Análisis del infierno de Sophie en “El Infierno” de Tanovic

El infierno de cada uno. Ésta parece ser, sin duda, la idea principal desde la que se construye la película “El Infierno” (“L’enfer”, 2005) de Tanovic y, de hecho, por el infierno es por donde sus personajes parecen atravesar a lo largo del metraje. No por un infierno visualmente en llamas, sino más bien por un infierno interior, subjetivo, un fragmento de vida que para ellos resulta doloroso o angustiante, aunque no se refleje en esos términos en la pantalla. Con una excepción. De las tres hermanas protagonistas del film, una de ellas sí deberá enfrentarse a un desesperado tránsito infernal a lo largo de una escena construida desde lo interior y desde lo exterior para que en todo remita a la referencia más puramente infernal. Es la escena seleccionada de este infierno creado por Tanovic, seguramente pensando que así lo habría rodado Krzysztof Kieslowski cuando lo concibió con Piesiewicz.

Sería muy del siglo XX plantear el infierno como un lugar atópico, un lugar escapado de la palabra, en el vórtice de la angustia de los hombres, seguramente situándose en el lapso de una vivencia de desesperación sostenida ubicada en algún lugar profundo del ser humano. Sin embargo, la historia del arte, al contrario, ha desarrollado un imaginario de lo más estable para la representación del infierno, basado, fudamentalmente, en el cono de 9 anillos detalladamente descrito en “La divina comedia” de Dante Alighieri. Sin duda, algo de esa morfología del infierno, estabilizada a lo largo de la historia de la cultura, ha sido utilizada por Tanovic para dar forma a la escena en que Sophie (Emmanuelle Béart) confirma la infidelidad de su marido de la que venía sospechando desde el comienzo de la película. De alguna forma, Tanovic sitúa a Sophie deslizándose por un escenario que sería la representación externa de su propia travesía interna, es decir, un marco artísticamente creado con cargo a los tópicos dantescos, evocado desde su propio interior, y que nos describe cómo sería la estética de su desesperación más profunda. Sin duda, esta travesía también se cobra algo de una desesperación dantesca que emerge a partir del juego de los elementos infernales que Dante describió, lo que termina intensificando la desazón de Sophie a lo largo de su visita. Esta es, precisamente, otra conexión con Dante, pues Sophie, al igual que el poeta Virgilio (el personaje principal de “La divina comedia”), no están en ese lugar por haber sido destinados legítimamente, condenados por sus pecados, sino que, en ambos casos, están de paso, de visita. La de Virgilio es una “bajada a los infiernos”, pero no una condena como tal, y algo de eso es lo que también hace Sophie, que se interna por ese infierno siguiendo la fatalidad de confirmar para su propia desgracia la infidelidad de su marido. En ambos casos, por tanto, cabe la salida del Infierno.

Y si hay salida, es que hay entrada, y Tanovic nos la sitúa muy pronto en la escena:

"El infierno" (Tanovic)

Es la puerta de acceso al lugar donde Sophie terminará confirmando que su esposo le es infiel, el sitio que para ella representa un auténtico infierno. O mejor, “le presenta su infierno”. Y, de hecho, esas puertas parecen dejar escapar el resplandor de un intenso fuego que parece arder en su interior. Frente al frío que advertimos por el gesto abrigado de Sophie, la “puerta del infierno” promete calor:

"El infierno" (Tanovic)

Sophie accede a ese lugar que parece arder en su interior, bien por las llamas del infierno, el que ella misma porta, o bien por el ardor en el que ella supone a su esposo y a su amante. No deja de ser interesante que KieslowskiPiesiewicz situaran esa versión terrenal del infierno nada menos que en un hotel, lugar culturalmente asociado al turismo pero cuyo reverso pone en juego una cierta dosis de clandestinidad que apunta a lo ilícito, lo prohibido, lo incorrecto, lo pudendo que habrá de ser siempre ocultado. Los guionistas toman la faceta más oscura del signo “hotel” y será en ella donde Tanovic desplegará el infierno de Sophie.

Sophie camina ya por el interior del hotel en absoluta soledad. No se ve ni rastro de la vida social que cabe esperar en la recepción del hotel, en sus pasillos, escaleras, etc. Ni rastro de turistas, maletas, cámaras de fotos, etc. El ambiente es intensamente lúgubre, quizás por esa ausencia absoluta de vida social… o de vida en general; quizás por una inquietante y amenazadora música que empieza a sonar o, por supuesto, por esas lámparas, paredes y detalles dorados que conforman una estética decadente y siniestra a su alrededor. Sin duda, no es la primera vez que se recurre a semejante combinación de luces y brillos senescentes para dibujar algo de una estética demoníaca. Quizás una de las estéticas más próximas a la de “El Infierno” fuera la que Taylor Hackford desplegara en 1998 en “The devil’s advocate” con Al Pacino y Keanu Reeves:

"Pactar con el diablo" ("Devil's advocate)

Puede que la estética de “El infierno” de Tanovic incorpore una derivada ocre adicional, sin duda con la intención expresa de hacer a sus imágenes participar deliberadamente del imaginario kieslowskiano, y de hecho, ya comentamos que su película tiene un color muy próximo al de películas de Kieslowski como “No matarás” o, sobre todo, “La doble vida de Verónica”; sin embargo, restando esa herencia estética que es más bien un homenaje voluntario, hay que reconocer que algo de este interior recuerda a la estética que Hackford eligió al imaginar cómo serían los colores de la guarida del diablo en 1998. Es más, pareciera que esta combinatoria de colores lúgubres, luces cálidas, dorados senescentes, decoraciones antiguas, etc. es ya una de las formas visuales más habituales de dar forma a habitáculos demoníacos. No obstante, Tanovic acierta al incorporar un toque de mayor elegancia a la escena de Sophie, a su infierno interior, sobre todo teniendo en cuenta que el de Sophie no es aún el infierno que seguirá a la constatación de la infidelidad, sino más bien la tensa angustia que precede a una infame sospecha a la que ella se encuentra por completo entregada. Algo en esa estética transmite lo decadente del lugar, es cierto, pero también sirve para contener lo siniestro que aún no debe ser desatado. El estilo, la decoración que otrora pudo ser agradable, sirve como límite de contención para una terrible energía que terminará desatándose donde corresponda, pero que, aún en la forma de simple sospecha, no debe ser todavía convocada.

Sophie se sitúa en el lugar más central del atrio del infierno y siente cómo una poderosa energía la mira desde algún lugar. Ella no puede evitar mirar…

"El infierno" (Tanovic)

Y el INFIERNO, tal como lo describió Dante, aparece ante sus ojos:

"El infierno" (Tanovic)

Los anillos concéntricos con los que Dante imaginó el infierno y en los que clasificaba a los condenados por la gravedad de sus pecados, aparece ante los ojos de Sophie. Al fondo, en el centro, allí donde siguiendo el esquema de “La divina comedia” situaríamos a los pecadores más graves y la presencia misma del diablo, Tanovic coloca tan solo un círculo negro que sirve como metáfora de lo más fatal, al mismo tiempo que límite para la mirada. Sophie contempla la estructura del mal e inevitablemente se pregunta dónde se encontrará su marido, por dónde empezar a buscarle, aunque ello signifique, en realidad, sopesar la gravedad de su pecado y situarle en relación a su profundidad infernal. Un pequeño juicio, uno inesperado e indeseado por Sophie, por tanto, se pone en juego en esa mirada que organiza las alturas/profundidades del infierno en busca de su marido. El plano nadir que nos propone Tanovic que es, al mismo tiempo, un plano subjetivo de Sophie, juega con un efecto óptico mediante el cual se convierte, por efecto de su correspondencia simbólica en “La divina comedia”, en un ilusorio plano cenital. La altura se transforma en profundidad, y la subida al cielo se ennegrece y se enturbia para parecer un pozo que conduce al abismo del pecado en su correspondencia cristiana. De alguna forma, lo que Sophie contempla es la senda por la que cayó el diablo cuando fue expulsado del paraíso. O también, por efecto del plano, pudiera verse como la forma de un gran ojo, el ojo de una gran bestia, que la ve y la descubre en su propio pecado. Y bueno, sin duda, no sería el ojo radiante de paz de un Dios que todo lo ve, sino más bien un ojo de fuego que promete una terrible furia. Y… algo de otro ojo de fuego que todo lo ve, desde lo más alto de una torre formada por anillos, parece resonar en esta misma descripción…

El Señor de los Anillos

Pero volvamos a Sophie y al momento en que descubre ese ojo que la mira, que llama poderosamente su atención, y ese pozo de anillos que es la representación más explícita con la que Tanovic convoca al infierno. La del infierno no parece, desde luego, una mirada liviana, y de hecho, Sophie acusa su intensidad en forma de súbito mareo.

"El infierno" (Tanovic)

Mareo, vértigo o, incluso, una forma de náusea, quizás motivada por una mirada de horror provocada por el mal que ese infierno concita en ella como resonancia última de la infidelidad de su marido. Sin embargo, aunque a Sophie la cabeza le da vueltas por efecto de esa “profundidad”, ella encara la entrada al infierno. ¿Y quién la saluda al llegar?

"El infierno" (Tanovic)

Sophie comienza a subir la escalera dejando a su izquierda la escultura de un extraño personaje que no termina de identificarse. Sin embargo, el hecho de colocarse en ese lugar de acceso al infierno, así como que lleve una corona de rey, nos hace pensar que quizás se trate de la figura del Rey Minos. Según la mitología griega, Minos fue un rey de Creta, hijo de Zeus y de Europa, y Dante lo colocó en “La divina comedia” como figura de acceso al infierno. De hecho, era Minos quién recibía a los condenados y les asignaba un anillo infernal en función de la gravedad de su pecado.

Sophie comienza a recorrer los anillos [del infierno] tratando de localizar a su marido.

"El infierno" (Tanovic)

Va escuchando tras las puertas como si deseara saber del pecado que se esconde tras cada una de ellas, en busca del pecado de su marido. Cada puerta comparece, por tanto, como la pantalla que esconde un cierto tipo de pecado o el pecado de un individuo. Ella los repasa, los escucha, acepta embadurnarse de cuanto de sórdido tiene cada una de las historias que se esconden tras las puertas. Atención a los colores de las paredes cuyo estuco pareciera hacerlas sangrar y en las que se refleja el gastado tono ocre del suelo que le aporta el toque de una realidad antigua que proviene de un pasado milenario. Sophie recorre las paredes acariciándolas con la yema de sus dedos, deslizando su oreja a pocos centímetros de distancia, como convirtiendo todo su ser en una antena de recepción con la que detectar el pecado de su marido.

Tanovic nos viene a contar algo sobre el efecto mareante o desestabilizante que tiene un viaje por los pecados como el que realiza Sophie. Pareciera que el contacto con ese muestrario de pecados, ésa que sería la mayor concentración imaginable del pecado y del mal, hace tambalearse a Sophie, que experimenta serias dificultades para mantener la integridad de su ser. El cineasta nos escribe algo de ese efecto desestabilizador con un plano en el que la cámara gira alrededor de Sophie, al tiempo que ella misma gira sobre sí misma, provocando un efecto de deriva en la mirada que se traslada a la de Sophie y que nos cuenta de su propia oscilación, de su pérdida de referencia, de su pérdida de punto de apoyo en su propio ser. De algún modo, es el mismo efecto tambaleante y de mareo que ya había experimentado abajo cuando miró hacia arriba por el atrio y contempló por primera vez la extensión de los anillos del pecado. El viaje, por decirlo así, comienza a pasar factura, la embadurna de un efecto radiactivo que dificulta la verticalidad y la pone al límite.

Sophie se desliza por los pasillos del infierno reuniendo en la imagen los elementos de un incendio del que sus condenados no pueden escapar. Hierros forjados, negruzcos por el efecto del tiempo y del fuego, rodean por doquier a Sophie, a modo de tizones, que parecen servir como metáfora de la sujeción que ella experimenta, magnetizada por completo hacia ese ardiente epicentro que aún no ha localizado pero de cuya existencia “sabe”. Hierros que parecen los barrotes en las ventanas de celdas de condena para unos y otros, por cuyos barrotes se cuela el resplandor de un fuego arcaico:

"El infierno" (Tanovic)

Rodeada de puertas, rodeada de pecados, por fin encuentra una en cuyo interior cree localizar un pecado que le resulta familiar. Apostada frente a ella, Sophie se convence de que está ante la puerta del pecado de su marido. Primero, sus manos extienden las yemas de los dedos para sentir mejor lo que cree que está sucediendo al otro lado de la puerta. Le llegan los gemidos de placer de una mujer que imagina que es la amante de su marido. Tomada la parte por el todo, los gemidos por la totalidad del pecado y la infamia de la infidelidad, Sophie se detiene frente a la puerta extendiendo las manos para vivirlo mejor. Tanovic nos habla de una rabia que se apodera de Sophie y que se escribe con el gesto de sus manos que se cierran convirtiéndose en puños que parecen estar a punto de aporrear la puerta para detener el pecado, no tanto por su naturaleza de tal, sino por detener el ultraje al que se siente sometida. Sin embargo, los golpes no llegan. Sophie se rompe antes, y el puño se destartala por la impresión de un desmorone interior que desactiva toda potencia física. Sophie se parte en dos y utiliza sus manos para taparse la boca y evitar que su llanto la delate.

"El infierno" (Tanovic)

Los gemidos aumentan de volumen y se convierten en golpes que parecen acumularse sobre el cuello de Sophie, hundida en la desesperación:

"El infierno" (Tanovic)

Poderosa composición la de este plano de Tanovic en el que Sophie aparece como sometida por efecto de un pecado que se esconde tras la puerta. De algún modo, estos dos planos marcan el in crescendo de un abatimiento que viene escribiéndose desde que empezara a subir la escalera:

"El infierno" (Tanovic)

Aquel primer conato de náusea se ha convertido ahora en todo un hundimiento, una desesperación incontrolable que parece agrandarse con cada gemido de esa desconocida al otro lado de la puerta. Sophie se tapa los oídos para no escuchar los gemidos, como si hubiera recibido, producto de su curiosidad, una dosis demasiado intensa de realidad, de infierno. Sophie se cubre para no escuchar más, para detener la exposición, aunque en realidad, algo de ese infierno se le queda dentro. La composición de la imagen de Tanovic no anda tan lejos de otra que, por la referencia a Dante, tenemos que traer:

"La puerta del infierno" (Rodin)

Rodin esculpió a este pensador en representación de Dante ante las puertas del infierno.

Por fin, Sophie se anima a aporrear la puerta para descubrir a su marido.
Pero su marido no está. Un plano semisubjetivo nos descubre la confusión:

"El infierno" (Tanovic)

Sophie continúa su paseo por el infierno, recorriendo sus anillos, hasta que, por fin, escucha una puerta abrirse, se asoma con sigilo, y descubre a su marido salir de una de las habitaciones.

"El infierno" (Tanovic)

En su travesía de aproximación fatal al epicentro de su infierno, Sophie encuentra el centro mismo del incendio. Y si la presencia de su marido son las llamas que ya le queman, Sophie, desesperada, ya solo desea arrojarse a ellas para caer al rojo nuclear del fuego:

"El infierno" (Tanovic)

Tanovic sitúa en la imagen un centro rojo incandescente cuya significación sirve a dos relatos simultáneamente. Por un lado, nos da a ver el fuego en el interior de la habitación donde su marido ha tenido sexo con su amante, pero también, no podemos negarlo, se trata de una superficie roja que apunta al modo cómo Kieslowski gustaba de iluminar sus películas de los años 90. Esa superficie roja, y recordemos que “Rojo” fue uno de los films más importantes de su “Trilogía Tres Colores”, pone en juego el imaginario kieslowskiano y el pequeño homenaje que “El infierno” de Tanovic, en definitiva, no deja de ser.

"Rojo" de Kieslowski (1994)

El fotograma de “El infierno” de Tanovic, el primero de los mostrados arriba, se integra con naturalidad entre los fotogramas de “Rojo”, mostrando al mismo tiempo la reutilización de elementos kieslowskianos, así cómo el modo de introducir las superficies de color. Puro Kieslowski.

Ahora sí, Sophie tiene delante de ella el núcleo del fuego.

"El infierno" (Tanovic)

El lugar más horrendo de todos los que Sophie podría identificar, pues no es su desfallecimiento el que contempla, sino el desfallecimiento de otra mujer por efecto de su marido. Y es que el desfallecimiento comparece aquí en los términos en los que lo expresaba Bataille:

“En el movimiento de disolución de los seres, al participante masculino le corresponde, en principio, un papel activo; la parte femenina es pasiva. Y es esencialmente la parte pasiva, femenina, la que es disuelta como ser constituido.”

G. Bataille, El Erotismo (1956)

Y, en efecto, tenemos en plano un ser disuelto, cuya condición de ser desfallecido es lo que inflama el fuego de Sophie, toda vez que ella desearía que fuera su propia disolución la que estuviera contemplando. De hecho, siguiendo los términos de Bataille, diríase de Sophie que comparece como un ser hiper-constituido, atrancada en la super-discontinuidad con la energía que le proporciona el despecho. Sophie se acerca al cuerpo “desfallecido” de la amante de su marido como para comprobar el calor que aún arrojan las brasas del fuego reciente. Si ese fuego hace presente ese otro que a ella le falta, ese lugar es el horror al que ella ya no puede desear otra cosa que arrojarse, bien en busca de la reminiscencia del hombre al que ama, bien por el deseo de morir que seguiría al momento de sentir el calor emanado por el cuerpo (de otra) al que su marido ha hecho desfallecer y fluir en “continuidad”.

"El infierno" (Tanovic)

Como su propio nombre prefigura, el infierno de Sophie es “saber”, sospechar y comprobar. Ir a VER y volver del infierno, como Virgilio.

 

Siguiente artículo Artículo anterior
  • Elena Iniesta Gª-Mohedano

    Hola Ricardo. Darte primero la enhorabuena por tu artículo, como siempre. La verdad es que el momento en el que Sophie se acerca a la amante de su marido, pone su cabeza encima de ella, es brutal. Muy visceral.
    Quería hacer un pequeño apunte sobre Tanovic: su última película “Hotel Europa” (o “Muerte en Sarajevo”, que es su título original), tiene como escenario un hotel. Desde luego, puede que Tanovic ensayara en esta película ese ambiente que se respira en los hoteles. En esta última película, el hotel se equipara a esa parte de Europa, los Balcanes, que empezó a desintegrarse hace tiempo, y de cómo esa desintegración se va extendiendo no sólo territorialmente, sino también socialmente. Habría que analizar los hoteles en las películas, eh?
    Y darte las gracias por ese momento friki…..he quedado más que satisfecha.
    Un abrazo

  • ¡Uy!, qué interesante, ¿qué tendrá Tanovic con los hoteles?

Tu dirección de correo no será publicada

Uso de cookies

Este sitio web utiliza cookies para que usted tenga una mejor experiencia de usuario. Si continúa navegando está dando su consentimiento para la aceptación de las mencionadas cookies y la aceptación de nuestra política de cookies, pinche el enlace para mayor información.

CERRAR