“Hotell”: El irresistible alivio de ser otro

¿Y si pudiéramos ir de hotel en hotel fingiendo que somos otra persona ajena a nuestra vida? Analizamos la película “Hotell“, de Lisa Sangseth.

Hotell”, podría pertenecer a esa categoría de cine que llamaríamos “el cine de una idea”, donde podrían categorizarse todas aquellas películas que aunque no brillan por su magnífico devenir, sí lo hacen por lo irresistible de su propuesta inicial. ¿Quieren algún otro ejemplo? Piensen en “El curioso caso de Benjamin Button” (2008) o una película como “¿En qué piensan las mujeres?” (2000). Si la “ocurrencia” de la primera era la de un hombre que cumplía años hacia atrás y la de la segunda la de un hombre que puede oír los pensamientos de las mujeres, Hotell” plantea la idea de “¿y si pudiéramos ir de hotel en hotel fingiendo que somos otra persona y dejando nuestra verdadera vida atrás?”. Y es una pregunta potente que la película presenta primero como la ocurrencia de otro, alguien de quien no tenemos noticia pero de la que habla nuestra protagonista, y luego ya como su deseo escapista en plena consolidación. Demasiado irresistible para cualquier espectador, aunque la película encuentra un contexto singular que justifica el deseo de escape, y que actúa como “reason why” para el resto de la historia.

Así es cómo Lisa Sangseth nos propone una película que es, en realidad, el ensayo psicotizante de Erika por vivir la fantasía de escapar de una vida que se ha vuelto súbitamente trágica y asfixiante, y reformular(se) amaneciendo en hoteles donde poder ser una persona totalmente diferente. Y por cierto, una fantasía que adopta la forma de una cierta road movie de los hoteles, y en los que cada mañana Erika amanece para vivir la ilusión de comenzar el “nuevo día” con una identidad exenta de toda tragedia.

¿Cómo llegamos hasta ese punto? Erika aparece en la pantalla por primera vez estando embarazada y feliz, a la espera del nacimiento de su hijo mediante una cesárea que ya está programada. Sin embargo, una noche, el embarazo se complica, el parto se adelanta y el bebé nace sufriendo ciertos daños cerebrales que le harán necesitar de una máquina para continuar con vida. Sin embargo, Erika no dejará de pensar que todas estas terribles consecuencias se habrían evitado si el hospital y su marido hubieran atendido su súplica de no proceder con el parto sino con la cesárea prevista. Y, a la luz de las consecuencias, no se puede pensar otra cosa que Erika llevaba algo de razón, lo que hará que ésta localice el momento justo en que la feliz llegada de su hijo se truncó en un drama insoportable sin ninguna solución. ¿Y qué ayuda recibe por parte de su esposo? Ciertamente, recibe todo el apoyo que es capaz de articular, aunque no será todo el que Erika necesita. Oskar no podrá ser el hombre que Erika necesitó que fuera, y el resultado es que su propio matrimonio… comenzará a desintegrarse no por la tragedia sino por la falta de Oskar.

A partir de ese momento, la película COMIENZA. Todo lo anterior actúa como la producción de un trauma que dará origen al periplo hotelero de nuestra protagonista. Y por cierto, a pesar de los intentos por que ella comience a hablar sobre lo sucedido para empezar a construir un discurso, una cadena significante por la que deslizarse para poder dar un encaje lingüístico a lo sucedido, Erika será incapaz. Asistirá a las terapias en grupo pero la mayor parte del tiempo apenas puede escuchar los discursos de otros. El suyo ni siquiera existe, pues Erika no puede ni elegir las palabras con la que recordar lo sucedido. E incluso si pudiera tener un discurso, permanecería oculto bajo una enorme energía represora que le ahorraría la enorme angustia de sus recuerdos. Erika no puede ser sí misma porque es demasiado doloroso. No hablará en ninguna reunión… hasta que alguien verbalice el deseo por una COSA que ella misma había deseado ya: Ser otro. Y lo había dicho, pues se lo había contado a un especialista con quién la habíamos visto hablar en soledad. La obsesión pasa a ser … convertirse en otra persona, escapar de una versión tóxica y lacerante de la realidad que pensó que iba a vivir con el nacimiento feliz de su primer hijo.

Así es cómo aparece la idea de mutar por completo su alrededor, es decir, reformular por completo la realidad instalándose en un hotel. Mejor, cada día un hotel distinto en el que ensayar una forma distinta de realidad, acompañada de un conjunto de seres con su propia carga particular que, cosidas entre sí, forman un plasma comprensivo y alcanzable por entre el cuál ir localizando sus sentimientos y desde el que ir hilvanando el discurso faltante. La idea, que para cualquier individuo tiene algo de seductor y atractivo por cuanto de alivio suscita en algún sitio del ser, será especialmente terapéutico para quién no puede soportar su escena cotidiana. El hotel, y más aún siendo cada día uno distinto, cercena toda implicación emocional y permite reformular(se).

Sin embargo, esa nueva realidad, esas paredes hoteleras en blanco sobre las que es posible escribir cuanto uno quiera, al menos en clave imaginaria, se convierten en la cueva en la que nuestro simpático grupo de personajes ensayarán sus fantasías terapéuticas. Sin la mirada escrutadora de ningún personaje en coordenadas de “normalidad”, nuestros amigos ensayarán su propia “normalidad” a través de sus núcleos conflictivos. Los pondrán en común para vivirlos y aliviar su fuerza hiriente. Se trata de un juego de role-playing y comprensión mutua asegurada con el que dar alivio a los trastornos neuróticos mediante la articulación de conductas sustitutorias que rebajan los padecimientos. Así, por ejemplo, nuestra Erika vivirá la fantasía de ser madre; primero de un grupo de niños (de toda edad y condición) que son sus compañeros de viaje hotelero, y de hecho es ella quien pagará los gastos del viaje una y otra vez en todos los hoteles, como haría un adulto. Segundo, y más concretamente, de Rikard, uno de ellos, que vive la fantasía de ser el niño de Erika. Él alivia su conflicto mientras ella ensaya a ser la madre que deseaba ser a toda costa. De hecho, es un niño, es decir, de sexo masculino, el bebé nacido de Erika, lo que intensifica la identificación. Ella le enseñará a nadar, le vestirá, jugará con él y le arropará por las noches como deseaba hacer en el fondo de sí misma con su auténtico bebé, aunque en la realidad no pudiera ser… exactamente así. E incluso le reñirá cuando haga algo mal, como llega a hacer cuando Rikard su sume por completo en su fantasía perversa y anima a todos a emprender un juego de sadomasoquismo. Erika ensaya a ser una madre en ese plano paralelo de la realidad en donde lo singular de los protagonistas permite toda fantasía ajena a su realidad.

La escena del parto: Actriz y directora retuercen un drama inimaginable

Es, sin duda, el momento más angustioso de “Hotell”, pero seguramente, también, una de las escenas más histriónicamente dramáticas que el espectador haya visto en mucho tiempo. Y lo más grave es que la escena prescinde por completo de aderezos narrativos, efectismos sangrientos o primeros planos escabrosos con los que representar la tragedia ante el espectador. Al contrario, la firme escritura fílmica de Sangseth construye una urgentísima escena de firme trazo dramático apoyándose tan solo en elementos, llamémoslos, convencionales:

1. Sobre todo, la interpretación de Alicia Vikander que parece confeccionada no desde la construcción de un personaje sino desde el fantasma insoportable de una vivencia interior que pareciera incluso localizarse en su vida real. Los gritos, la indescriptible forma de exhortar a su alrededor a los médicos, el gesto perentorio de su cara y todo lo que está al alcance de su cuerpo comparece en la escena haciendo de ella algo verdaderamente dramático. No se detecta en su interpretación ni un ápice de andamiaje constructivo sino la llegada natural de una vivencia trágica a cuyo servicio Vikander pone todo aquello de lo que su cuerpo es capaz.

2. La mano cinematográfica de Sangseth, que emplea para el rodaje de la escena del parto una terrible y cruel escritura fílmica que hace de su visionado un momento terriblemente angustioso tanto en el nivel interior de la propia historia, es decir, para los personajes, como en el nivel externo del espectador que va a sentir pronto la enorme carga dramática de la escena. Y es todo un mérito narrativo considerando que Sangseth alcanza esta terrible intensidad dramática sin cargo a ninguna imagen escabrosa o presencia de sangre. Al contrario, la cámara se centrará en el rostro de Erika. No puede ser de otro modo, porque lo que la escena está narrando no es tanto la tragedia de un parto que se ha complicado, como la potencia desgarradora de una vivencia que arrasa por completo a Erika, lo que provocará el verdadero comienzo de la película.

Es decir, un mano a mano entre Alicia Vikander y Sangseth, actriz y directora, que juntas articulan la potencia de una escena que será el comienzo de toda la película. Ambas tienen claro que están rodando la vivencia de un trauma absoluto, una experiencia límite llamada a mostrar el nacimiento mismo de un verdadero agujero en la subjetividad de Erika: después de este momento, nada será igual. En primer lugar, el niño no llegará a su hogar feliz como estaba previsto sino que Erika y su pareja llegarán solos. La felicidad y la urgencia por las atenciones de su hijo se ven conmutadas por la angustia y la soledad. La ausencia de su hijo, que aún está entubado en el hospital, no permite reparación alguna del dolor del parto. Además, Erika sentirá siempre que el desenlace fatal de su bebé se debió a la negativa de los médicos a practicarle la cesárea como estaba previsto. Y, por si fuera poco, encima deberá lidiar con la herida producida por que su pareja escuchara a los médicos en medio del parto, dejara de apoyar la demanda de cesárea de Erika e incluso se sirviera de su posición física para sujetarla y someterla. Durante la primera parte de la escena, Erika mantiene el uso perentorio y terrible de la palabra para demandar lo que entiende que debe hacerse, la cesárea, pero a su alrededor se está organizando una decisión institucional entre la posición del hospital, los médicos y su propio esposo que terminará imponiéndosele inmediatamente y por la fuerza sin espacio para la reflexión o la aceptación interior. Erika ve cómo en apenas unos segundos su cuerpo es abierto, inmovilizado, sujetado, invadido, y sus reclamaciones definitivamente descartadas como si no fuera la única protagonista sobre el escenario. Entonces, la palabra de Erika desaparece… (y por cierto, como veremos más tarde, lo hará por mucho tiempo, pues ya no podrá contar lo sucedido) y solo aparece el llanto y el grito más desgarrador, ahogado por la fuerza confusa de su pareja que se convierte en cómplice de la decisión institucional sobre Erika. El sonido del llanto de Erika comparece como metáfora de la rasgadura psíquica que vemos producirse en ese mismo instante. Ninguna película de superhéroes podrá capaz producir un efecto de destrucción a la altura de la que sufre Erika ante la cámara de Sangseth. Por tanto, una experiencia que combina todas las amenazas posibles y que dejará a Erika invadida por la angustia. La escena solo podía terminar con un fundido a negro, metáfora de la más absoluta ausencia de palabras en la que Erika acaba sumida.

Oskar

Oskar es el marido de Erika, un personaje secundario cuyo punto de vista de la historia también propone una reflexión interesante, sobre todo considerando que él participó activamente en la traumática escena del parto y, por tanto, está asociado a los acontecimientos terribles que vivió Erika. Hasta ese momento, se nos había contado que Erika estaba enamorada de Oskar; era su esposo, iba a tener un hijo suyo y vimos al comienzo de la película cómo su rostro se llena de alegría cuando él aparece en escena. Sin embargo, todo cambiará en la escena del parto, cuando Oskar se encuentra perdido y zarandeado entre la reclamación desesperada de su esposa por que le practiquen una cesárea y la opinión “informada” del cuerpo médico que decide que el parto natural no es postergable. Aunque Oskar une primero su voz a la proclama de su esposa, pronto sucumbe a la presión externa, más difícil de enfrentar, y vuelve su rostro hacia su esposa para ejecutar lo que Erika terminará viviendo secretamente como una cierta traición.

¿Es una traición?. En efecto, podría pensarse que lo es, puesto que Oskar cesa en su apoyo a la cesárea, es decir, en su apoyo a Erika, y participa en la ejecución del parto con el terrible efecto que sabemos que producirá tanto al bebé como a Erika. Sin embargo, sabemos que al comienzo de la escena apoyó a Erika con total sinceridad, ¡o incluso más!, delegando la responsabilidad de la decisión en un tercero. Sí, porque esa es la característica fundamental de Oskar: Él delega. Ya lo hizo en cuanto se produce el primer síntoma doloroso de Erika al despertarse en medio de la noche cogiendo el teléfono y poniendo todos los detalles de la escena a consideración de un tercero “informado” (el servicio de salud que le atiende telefónicamente), lo cual le exime de tomar toda decisión. Oskar llega al hospital siendo aún el hombre que delega toda responsabilidad en Erika, y así es cómo actúa inicialmente, en la escena del parto, uniendo su voz a la reclamaración de Erika: “Una cesárea”. Él delega la decisión en Erika y la hace suya, aliviándose de decidir lo mejor. Sin embargo, todo cambia cuando Oskar descubre que mantener su compromiso con Erika precisará de él una potencia simbólica de sabor masculino que es incapaz de poner en juego. Dicho de otra manera, Erika necesitará en ese momento que su marido ponga en juego la potencia necesaria para mantener en vigor la decisión de la cesárea, cosa que Oskar, simplemente, no puede hacer. No puede colocarse en esa posición, una que requerirá cierta dosis de violencia para enfrentarse a la decisión institucional del hospital, contrariando incluso la decisión “informada” de los médicos, pero haciendo valer su inquebrantable compromiso con su esposa. Entonces, Oskar descubre que es más sencillo adherirse a la opinión del hospital, para lo que tiene la mejor excusa posible (“es lo que los médicos recomiendan”), y participar en la ejecución del parto. Oskar cree estar haciendo lo correcto, pero también es cierto que él no dispone de la potencia personal suficiente para enfrentarse al hospital, y termina fallando a Erika. Él aún no lo sabe, y es más, se escuda en que, llegado el momento, la vida puede requerir optar por lo menos agradable como ejercicio de responsabilidad, pero su cambio de opinión le costará perder a Erika. El compromiso Oskar-Erika, uno del que partía y en el que inscribía su vida al completo, va a quedar roto y todo lo que va a recibir por parte de Erika en los días subsiguientes será el silencio o el reproche. Quizás no reciba las palabras exactas del reproche explícito por su decisión, pero no hay ninguna duda de que ese fue el instante en que perdió a Erika.

A partir de ese momento, Oskar tratará de vivir con arreglo a “la lógica del que se conforma”, lo cuál es lógico porque se trata del que no pudo sostener su compromiso. Él es consciente de que algo de lo sucedido pasa por él, y también de que Erika lo piensa y lo sufre en el fondo de sí misma. Por tanto, toca poner en valor lo que de bueno resta con la esperanza de que sea suficiente para poder vivir. Por eso, Oskar sí puede aceptar a su hijo enfermo y entubado y exclama: “Nuestro hijo no está muerto”. Lo que queda de su hijo es el sitio donde Oskar necesita instalarse y encontrar su propia felicidad dado que no es capaz de vivir en la parte de su hijo que perdió cuando rompió su compromiso y faltó a su fidelidad a Erika. Oskar, que no puede dejar de ser sí mismo y que sabe que tendrá que vivir para siempre en el espacio que resta tras perder todo lo que no puede alcanzar, necesita reconciliarse con el mundo en ese espacio de confort bien estrecho tras su gran fracaso. Por eso pone en valor los pequeños avances del bebé:

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– “Creo que hoy pudo oírme. Le estaba cantando y creo que le gustó”.

Lo que Erika recibe con un gesto de dolor, pues aún vive lamentando lo que ha perdido:

– “Pero nos dijeron que él no puede oír”.

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Oskar tarda en contestar. Recibe esa frase sufriendo el reproche que contiene oculto tanto si ha sido lanzado con esa intención, como si no. Es decir, entiende la frase como un recordatorio de lo que él no pudo hacer para evitar que el bebé quedara sordo. Tanto si Erika buscaba ese efecto como si no, él lo sufre de ese modo, porque seguramente y tras lo sucedido, todo le recuerde a su propio fracaso, a aquella ausencia. Sin embargo, necesita zafarse de esas palabras tan hirientes, y devuelve un reproche a Erika por no poner en valor lo que de bueno resta en su hijo, señalándole el narcisismo que percibe en ella al no pensar más que en lo que su bebé no podrá hacer para que ella viva la vida que esperaba:

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– “Tu problema es que eres tan jodidamente egocéntrica”.

En su descargo, Oskar tratará de vivir aceptando que la vida tiene desengaños, amenazas y tragedias, y que hay que seguir adelante a pesar de ellas, lo cual, por otra parte, también es absolutamente cierto. Oskar está construyendo un andamiaje psicológico que le permita sobreponerse a lo sucedido, tanto dentro como fuera de él, aunque deberá descubrir pronto que ha revelado no ser el hombre que Erika esperaba y, por tanto, deberá perderla. Al final de la película, cuando Erika vuelve al hospital para reencontrarse con su hijo, Oskar ya no está: ni tiene lugar, ni tiene papel.

La escena final: El fin de la ficción

Interesantísima es la escena de explosión de Erika en la parte final de la película donde todo se resuelve. La aparición de un niño en una boda que quiere jugar con Rikard reactiva un nuevo episodio del delirio maternal entre él y Erika. Rikard cree haber encontrado un amigo infantil con quién jugar a los indios, la quintaesencia de su fantasía, de modo que acude a su habitación para jugar con sus figuritas. Y no hay ninguna duda del goce desmedido que esta fantasía produce a Rikard:

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Erika les acompaña primero en calidad de tutora, quizás incluso sabedora de que su presencia puede alejar de Rikard las sospechas pedófilas. No en vano, Erika mantiene un gesto de normalidad y adultez durante el trayecto hacia la habitación del niño junto a Rikard. No obstante, poco a poco, el despliegue del juego “inocente” de Rikard y su nuevo amigo activa un nuevo episodio del delirio materno-filial entre Erika y Rikard, de modo que ella comienza a actuar como la madre que siempre deseó ser: Les baña (pero no se mete en la bañera con ellos), les regaña cuando se pintan el cuerpo en lugar de los papeles, llama al niño “pequeño bribón” como haría una madre y le besa en el pelo mientras le abraza. El delirio se despliega por completo frente a Erika mientras se entrega a la felicidad artificial de un objeto de goce imaginario, es decir, el niño al que ella trata como su auténtico hijo. Por cierto, el niño también ensaya la fantasía de que Erika fuera su auténtica madre, una que se entrega a él sin límite paterno llevada por el deseo irrefrenable de serlo todo para él.

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Sin embargo, la realidad aprieta el paso para alcanzar al delirio de Erika y Rikard y aniquilarlo de improviso:

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Los auténticos padres del niño están buscándole desesperadamente y van a su encuentro de forma apresurada. Ciertamente, se trata de una aproximación provista no solo de la determinación sino también de la potencia conferida por la autenticidad y la legitimidad como verdaderos padres del niño. La cosa sería evidente, si no fuera porque la legitimidad de una madre está en entredicho en la escena, y es la legitimidad de Erika.

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Erika es sorprendida en su delirio, entregada por entero a su objeto de goce inexistente, como si aún estuviera en uno de los juegos terapéuticos junto a sus compañeros de viaje hotelero. El problema es que las reglas de la escena en la que se encuentra no son las de sus juegos imaginarios y las que le rodean no son paredes en forma de “pizarra blanca” sino la realidad implicada e hipersignificativa de la vida de otra madre. La auténtica madre. El rol comienza a ser amenazado y la fantasía comienza a resquebrajarse, sobre todo en el instante en que el niño reacciona como corresponde con su verdadera madre y Erika se ve excluida del juego, desprovista de su rol maternal, es decir, humillada por la ausencia de toda legitimidad. Su vagar, el que aún mantenía un cierto sentido en el plasma hotelero, la hace flotar exenta de todo amarre en la nueva escena respecto de la que solo comparece como lejana extranjera. Nada hay para ella en esa escena y eso le hace sentir un enorme extrañamiento:

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La escena continúa con arreglo a la incorrección del comportamiento de Erika y Rikard, es decir, juzgada según las normas convencionales, pero Erika aún sigue localizando muy concretamente el lugar del mundo que le duele en ese instante, es decir, el epicentro de la rotura de su delirio: El lugar donde el que era su hijo hasta hacía un segundo, está ahora como el hijo de otra madre. Erika tarda en asimilar el cese de su juego y a pesar de que la escena, grave, requiere de su atención en otro sitio, ella continúa localizando su fuego:

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Como decíamos, la realidad de la escena requiere de Rikard y de Erika que se comporten según las normas externas a su fantasía maternal. Un dedo acusador señala a Rikard, que además está más vulnerable pues está casi desnudo (y tiene dificultades para espantar la sospecha pedófila), y le exige explicaciones. En realidad, se les piden a ambos, pero Erika está ausente, aún señalando con su mirada el lugar donde la fantasía de su maternidad se quebró. Rikard sostiene la mirada de quien le acusa con el dedo, pero Erika mira al niño abrazado por su madre, metáfora del hijo que esperaba y que la vida no le proporcionó tal cual esperaba.

El padre del niño se acerca a Rikard y le pide que se vaya, pero éste decide reaccionar como lo haría el niño que fantasea ser: “No hicimos nada malo, solo jugábamos…”, “jugábamos con los juguetes de Max. ¿Qué tiene de malo eso?”. Rikard se aleja del padre del niño y hasta se sube a la cama, tratando de evitar la reprimenda paternal.

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Erika, que con la pérdida de Max (su hijo virtual) ha reconectado parcialmente con la realidad, trata de encontrar una forma de salir de la escena sin más consecuencias. “Solo es un malentendido”, dice; “Conocimos a Max en la recepción. Él quería mostrarnos a sus indios”, lo cual nos indica el plano en el que Erika y Rikard pueden encontrarse: en el de los indios, es decir, el de los seres imaginarios de Max, alejados de la realidad, guardados en su habitación (de un hotel, como Erika y Rikard), ajenos al espacio social que se da lugar en el piso de abajo que actúa como realidad. Erika y Rikard son seres de habitación de hotel, mitad reales – mitad imaginarios.

La madre de Max sigue aferrada a su preocupación y descodifica a Erika como si fuera una farsante. La castiga con una bofetada:

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Pero la llegada de la violencia no tendrá el efecto esperado: Erika sentirá la tentación de dar rienda suelta a su furia. Y por cierto, no la que ha acumulado durante la escena con los indios, pues en ella solo encontró un cierto goce, sino otra que había reprimido desde hace varias semanas. Concretamente, la furia que no pudo desatar cuando fue atada. ¿Y quién la ató?. El único que la había atado había sido su marido que, durante el parto fatal, ayudó a los médicos a inmovilizar a Erika y someterla a la experiencia que ella trataba de evitar con todas sus fuerzas. Pero, ¿es contra él contra quién se desata la furia de Erika en esta escena?

Primero, es contra la madre del niño, y contra ella van las tortas de respuesta. Después, ella misma mira por su voluntad al padre de Max, que aún sostiene a Rikard como si fuera un niño. Y le dice: “¿Tú también me golpearás?. Vamos, él no me ayudará”. Erika está proyectando a su marido en el padre de Max, y de él espera un ataque como el que ella sufrió. De hecho, se acerca a él con intención amenazante buscando el enfrentamiento físico. El padre de Max intenta evitar el conflicto, exactamente como hizo su marido el día del parto, evitando la contienda. Sin embargo, Erika no es la misma que aquel día, el de su parto, y hoy (re)vive la ocasión de enfrentarse a su marido, representado aquí por el padre de Max.

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Erika, a continuación, provoca a los padres de Max cogiendo un bote cosmético y vaciándolo sobre el suelo: “Miren lo que tengo aquí. Es jodidamente caro”. Y añade: “No te quejes. Mejor golpéame”, palabras que bien pudiera haber arrojado a su marido reprochándole que, en lugar de quejarse contra aquellos que les negaron la opción de la cesárea, era más fácil golpearla a ella, sujetarla y negarle toda posibilidad de exigir la cesárea. Esas palabras parecen traídas solo artificialmente a la escena del bote cosmético, pero encajan matemáticamente en el reproche reprimido contra su marido que en este brote por fin está encontrando su expresión. La intensidad violenta de la escena parece estar abriendo puertas que Erika mantenía cerradas al fondo de sí misma y están empezando a dejar salir ideas a la superficie. No te quejes”, que es lo que deberías haber hecho, “golpéame a mí”, que es más fácil, podría decir Erika pensando en su marido. Y claro, esta emergencia de un contenido abisal de su psique aliviará cierto padecimiento, como veremos que sucede más adelante, aunque no inmediatamente. Erika continúa exigiendo al padre de Max, cuyo rostro está desdibujado y en el que aparece virtualmente el de su marido, que se comporte como un hombre: “¿Estás sordo? ¡Al menos demuéstrame que eres un hombre!”, le dice. Pero, ¿qué ha hecho el pobre padre de Max si no alejar a Rikard de su hijo semidesnudo? Es evidente que está pagando los platos rotos por otro, es decir, por el único que la sujetó y la agravió en lo que Erika consideró la más terrible traición. “¿Estás sordo?”, ¿es que no podías oírme gritar que quería una cesárea?, diría Erika. ¿Es que no eres hombre suficiente para defender mi palabra?

Erika se ve llevada por su propio acceso de violencia a un nuevo plano de desconexión en la que su percepción de la realidad es el escenario donde se representa otra escena imaginaria, es decir, una que ella porta en secreto desde hace semanas y que está encontrando una representación ante la mirada atónita de los padres de Max que, ajenos a la historia particular de Erika, la viven como si estuvieran ante una loca. El efecto de liberación y furia de Erika le lleva a destrozar la habitación sin que ya ni siquiera necesite de la figura del padre de Max. Un chillido extremo de Erika marca el instante en que el ataque alcanza su punto álgido y ya solo es energía pura. Sin embargo, el brote se detiene súbitamente cuando Erika se ve a sí misma en el espejo:

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La realidad se impone. El juego llega a su fin, y la inmensa falta con la que Erika estaba sufriendo y de la que el viaje hotelero no era sino una forma de fingida huida termina alcanzándola. Su imagen real se vuelve desproporcionadamente insoportable de modo que lanza un objeto al espejo para romperlo en mil pedazos y desembarazarse de ella. Vemos la imagen de Erika romperse en mil pedazos, reflejada en el espejo, como la auténtica Erika frente a él: Rota. Y lo que queda en su lugar es un vacío.

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La ficción llega a su fin y la fría pared de la realidad se impone frente a ella. Y es una realidad fría y bien desencantada en donde Erika descubre que ya no tiene nada, que la ficción es solo eso, una ficción, y que su periplo hotelero es solo una huida hacia delante con la que no podrá rellenar el contenido del espejo vacío. Desprovista de todo y en pleno sufrimiento de toda su mayor falta vital, Erika siente que no tiene dónde ir y que su existencia se ha perdido para siempre entre el frío y cruel vacío de la realidad y la ficción irreal de su huida: ningún sitio donde ir. De modo que Erika se hunde por completo y se arroja por la ventana buscando su propio final.

¿No les recuerda ligeramente a otro final? Por ejemplo, al de “The Game”, la película de David Fincher con Michael Douglas, Sean Penn y Deborah Kara Unger que, en 1997, y ojo al espoiler a continuación, terminaría haciendo que el personaje de Douglas se arrojara al vacío tras tener la vivencia de haberlo perdido todo, de haber agotado por completo el camino seguido para evitar afrontar cierta realidad. En aquella ocasión, el personaje de Douglas se arroja al vacío y se cree hombre muerto en su larguísimo descenso desde la azotea de un edificio. Afortunadamente, el descenso no termina de forma trágica ya que todo es una producción contratada por su hermano (Penn) y orquestada por una empresa que ha desplegado ante sus ojos una ficción. A su llegada al suelo, una gran colchoneta amortigua su caída física, aunque el golpe emocional ya lo había vivido en el instante mismo en que decidió arrojarse al vacío, motivo por el que al levantarse de la colchoneta… es un hombre nuevo.

"The Game", David Fincher

Bueno, en “Hotell”, no me lo negarán, hay algo de lo mismo, ¿no?.

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Una huida para evitar ciertos afrontamientos que impulsa un periplo (en el fondo) desesperado a lo largo de una ficción que solo encuentra su final cuando el personaje se da cuenta de que no hay forma posible de huida. Ante el descubrimiento, la primera reacción es el suicidio, ¡y ambos personajes lo cometen! Difícil decir quién sale peor parado, si el personaje de Douglas tras un largo descenso virtualmente muerto o el áspero y durísimo golpe de Erika contra la piedra de un balcón que no supo localizar. Pero, ¡en ambos casos!, asistimos al nacimiento de dos personas nuevas, de alguna forma preparadas para afrontar la realidad de la que desde hacía ya tiempo no habían querido tener noticia.

Volvamos a la pregunta inicial: “¿y si pudiéramos ir de hotel en hotel fingiendo que somos otra persona y dejando nuestra verdadera vida atrás?
La película termina respondiendo a la pregunta aunque, quizás, contrariamente a cómo se había planteado en un comienzo.

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