. O mejor, considerando los años en que se rodaron las películas, sería la Yvonne de Leconte la que habría dado réplica a la Suzanne de Pialat, proponiéndola bajo una nueva “forma”. Veremos que aunque sus lógicas no sean por entero coincidentes, sí que conectan los deseos y las proyecciones de sus dos cineastas, Pialat y Leconte, a través de un arco invisible bien insinuado a través de los elementos de la imagen.

Como ya avanzábamos en otro texto anterior, la lógica del personaje de Yvonne es la de localizarse para ser mirada. Sin embargo, no se trata solo del deseo de ser mirada, sino además, del goce que ella experimenta sabiéndose mirada. La primera escena en la que la descubrimos ya pone en juego, precisamente, ese “posar” para la mirada y, por supuesto, acudir a su encuentro:

"El perfume de Yvonne" de Patrice Leconte (1994)

Sin embargo, si hay una escena en “El perfume de Yvonne” que ejemplifica esa lógica por encima de cualquier otra, esa es, sin duda, la escena que nos ocupa:

"El perfume de Yvonne" de Patrice Leconte (1994)

Yvonne, enamorada de Victor, y tras regalarle su ropa interior guardándosela en el bolsillo, se dispone frente a la barandilla dejando que el viento agite su falda y descubra sus piernas. En realidad, que descubra sus piernas para Victor. El detalle es importante porque lo más crucial para Yvonne es la mirada de él. Como Suzanne, sabe que está dispuesta allí donde podrá ser vista, mirada. Y, de hecho, el lugar no es la proa… ¡pero se articula como tal! Lo descubrimos con el primer plano de la escena que comienza con la bandera suiza, que sabemos que está colocada en la proa.

"El perfume de Yvonne" de Patrice Leconte (1994)

Así abre nuestra escena, primero manteniendo en plano el ondear de la bandera suiza, dispuesta sobre la proa, y después abriéndose para recoger la imagen de Yvonne y mantenerla junto a la bandera. Leconte nos propone así una cierta relación entre estos dos signos que, de hecho, comparten algunos elementos: En primer lugar, ambos signos son colocados “para ser mirados”, recogiendo la que decíamos que es la lógica del personaje de Yvonne. Segundo, ambos se colocan en ubicaciones bien dispuestas “para la mirada”. Y, en tercer lugar, tanto la bandera como Yvonne ondean por efecto del viento. O quizás por otra cosa.

"El perfume de Yvonne" de Patrice Leconte (1994)

Y por cierto que el horizonte también es algo importante para Yvonne, y de ahí que se alinee tan expresamente a su mirada:

"El perfume de Yvonne" de Patrice Leconte (1994)

El personaje de Yvonne desea con todas sus fuerzas ser mirada, hacer figura sobre el fondo para ser el objeto de deseo de Victor, al que se ofrece como una estampa irrenunciable. Sin embargo, en el gesto de disponerse explícitamente para su mirada se hace un lugar al horizonte con el que ella, según veíamos, también guarda una cierta relación. De hecho, hacia él se destina la mirada de Yvonne, como la de Suzanne, reservándole un lugar narrativo que encontrará todo su sentido en el deseo de fuga que Yvonne lleva en su interior, y del que, en última instancia, terminará siendo rehén. El horizonte, por tanto, obtiene su lugar desplazando algo de la pertinencia de la mirada, como parece que late en uno de los últimos diálogos de “El perfume de Yvonne”, cuando Yvonne ya había abandonado a Victor:

Rene: Mire que le advertí que no la perdiera de vista.
Victor: Jamás la perdí de vista.
Rene: Entonces la miraba demasiado.

Leconte, en su desesperación, seguramente mayor a la de Pialat, se sitúa él mismo en la película a través del atractivo Victor (Hyppolite Girardot) que es convocado allí en calidad de su más íntimo alter-ego. Dicha decisión artística muestra una debilidad, la necesidad de entregarse a ese objeto de deseo que araña a Leconte desde antes de rodar la película, quién sabe desde cuándo, y a la que su alter-ego se dedica por completo. Victor se enamora de Yvonne antes de que ella misma le viera por primera vez, y desde ese momento será suyo por completo. Leconte coloca un atractivo no-personaje, un no-sujeto en tanto que llevado y traído a capricho por Yvonne, cuya misión más importante, y casi única, es la de representar la mirada más importante del film, la que Leconte dirige a Yvonne. Visto así, el film en su conjunto sería una suerte de plano-subjetivo de Patrice Leconte, cuyo escorzo oscuro, el de Hyppolite Girardot, comparece apenas como su representante. Cuando Yvonne se ofrece a la mirada del tándem que forman Victor y Leconte, personaje y director, este necesita superar a su muñeco alter-ego, desplazarle fuera del relato para hacerse hueco a sí mismo, deslizarse dentro de ese muñeco y borrar su cabeza para poder suplantarle, cosa que el plano… termina haciendo con su más explícita escritura:

"El perfume de Yvonne" de Patrice Leconte (1994)

Leconte decapita a su muñeco, revelando así, en el momento crucial, su condición de juguete irrelevante, de tal modo que ningún otro hombre pueda suplantarle. Insta a su alter-ego, Victor, a retroceder con pequeños pasitos cediendo su lugar, y convirtiéndose en poco más que una mancha oscura. Leconte reclama para sí el lugar más crucial de toda la película, el lugar del hombre a cuya mirada se ofrece Yvonne en el supuesto más incendiario al que dio forma su deseo. Si, según decimos, la premisa de la escena, con todos sus detalles, es la de ser la razón misma de la existencia de la película al completo, la comparecencia de ese escorzo masculino desprovisto de rostro sería el epicentro absoluto de la obra, el lugar en el que Leconte se imagina ardiendo y la reconstrucción narrativa del punto físico en el que imaginó su mayor fantasía.

 

Suzanne e Yvonne

Suzanne e Yvonne son creaciones desesperadas de dos creadores dispuestos a desnudarse más de lo que parece y, como si ambas inquietudes participaran de una misma problemática antropológica y estructuralista, han cobrado “la misma imagen” a través del cine. Dos inquietudes incontenibles, eminentemente masculinas, que han desbordado por el lado del arte y han precipitado en la forma de dos relatos con un punto en coincidencia, dos cadenas con un eslabón compartido que es, además, su momento más íntimo.

Suzanne e Yvonne resumen una categoría no tanto de mujer, como de vivencia masculina de cierta mujer, en la que se retratan más ellos que ellas. Leconte, como decíamos, incluso se sitúa en la imagen (a través de un otro), y a Pialat le sentimos latente a lo largo de toda la película. Es cierto que, según señalábamos, Suzanne e Yvonne no tienen la misma lógica exacta dentro de sus respectivos relatos, pero ello no impide que, tanto en lo referente a la estructura de sus personajes, como a los acontecimientos que experimentan y las decisiones que toman, existan abundantes puntos en común entre ellas.

Por ejemplo, ambas mujeres terminan de forma similar: Con una fuga. Suzanne conoce a chicos que la desean y la desean atrapar, las dos cosas, como un objeto precioso y valioso que conviene sujetar. Yvonne habla de amor, pero sospecha también en ella su tendencia a escapar. Intuye en ella misma la energía para romper, para no poder continuar, para tener que retroceder, conectando con ese provincianismo del que ya nos advertía su tío. Yvonne, que sospecha la presencia de su giro escapista, lo insinúa en la escena del barco, la escena que aquí analizamos. De eso va, precisamente, “el regalo” que le hace a Victor:

"El perfume de Yvonne" de Patrice Leconte (1994)

Yvonne: No he olvidado el regalo que te debo – dice Yvonne, justo antes de desprenderse de su ropa interior frente a Victor y ponérsela en el bolsillo de la chaqueta. – Así, si me caigo al agua, tendrás un recuerdo mío.

Yvonne prefigura su caída al agua, como si previera que dicha caída terminará sucediendo, al menos en términos simbólicos, y que terminará topando con un cierto límite. Da la sensación de que ella conoce bien ese límite, como si lo hubiera vivido anteriormente en varias ocasiones. Pudiera decirse que para Yvonne, saber que hay una salida, una vía de escape para detenerlo todo, resulta un alivio. ¿Sería por eso que tras su éxito en la Copa Houligant se entrega a Hendricks, es decir, para construirse una vía de escape o de retorno en caso de que todo se acelerara demasiado junto a Victor?

Ahí es donde, por tanto, aparece una nueva diferencia entre Suzanne e Yvonne. El horizonte resultará más atractivo para la primera, que para la segunda, que terminará asustándose y empequeñeciéndose al imaginarse en él. Que hay una lógica de fuga en ambas, es evidente, pero allí donde Suzanne decidió coger un avión y marchar a California (supuestamente para seis meses, aunque el espectador, y también su padre, intuyen que la duración del viaje no atenderá planificación alguna), Yvonne se asustará y su fuga será con objeto de evitar atravesar ese trance, evitar ponerse a prueba de tal modo. Su tío ya le había dicho a Victor que, aunque Yvonne siempre había aspirado a un tren de vida muy alto, era una chica “demasiado provinciana”, cosa que terminará mostrando al tomar la decisión final de abandonar a Victor para no afrontar América. Como decimos, ambos personajes incuban un espíritu en fuga, sobre todo desde la perspectiva masculina, aunque la etiología de ambas fugas arroja distintos sentidos.

En cualquier caso, ambas comparecen como objetos inalcanzables, y ahí el arco que en el fondo las conecta a través de dos cineastas. En el caso de Suzanne, ni es alcanzable para el chico del que se enamora, ni lo es para el chico con el que se casa. Es decir, ni el matrimonio es suficiente para atraparla y someterla al devenir de una relación y sus renuncias. En el caso de Victor, no fue hasta que perdió a Yvonne que empezó a entender por qué le abandonó, aumentando, si cabe aún más, la sensación de no poder atraparla. Da la sensación de que los “amores” que Suzanne va dejando atrás a lo largo de su viaje van quedando superados por la potencia de la promesa del horizonte al que Suzanne no dejaba de mirar en el barco. Sin embargo, en el caso de Victor, la impotencia o su sospecha es sustituida por un interrogante que le desconcierta y le arrasa. Y por cierto que ambas comparten nombre con otra Suzanne a la que Leonard Cohen le dedicó unos versos que bien pudiera haber recitado Pialat en 1983 pensando en la Suzanne real que existió un día bajo la “Suzanne” de “A nuestros amores”:

 

Suzanne” de Leonard Cohen (lyrics)
Suzanne takes you down to her place near the river
You can hear the boats go by
You can spend the night beside her
And you know that shes half crazy
But thats why you want to be there
And she feeds you tea and oranges
That come all the way from china
And just when you mean to tell her
That you have no love to give her
Then she gets you on her wavelength
And she lets the river answer
That youve always been her lover
And you want to travel with her
And you want to travel blind
And you know that she will trust you
For youve touched her perfect body with your mind.
Traducción de Letras-traducidas.net:
Suzanne te lleva a su escondite, al lado del río.
Puedes oir las barcas pasar de largo.
Puedes pasarte toda la noche a su lado.
Y sabes que está medio loca,
pero ése es el motivo por el cual estás allí.
Y te da té, y naranjas
de la China.
Y cuando tratas de decirle
que no tienes amor para ofrecerle,
te coge y te mece en sus brazos,
dejando que sea el río el que conteste
que siempre has sido su amante.
Y quieres viajar con ella.
Quieres viajar a ciegas.
Y sabes que confiará en tí
por haber tocado su cuerpo perfecto con tu mente.

 

Existen otros ámbitos de coincidencia en el que podemos advertir cierta proximidad entre Suzanne e Yvonne como, por ejemplo, la proximidad existente entre las relaciones que cada una de ellas guarda con su padre. En un caso, el caso de Suzanne, conocemos a su padre desde el comienzo de la película, pues se trata de un personaje más. Es un hombre rígido que trata de educar a su hija y que, en ocasiones, llega a emplear cierta violencia, pero también es verdad que Suzanne establece con él una relación de lo más especial. Podemos intuirlo a lo largo del film, pero el mejor momento para comprenderlo es en una de las últimas escenas del film, donde Pialat nos lo muestra de forma expresa. El padre de Suzanne se encuentra casualmente con su hija justo cuando esta se dirige al aeropuerto para irse a vivir a California, lo que supone abandonar al hombre con el que se ha casado. Su padre recibe la noticia con una sonrisa, diríase que, incluso, está feliz por la decisión tomada e incluso envidia a su hija por el viaje que va a emprender:

Padre: De joven, ir a Trouville era un mundo. Veías el mar un día y soñabas con él todo el año. Y tú vas al Pacífico tan tranquila.
Suzanne: Sí.
Padre: Adrien me dijo que en invierno se ven pasar ballenas en la costa. Al alcance de la vista.
Suzanne: ¡Debe de ser genial!
Padre: San Diego es bonito.

El padre de Suzanne pone en valor las experiencias que su hija está a punto de vivir, en lugar de disuadirla o prohibirle efectuar el viaje. Imposible no captar que el padre se identifica plenamente con la fuga de su hija, una que reverbera con la suya propia correspondiente al momento en que abandonó a su esposa para vivir libremente, o también considerando que él mismo emigró un día de su país de origen. Surge una asociación entre la búsqueda de libertad y de experiencias que llevó al padre a abandonar el hogar, con la energía con la que Suzanne afronta una nueva fase de sorpresas y aprendizajes. En ambos casos, hablamos… del horizonte, tanto si se llamaba Trouville, como si se llama San Diego.

Sin embargo, la cara negativa de esta búsqueda de libertad es el abandono del hogar y, con él, la irresponsabilidad que representa, es decir, un nuevo punto de conexión con Suzanne. Ella abandona a su joven esposo poniendo de manifiesto que el principal objetivo de Suzanne al contraer matrimonio no era tanto su esposo como la posibilidad de abandonar con él el contexto familiar que tanto le acuciaba. Su padre lo sabe bien cuando le pregunta:

Padre: ¿Con quién vas?
Suzanne: Con Michel
[…]
Padre: ¿Por qué te casaste? [Pausa] ¿Y qué hay de Jean-Pierre en todo esto? Nunca llegarás a querer a nadie. De pequeña te veía tan mona que pensaba que te raptarían. Pero era ridículo pensar eso. Esperas que te quieran, crees querer, pero solo quieres que te quieran.
Suzanne: Como todo el mundo.
Padre: Seguro que no.
Suzanne: Sí.
Padre: Algunos pueden querer.
Suzanne: No mucho, en todo caso.
Padre: Sí, pero aún no tienes suerte. [Pausa] Bueno, allí estarás bien, así que no vuelvas y ya está.

Curiosamente, su padre comienza a identificarse también con esos hombres que han sentido a Suzanne como una mujer inalcanzable, que se han resignado a verla marchar. La única diferencia entre su padre y los demás es que él se alegra por ella pues, en el fondo, es como ella, siempre pensando en las ballenas de San Diego, soñando con el mar durante un largo año y, por tanto, absolutamente subsumido en las promesas de su propio horizonte. Imposible para él recomendarle otra cosa que no sea subir a ese avión, abandonar a su familia, perseguir las ballenas.

Interesante también el hecho de que su padre sabe bien que su hija, con la mirada fija en el horizonte, “no llegará a querer a nadie”, quién sabe si sintiendo que ese es también su propio límite, o el coste de fijar la mirada en el horizonte. Bueno, todo apunta a que su padre sabe de ello, pues a continuación añade: “Crees querer, pero solo quieres que te quieran”. ¿De quién puede estar hablando sino de sí mismo y de su propia experiencia? Él reconoce la inercia de Suzanne como la que fue, un día, la suya propia. Comparte con ella unas frases reveladoras contra las que, lógicamente, Suzanne debe reaccionar pero que, en el fondo, el espectador, y su padre, sabemos que, con el tiempo, terminará aceptando. Pialat emplea el modo cómo su padre se identifica con ella para legitimar que este, y no otro, será el futuro que encontrará Suzanne, siempre buscando ese próximo horizonte, en una búsqueda que, por estructura, será prácticamente imposible de satisfacer. De algún modo, presentimos que el padre sabe bien de aquel plano de Suzanne apoyada en la barandilla de proa de aquel barco. Quién sabe si él mismo tuvo, un día, “una barandilla y un barco” (o el símbolo que sirviera al mismo efecto desde el imaginario masculino), por más que Pialat no nos lo cuente.

El tío de Yvonne, por su parte, ya había dicho de su hermano que era un calavera, un cabeza hueca, es decir, un hombre irresponsable que “tuvo algunos líos”. Poco sabemos de él pero se desprende de tales palabras que no fue un hombre responsable, sino escapista, es decir, en clave de fuga. Yvonne actuaría con arreglo a una relación de identificación con su padre. Si fuera así, comprobaríamos la repetición entre la fuga de Suzanne y la de Yvonne, en ambos casos identificadas no tanto con el rol de sus madres sino con el de unos padres que han renunciado a sus responsabilidades y compromisos para poder vivir algo más de cuanto les prometían sus propios horizontes, como “las ballenas de San Diego”.

 

La fuga final

Decíamos que Suzanne e Yvonne se conectan mejor concibiéndolas como el resultado independiente pero coincidente de dos procesos de deseo desesperado que situamos en los cineastas que les dieron vida: Leconte y Pialat. Las imágenes, como decíamos, parecen mirarse entre sí, pero la conexión es a través de sus creadores y allí es donde debemos situar la verdadera coincidencia. ¿Y dónde se fragua la tragedia de esas desesperaciones masculinas? Probablemente en las fugas de Suzanne y de Yvonne, es decir, allí donde precipita su condición de inalcanzables y donde aparece para los cineastas una reminiscencia de lo imposible, de un deseo en carne viva y absolutamente huérfano que los cineastas (mal)vivirían, más como privación que como falta.

Ambas películas, por cierto, plantean la fuga en forma de viaje: De Suzanne sabemos que acude al aeropuerto rumbo a San Diego, lista para emprender un viaje lleno de experiencias iniciáticas y nuevos retos junto a un posible nuevo amante. De Yvonne sabemos que abandona a Victor para irse “acompañada del Sr. Hendrickx”, un amante no tan nuevo. En ambos casos, como ya decíamos al principio, viajes que no dejan de integrar la componente sexual y que comparecen como elementos incompatibles con la fidelidad, la responsabilidad y el compromiso. Ambos cineastas ponen en juego el elemento del viaje como una aventura incompatible con su fase anterior, como una ruptura que entraña algo de una cierta traición necesaria, y una traición que siempre pasa factura a los hombres que han pretendido “sujetar” a esas mujeres. Victor, incluso llega a filmar a Yvonne, seguro que con el empeño de anclar algo de ella, pero quizás también bajo la sospecha de que no sería capaz de hacerlo. Y no olvidemos que Victor representa en todo al propio Patrice Leconte, de modo que lo que hace en el plano del relato con su pequeña cámara doméstica no es más que la traducción al texto cinematográfico del hecho físico del rodaje de la propia película en la que se hallan. Dicho de otra manera, Leconte se filma a sí mismo filmando la película que necesitó rodar para acercarse a (su) Yvonne.

La fuga final de Suzanne y de Yvonne, por tanto, es el “plot point” que va a caracterizar por completo a esas mujeres que se descubren inalcanzables, pero también a la categoría plena a la que ambas pertenenecen. ¿Bajo qué mirada se legitimaría semejante categoría? Una fundamentalmente masculina, pues ambas películas responden por completo a esta forma de mirada y al deseo que la acompaña.

 

“Una mujer en un barco” como test proyectivo

"A nuestros amores" de Maurice Pialat (1983)

Sin duda, el tándem formado por una mujer a bordo de un barco, a foto parada, parece funcionar como un potente detonante para que tanto hombres como mujeres activen ciertos procesos proyectivos de lo más intensos. Visto así, no es extraño que dos cineastas como Leconte y Pialat emplearan esta composición, o mejor, que la padecieran como una suerte de “Test de Rorschach” en cuyas “manchas negras con forma de mariposas” vieron una misma cosa, o una que les desesperaba de forma muy similar.

"A nuestros amores" de Maurice Pialat (1983) y el test de Rorschach

Podríamos concebir también la composición como una lámina del llamado “Test de Apercepción Temática” (TAT), sobre la que el espectador proyecta sus emociones, sus complejos, sus inquietudes, etc. Para Leconte y para Pialat, la lámina parece haberles hecho sentir el deseo y también la imposibilidad de la permanencia, por tanto una forma de amenaza y de vulnerabilidad que les condena a un cierto abandono. En general, parece que los hombres pondrán el foco en la figura sobre el fondo y en su cualidad como objeto de deseo, mientras que el tópico general dice que las mujeres ponen el foco en el horizonte y en la posibilidad de escapar. Desde este punto de vista, podría decirse que “El perfume de Yvonne” pondría en juego una visión ligeramente más masculina que “A nuestros amores”, donde se detecta un interés mayor por el horizonte y su promesa.

 

Con Suzanne y con Yvonne, Pialat y Leconte se entienden bien. Podría decirse que algo de lo que a Pialat se le quedó aún fuera de Suzanne, algo de una vivencia personal que no se sometió a la lógica del signo que es Suzanne, resultaría familiar para el Leconte que hizo lo propio con Yvonne. Y viceversa. La composición, una mujer hermosa en la barandilla de un barco, resulta potente en términos visuales, pero aún así, deja escapar algo de lo que Pialat y Leconte tendrían en mente. Es posible que la Yvonne de Patrice Leconte sea un objeto más redondeado a la mirada que la Suzanne de Pialat, como si adoptara mejor la forma de un objeto de deseo que desborda la voluntad del director por mantenerlo “en la circulación”, en la economía de los significantes asequibles. Su carburante especial es el fetiche y el erotismo que emana de las imágenes y de sus fantasías. La Suzanne de Pialat, quizás por ser más joven y trazarse así un cierto límite, es un objeto con más aristas, más libre, más arbitrario. En cualquier caso, en ambos casos, sus figuras marinas en cubierta son el síntoma de los cineastas que las soñaron y que les dieron forma en su fantasía. Es a través de tales fantasías que las imágenes se encuentran, solo parcialmente a través de los lazos con el resto de elementos de los relatos en los que se integran, pero por completo a través de la secreta conexión que ambas intuyen entre sus creadores masculinos.

 

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