Escena de “La gran belleza”: “La gran Belleza”

Pero, si existe un fragmento en el que la lógica del objeto perdido es puesta en juego, ése es, sin duda, la escena final de “La gran belleza”, en la que, por fin, se nos da a ver, como a Jep, la cosa. Una cosa que preside el relato de un tiempo y una escena perdida en su pasado, que a nosotros solo se nos da a ver al final de la película, como el mcguffin más relevante de todos. Se trata de una escena perdida, una con valores mágicos que ha tenido la capacidad de condicionar en gran medida la vida entera de Jep. Su carácter de relato y su condición mágica hacen sentir en la narración un carácter “mítico”, y tanto es así que incluso en el caso de ser capaces de determinar el momento en que pudo producirse, lo sentimos como un acontecimiento inalcanzable, fantasioso, flotante. Sorrentino invierte por completo los códigos cromáticos de la escena para hacérnosla sentir como algo totalmente diferente, un acontecimiento fundante del que salió otro Jep.

Elisa de Santis, en el centro del plano, como el objeto más valioso de todos. Buena prueba de ello es que Sorrentino no la somete nunca a la lógica de los mundanos, apenas la escuchamos hablar en una sola ocasión, no la exhibe ni la expone al desgaste de los planos, de las palabras ni de los intereses individuales. Todo en ella se construye con una enorme delicadeza y fragilidad femenina, como un IDEAL del que el propio Sorrentino comparece enamorado en su ausencia ante la pantalla. Es así, no hay duda de que Elisa de Santis representa ese pináculo absoluto para el reencuentro del “objeto de amor”, primero para Sorrentino, siempre para Sorrentino, y solo, “por orden”, para un Jep que es su elucubración en el plano de la narración. No hay duda de que esa Elisa es otra, es una parte del cineasta, un fragmento de su pasado, la razón misma por la que necesitó rodar la película; ésta y alguna otra, como la serie “The young pope”. Sorrentino la trata con un respeto infinito, como un objeto adorable, lo cuida con la luz, le hace desprender destellos divinos y trata de desviar las cicatrices que infringieron sobre el cuerpo virtual de Jep Gambardella; pero es el suyo el que arde, el que ya no puede dejar atrás una escena en un faro con una Elisa de Santis, que se llamaría diferente, pero que le selló para siempre. A Elisa la viste con prendas sencillas, ¡nada que ver con el “truco” y la fanfarria de la noche romana!, le suelta el pelo, sin recogidos ni artificios. La presenta como una belleza natural que no precisa de futesas decorativas ni distracciones elocuentes.

Elisa de Santis en "La gran belleza" de Sorrentino

La coloca ante las escaleras que suben a la luz, ésa de carácter divino que durante toda la película ha ido acariciando, con la trascendencia celestial que necesitaban para diferenciarse de todas las demás, los lugares y detalles en donde Elisaestaba sin estar”. Aquí aparece ante las escaleras, como su punto de acceso, como la entrada a la madriguera, confundida con el acceso al que se nos promete como el lugar más hermoso del mundo. Elisa aparece como una “gran belleza” fría y autónoma que se mantiene erguida en su oferta excelsa, aunque… a punto de ser perdida para siempre. El haz de luz del faro hace a Elisa brilla en ciertos momentos en los que “se enciende”, como mostrando la energía de su deseo, como reflejos de los latidos de su propio corazón, pero con esa misma luz blanca y divina que siempre la ha acompañado. Y, bueno, si lo divino no está suficientemente explícito en la imagen, sin duda lo está en la música: The lamb”, la composición de John Tavener con la letra de William Blake, que aporta el carácter divino y el sabor sagrado de este objeto que brilla de la forma más hermosa posible:

Elisa de Santis en "La gran belleza" de Sorrentino

Elisa: Ahora quiero enseñarte una cosa.

Y Elisa comienza a desabrocharse la blusa para enseñar su pecho desnudo a Jep. Para Freud, el mayor y más importante objeto de satisfacción, el PRIMERO de todos, es el pecho de la madre, inherentemente vinculado a una sensación de placer y acomodo tal que quizás sea la más parecida a una forma de redonda completitud.

De todas las formas de búsqueda y reencuentro, la del pecho puede ser la que remite a una pérdida más arcaica y más radical. ¿Y no es llamativo que el empeño de Elisa sea precisamente el de ofrecerle a ver su pecho? Hay un detalle más que apunta a esa naturaleza materna que parece latir bajo la figura de Elisa de Santis. Su viudo le cuenta a Jep que ella solo amó a un hombre, y fue a él, lo que parece un amor incondicional que duró hasta el último día; uno que no tenemos claro que mereciera, pero que ella profesó por él hasta el último día de su vida. Algo del amor de una madre, tal como lo describía Erich Fromm, parece jugarse en esta emoción, ¿no creen?

 

“El amor de la madre significa dicha, paz, no hace falta conseguirlo, ni merecerlo. Pero la cualidad incondicional del amor materno tiene también un aspecto negativo. […] es imposible conseguirlo, producirlo, controlarlo. Si existe, es como una bendición; si no existe, es como si toda la belleza hubiera desaparecido de la vida -y nada puedo hacer para crearla-”

 “El arte de amar”, capítulo III, “El amor entre padres e hijos”,
Erich Fromm, 1956.

 

¿Leería Sorrentino estas frases y se quedaría quizás con esa expresión, “como si toda la belleza hubiera desaparecido”, como punto de inicio y de final para su historia de “La gran belleza”? ¿Sería ésta la verdadera gran belleza que buscó y a la que no cesaba de aludir, aunque no con total transparencia, a lo largo de la película?

Y más importante aún, ¿sería “La gran belleza” una primera formalización de “objeto perdido”, en forma de mujer amada, como paso previo a la formalización del más absoluto de los objetos amados que sería su madre, y que no llegaría a precipitarse en la mente de Sorrentino hasta escribir “The young Pope”? Bueno, sería como si Sorrentino estuviera progresivamente deshilvanando su propio Edipo, aplicándole una suerte de “ingeniería inversa” para ir indagando en su más arcaico y pretérito “objeto perdido”, y primero lo hubiera producido artísticamente en forma de la mujer amada (“La gran belleza”) pero lo hubiera terminado de modelar en forma de madre (“The young pope”).

Jesús González Requena mantiene:

 

“Esta es […] la hipótesis marco en la que venimos trabajando: […] que en toda gran obra de arte late una escena fantasmática; que la obra entera de un gran artista, en tanto que no descarrila, en tanto que no pierde su norte, es un proceso de aproximación y depuración progresiva que conduce a dar forma -y, cuando ello es posible, a trascender- su escena fantasmática.

 “Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel”,
Jesús González Requena, 2011.

 

 

¿No estará, entonces, Sorrentino, “depurando” ese objeto, mirándolo al microscopio una y otra vez, y por tanto, aproximándose cada vez más a él? Porque parece, empleando la nomenclatura de González Requena, que “La Gran Belleza” y “The young Pope” tienen un diálogo entre ambas, ¿no creen? ¿O no es “Elisa de Santis” esa “OTRA MUJER” a la que la promesa paterna apunta en pleno proceso edípico? Al término de “La gran belleza”, Sorrentino parece estar listo para dar un paso más en su retroceso de objeto a objeto, y nosotros estamos listos para darlo con él. Le acompañamos hacia  “The young Pope”.

El objeto perdido de Paolo Sorrentino

 

 

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