“La Gran Belleza”, una valiosa construcción de contenido incremental sobre “La Dolce Vita” de Fellini

Sorrentino edifica sobre el eterno imaginario de “La Dolce Vita” una nueva y emocionante franja de imágenes, historias y emociones con un ambicioso trasfondo que contribuyen a aumentar el mito.

 

De ninguna manera se nos ocurriría establecer una comparación cualitativa entre “La Gran Belleza” de Sorrentino y “La Dolce Vita” del maestro, por mucho que en recientes fechas se haya etiquetado a aquélla como “valedora del Óscar”; y guardamos a buen recaudo las llaves de la vitrina en la que exhibimos nuestra debilidad por la película de Fellini. No obstante, lo que es indudable, y aún más interesante, es la rica, abundante y compleja CONEXIÓN entre las dos películas que comparten puntos significativos entre sí convirtiendo a la obra de Sorrentino en un complemento posmoderno de interés probable para quiénes sienten aún la fascinación por la obra de il maestro italiano. Lo que sigue no pretende ni ser una crítica de “La gran belleza”, ni mucho menos de “La Dolce Vita”; sólo un repaso de algunos de esos puntos de conexión en cuyo contenido se advierte el esfuerzo creativo de Sorrentino por llevar el texto de 1960 a una evolución temporal pretendidamente lógica y comprensible, que termina siendo al mismo tiempo un homenaje inesperado e improbable de la obra original.

 

Gambardella como elucubración diacrónica de Marcello

Dice Sorrentino que la idea de “La Gran Belleza” apareció como un ambicioso proyecto sin límites que crecía constantemente en dimensiones, algo que se advierte fácilmente al ver la película, sin llegar a tener una forma completa, un sentido redondo, y que esto cambió sólo cuando apareció el personaje principal de Jep Gambardella, deliciosamente interpretado por su actor fetiche, Toni Servillo. Sin embargo, la concepción prístina de Gambardella es, probablemente, no sólo la principal referencia intertextual que conecta las dos películas, sino además la constatación de la enorme deuda que “La Gran Belleza” guarda con “La Dolce Vita. Y es que la estructura interna del personaje guarda demasiados puntos en conexión con el histórico “Marcello” de la película de Fellini, aunque desplazado en el tiempo hasta una edad madura, si no avanzada, como si la película de Sorrentino recuperara al Marcello original ya en su fase de senectud y nos lo propusiera como el punto “final” llevado por la inercia con la que lo dejáramos en la escena final de “La Dolce Vita”. Así, además de su abundante intertextualidad explícita e implícita, La Gran Belleza” toma nada menos que la esencia y el sentido del personaje de Marcello para cerrar el sentido de la película y reunir en torno a él su bien provista sucesión de ideas y contenidos que Sorrentino parece estar interesado en mostrar. Y es una deuda enorme, considerando que Gambardella es, en sí mismo, uno de los principales atractivos del filme, no sólo sirviendo como maestro de ceremonias de la fiesta abigarrada que “La Gran Belleza” no niega ser, sino también como elemento central y fundamental para la comprensión de lo que podríamos llamar el fondo de la película que se desarrolla en las últimas reflexiones del guión. Tanto es así, que la aportación principal de Sorrentino, visto desde este prisma, da comienzo con la traslación imaginada del personaje de “La Dolce Vita” a un eventual presente posmoderno y sus propias diatribas existenciales abordables ya desde la perspectiva iluminada de una enorme madurez y una gran experiencia de vida.

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Gambardella, Marcello, … ambos periodistas de la noche, de la farándula, embadurnados en la propia falsedad del entretenimiento cuché y el ocio de la clase alta, comparecen como guías que sirven al espectador para ir descubriendo los accidentes orográficos de las juergas del establishment así como el profundo nihilismo que subyace en todos ellos. En esto, “La Dolce Vita” resultó aún más evidente gracias, entre otros, al personaje de “Maddalena” (Anouk Aimee), aunque en el caso de “La Gran Belleza” también se muestra gracias a personajes como Orietta (rica, dedicada a la noche y a fotografiarse desnuda por aburrimiento). Sin embargo, cada uno representa un estadio diferente de su “captación” y “asimilación” por parte de la clase ociosa y aburguesada de Roma: Marcello, primero, representa el romántico deseo de encontrar un amor enorme y alcanzar el éxito en la literatura (la hermana mayor y favorita del periodismo, su ocupación). Así, encuentra en su interior la grandilocuencia romántica (tan italiana, como se cantaba en “Nine) para deshacerse en la estela de Sylvia (la histórica Anita Ekberg, la protagonista de la eterna escena en la Fontana di Trevi) y se frustra progresivamente al verse cada vez más lejos de escribir su gran novela. El amor y la literatura, concebidos aquí como los pilares del hombre que Marcello soñó ser, aparecen en ruinas y abandonados a medida que va siendo asimilado hacia el blandito y desestructurado corazón vacío del aburrimiento burgués. Con la excusa de trabajar como periodista del morbo (su compañero paparazzo dio nombre incluso a una profesión aún en boga gracias a la llamada televisión basura), termina sintiendo la tentación de abandonar su condición de mero observador para convertirse en un personaje más de esa vacuidad existencial que, como descubrirá poco a poco, sólo tiene alguna relación con el acaudalado bolsillo de muchos de sus protagonistas y más con una perspectiva de vida. En la escena final de “La Dolce Vita”, Marcello se despide de la jovencita rubia, metáfora de la última esperanza por redirigir su vida hacia lo correcto, su alter-ego soñado, y se une (diría Sorrentino que para siempre) a esa nube crápula de vanidades cansadas que repta de noche en noche buscando siempre renovar el gran estímulo, esa gran Belleza, que nunca llega. Así es cómo se configura la “road movie” que la película es, en el fondo, y que nos deja al final viendo a su protagonista alejarse para siempre en ese horizonte de carretera virtual a la que el espectador atribuye la propiedad de no cambiar nunca.

Sorrentino también, claro, empuja a Marcello por esa vida intuida en esa escena final llevándolo hasta su senectud (Gambardella) y dando por supuesto que su vida terminó siendo una mezcla entre el nihilismo como resultado de la búsqueda fútil de la belleza (gran tema de la película) y un intelectualismo inoperante, que sin embargo demuestra el potencial de aquel escritor soñado a través de una única obra de cierto valor (“El aparato humano”, lo llama Sorrentino, que termina siendo una obra… fingida… pero deseada, como sucediera en Jóvenes Prodigiosos” con “Hija de pirómano” y otras novelas inexistentes que muchos espectadores nos quedamos con ganas de leer). Como dice su creador, Gambardella es un observador de la vida, como lo era también Marcello, aunque ambos, juntos, a través de la propuesta de Sorrentino, son un observador que se convirtió en personaje de ese teatrillo burlesque de las noches a lo “Via Venetto”. El ático de Gambardella es la evolución madura de las curvas de aquella emblemática calle romana en la que Marcello y Paparazzo iban a la busca de famosos que capturar en sus fotos y con los que, sin darse cuenta, o sí, terminaban pasando la noche… en más de un sentido. Así, la tentación.

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Se puede ilustrar este cambio de estadio en la trayectoria del personaje, en términos teóricos, por el contraste entre dos escenas, una de cada filme, que aunque no se referencian mutuamente sí tienen algo que ver entre sí. En el caso de “La Dolce Vita”, Marcello es un tipo joven al que su amigo Steiner (Alain Cuny) le ha de marcar el camino, le instruye sobre las barandillas que le conducirían a ese “alter-ego” soñado, el escritor sencillo en un mundo de letras, y le invita a pasar más tiempo en su casa junto a sus amigos intelectuales. En cambio, en “La Gran Belleza”, es un ya experimentado Gambardella quién reprende a su compañera hipócrita por exhibir una interpretación inexacta de su vida y negarse a reconocer que, como los demás, sufre “una vita devastata”. Marcello, instruido, contrasta con un Gambardella que entiende ya con pesimismo el camino recorrido y su agridulce final. Si Marcello se sentía fascinado por el grupo de intelectuales que poblaba el salón de su amigo Steiner, Gambardella ha creado SU propio harén de intelectuales en el que ya es capaz de descubrir sus miserias y grietas. Al mismo tiempo, si Marcello era quién lo esperaba todo de aquellos amigos dedicados a la poesía, a la literatura, etc., Gambardella pretende disculpar, perdonar, y entender con todo su cariño a sus amigos, aunque sus inquietudes artísticas les hayan llevado a trabajar en un reality televisivo. Es una visión de madurez, de comprensión mutua, de placidez de un alma repleto de noches imprudentes que en sus momentos más íntimos valora la compañía de sus amigos, mirarlos a la cara y tomarles el pelo sentados alrededor de un sofá. Gambardella agota en falso el consumo del nihilismo del faranduleo que tanto le cautivó en el pasado y termina buscando algo más auténtico en sus amigos, y algo más auténtico en la belleza… desprovista de artificios (de ahí que ningunee a la artista conceptual Talia Concept). Así se pone de relieve que la búsqueda de esa gran belleza no pasa por lo sofisticado, el esnobismo o la pretenciosidad. Gambardella le pide a su amigo que no intente hacer la gran obra, sino la que a él realmente ¡le apetece escribir!, que no se deje llevar por las corrientes dominantes para formar parte de ellas, porque son un truco, y tras ellas sólo se esconde el eterno nihilismo de quién no vende más que promesas.

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Si atendiéramos a la naturaleza instrumental de estos personajes, Marcello y Gambardella, advertiríamos, sin embargo, una diferencia fundamental: La comparecencia de Marcello en “La Dolce Vita” se produce en la forma de un personaje pero sirve a una lógica de guía y exploración del mundo nocturno y de la clase alta de Roma. De cara al guión, no es tan interesante en sí mismo como por la función que cumple al servicio del espectador para mostrarnos aquellas posturas, indecencias, excesos y obscenidades propias del bien aludido establishment que era, a la postre, el verdadero objetivo de Fellini. De hecho, Di Laurentiis, el productor original de la película tenía planes ciertamente más grandilocuentes para este personaje que quería que fuera interpretado por un actor con un perfil de mayor amplitud (Paul Newman) y que transmitiera una pegada cinematográfica más intensa, con más carácter. Fellini, sin embargo, debió advertir que un casting como ése supondría trasladar el foco de atención del filme a la figura de su actor principal, y la historia de “La dolce vita” ya no sería una crítica a la burguesía y la clase alta de Roma, sino la aventura de un tipo llamativo por los escenarios de la clase alta, lo que habría dado la vuelta al sentido de la película. El personaje de Marcello podría haber terminado siendo envidiado por una audiencia con ganas de pertenecer a ese itinerario nocturno tan exclusivo al que pocos pueden acceder, y no habría servido para centrar la crítica contra esta clase exclusiva por su sentido decrépito y decadente. Como decía Fellini, Newman sería el tipo de estrella que Marcello perseguiría por la Via Venetto. El director se impuso sobre la tesis de su productor y eligió a Mastroiani, que configuró un personaje con un toque romántico de suave amplitud, más próximo y sencillo, que cedió el testigo de la película a las estridencias de la clase alta. Pudiera argüirse, sin embargo, que el talento certero de Fellini en la inauguración de su “surrealismo social” a través del circo exclusivo de sus personajes ociosos se habría impuesto sobre cualquier histrionismo de un actor principal absolutamente estelar, aunque también es cierto que ello tan sólo habría servido para incrementar la taquilla de una película que, sin embargo, batió todos los récords de recaudación y fue todo un éxito de crítica.

Por el contrario, si nos fijamos en el personaje de Gambardella, vemos que lejos de ser un personaje instrumento, se trata del verdadero protagonista de la película; él, y su pasado, con sus diatribas, las de antes y las que terminan siendo el escenario mental de su edad madura. Sorrentino no habla tanto sobre la sociedad romana posmoderna, ésa que baila pachangueo en el ático de un edificio frente a un cartel de Martini, sino del personaje de Gambardella en sí mismo y sus descubrimientos en edad madura. De hecho, este foco se centra claramente al comienzo de la película a través de la presentación formal del personaje con un diseño de producción y una puesta en escena exuberante. La recitación del nombre de “Jep Gambardella” llega al espectador al término de unos prolegómenos audiovisuales de lo más expansivos, con efectos especiales llamativos y un actor mirando a cámara y pronunciando su nombre en lo que entonces pareciera incluso un alarde de primera vanidad. Y para que la altura del personaje conste sobre la media de sus homólogos circundantes, Sorrentino ralentiza los movimientos de éstos condenándolos a un baile ridículo que parece ir muriendo lentamente, mientras que Jep maneja su tabaco con agilidad mientras mira a cámara y disfruta de ser él mismo. Nos mira presumiendo de haber esquivado todas las balas, como hiciera Neo en “Matrix” mientras a su alrededor el mundo también parece moverse lentamente. El diseño de la escena multiplica la presencia poderosa de Gambardella avisando de que él, y nadie más, será el verdadero protagonista de la película. Si Marcello vestía de traje prudente, el uniforme de los caballeros de las películas del siglo XX en su fase pre-posmoderna (un “carygrant-ismo” preponderante cuya imposición duraría décadas), Gambardella opta por un código textil de auténtico dandi que nos recuerda que él es la razón de la historia, el centro de las miradas.

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Quizás por todo esto, el mejor sabor de “La Dolce Vita” no reside en el personaje de Marcello, sino en todo lo que le rodea y aquello de lo que participa. Sin embargo, pocos dudan de que el éxito de “La Gran Belleza” se apoya indudablemente sobre el tándem Sorrentino-Servillo. Y si quedaba alguna duda de ello, baste recordar que la suya es una relación a largo plazo que ya ha dado otras excelentes películas (como “Las consecuencias del amor”) cuyo contenido fílmico también tiene una deuda insuperable con Toni Servillo.

 

Dos películas, dos temas

Aunque la intertextualidad de “La Gran Belleza” y “La Dolce Vita”, que hasta comparten estructura gramatical en sus títulos, es una evidencia sobre la que el mismo Sorrentino comenta en sus entrevistas, no se puede alegar que ambas compartan un mismo objetivo o un mismo fondo esencial como estructura teórica de sus argumentos. Dicho de otro modo, Marcello y Gambardella sirven a efectos diferentes en cada una de sus películas, que tienen como objetivo tratar asuntos diferentes. Sí es cierto que comparten un imaginario parecido (renovado para la posmodernidad en “La Gran Belleza”) pero desembocan en asuntos complementarios que no tienen por qué referirse mutuamente.

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Es bien conocido por todos que el objetivo claro, transparente, de Fellini fue emplear “La Dolce Vita” para acuciar y denunciar a la clase alta romana y hacer públicas sus vacuidades e imprudentes e intolerables nihilismos en plena posguerra. Si Fellini había denunciado antes lo paupérrimo de una Italia destruida por el fascismo y la Segunda Guerra Mundial a través de las formas y fondos del llamado neorrealismo italiano, con La Dolce Vita” gira su ariete contra la indolencia confundida de una clase alta inmoral y perdida. El neorrealismo es sustituido por un surrealismo que en lugar de denunciar, pone en ridículo, consiguiendo un efecto cinematográficamente más intenso y con más alcance, además de un texto más ameno y de mayor proyección internacional (Fellini adquirió una enorme fama fuera de Italia con el estreno de la película que le valió una Palma de Oro en Cannes). Como en el caso de Buñuel (“El discreto encanto de la burguesía”, “El ángel exterminador”), Fellini había puesto su punto de mira sobre la burguesía romana y el resto de la clase alta y rodó una cinta para sacarle los colores, aunque ello supusiera incluir en el lote a la iglesia de Italia, que no tardó en contestar públicamente contra Fellini y aunar su voz a la queja de la derecha romana que se había sentido directamente aludida. La interpretación más extendida para ese “monstruo marino” que al final de la película aparece varado en la playa es la de ser una metáfora de la decadencia de la clase alta, reducida a un monstruo discapacitado y panza arriba en plena agonía (como la asfixia de Maddalena, el personaje de Anouk Aimee, que anda varada en la soledad de su riqueza extrema sin encontrar sentido en nada). La alegoría resultó evidente para la clase alta y en semejante representación decrépita contestó pidiendo incluso la detención de Fellini.

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Por el contrario, Sorrentino, no reflexiona sobre esta clase dominante ni sobre sus fiestas obscenas. Si en Fellini lo principal era esa clase ociosa cuya decadencia había de ser desenmascada, las ideas de fondo en “La Gran Belleza” de Sorrentino tienen más que ver con el aterrizaje de este personaje central insoslayable que da sentido a la historia y que es Jep Gambardella. “La Dolce Vita” hablaba sobre una realidad socio-cultural de la Italia de 1960, peroLa Gran Belleza” habla sobre la senectud y sobre la búsqueda de una belleza auténtica desprovista de todo artificio esnob. ¡Temas del todo diferentes a los de la película de Fellini!, y que emanan de ese foco intensamente dirigido a la figura de su personaje principal. Los temas de Fellini eran externos a sus personajes, mientras que en Sorrentino tienen que ver con lo que sucede en el interior de su personaje principal.

La Gran Belleza” y Gambardella reflexionan, en el contexto de la senectud incipiente de su personaje único, sobre el sentido de las cosas que realmente importan, escogidas (salvadas) entre un maremagnum de brillos y lentejuelas a los que parece haber entregado una vida entera y en cuyo interior no se encuentra más que ese nihilismo que mencionábamos anteriormente, o peor, una vanidad desbocada y sin contenido que sólo reclama la pose por la pose (un esnobismo galopante) o el ascenso en escala de faranduleo. Desde este punto de vista, si bien no es el mismo tema de fondo de “La Dolce Vita”, La Gran Belleza” puede interpretarse como una evolución, o una traslación de la misma idea pero en dirección al personaje concreto. No es la crítica de la clase alta, sino el aprendizaje que realiza el personaje principal que, en su búsqueda, descubre que no hay nada que encontrar; o que lo que buscaba para saciar su anhelo nunca se encontró en tales escenarios por los que, sin embargo, apostó a toda costa desde que se llamaba “Marcello. Esta idea ya estaba en la película de Fellini, aunque sólo de forma lateral, en el pequeño desarrollo del personaje de Mastroiani en escenas como la de la velada junto a su amigo Steiner y sus amigos intelectuales. Gambardella hace estas reflexiones no tanto desde la experiencia vivida, que también, sino desde la sinceridad brutal que gana voz cuando el tiempo se termina. “El descubrimiento más consistente que he hecho tras cumplir 65 años es que no puedo perder tiempo en hacer cosas que no quiero hacer”, recita Gambardella cuando se escabulle de una escena en la que Orietta se disponía a enseñarle fotos suyas publicadas en su cuenta de Facebook. También, como decíamos anteriormente, arremete contra “el arte joven” de Talia Concept cuya ignorancia desenmascara poniendo de relieve su esnobismo profesional. Renuncia a todo lo que carece de fondo y contenido y decide aplicar su tiempo a la búsqueda de una belleza que ilumine y aparte la falsedad.

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Y ahí nace la segunda idea, que es la principal, de “La Gran Belleza”, y que da nombre a la película; la idea de la más importante búsqueda de una belleza que por su veracidad y por su naturaleza prístina e innegable eclipse a cualquier otra sin ningún sustento ni apoyo en vanidades, brillos o efectismos. La película versa sobre la entrega de una vida a una búsqueda primero candorosa e ingenua, luego crítica y algo pesimista, de un arte y una emoción digna de una entrega tan inmensa, que justifique incluso una nueva novela para cuya investigación y experimento tendría sentido el laboratorio de la vida misma.

Sin embargo, Gambardella le confiesa a “la Santa” que esa Verdad y Belleza… no llegaron, lo cuál espantó el sentido de un nuevo texto, una nueva novela, y condenó al protagonista a una deriva de trazas nihilistas y escenario nocturno cuyas reglas y criterios andan tóxicos por efecto de una burguesía desviada y corroída. Así es cómo se alejó el asidero de esa gran Belleza verdadera y con ella la luz para alcanzar la satisfacción. Al final de la vida, se impone al menos el aislamiento de cuanto nos resulte verdadero, las ideas incontestables que han terminado sepultadas bajo el ruido del mundo, y no las fiestas de la clase alta, la pretenciosa confusión del establishment y de la vanidad que acompaña a la sensación de pertenecer a esa noche eterna de lo vacuo y lo instrascendente. Al final, ningún ruido computa para el cálculo (“es sólo un truco”) y sólo valen las ideas puras y prístinas que conectan con la belleza que nos sobrecoge. ”A mi edad, una guapa mujer no es bastante”, le dice a su amigo relativizando el efecto de la hermosura de una mujer casual. Gambardella, que escribió una novela 40 años atrás, comenzó un camino en busca de esa hermosura a la altura del reto que pudiera justificar un nuevo texto. Perdido, como Marcello en la Via Venetto, o en la playa junto al monstruo marino, terminó sepultado entre la farándula y fracasando cada noche en busca de dicha belleza. “En la novela no hay respuesta”, le dice una amiga en una fiesta, negándole también ese “acto segundo” que pudiera ser la novela que lo explicara todo y le acercara a su enorme mcguffin. No aparece la novela como esa forma de belleza sino como una consecuencia posible de la misma, aunque al no aparecer el estímulo a la altura del reto, Gambardella lo posterga hasta que no tiene sentido. “La Gran Belleza” habla de las cosas que fascinan con vehemencia autónoma sin ayuda de ningún complejo ni apoyo extra: Su amigo y él se admiran observando a dos jóvenes besarse sin descanso en una entrega autodestructiva tan auténtica como su amor, y bajo un cartel publicitario de viajes que reza: “¿Te imaginas aquí?”. ¡Es el camino a esa belleza auténtica! Su amiga Dadina le llama “Jeppino, y al sorprenderse él y preguntarle por qué le ha llamado así, ella contesta: “Porque un amigo tiene de vez en cuando el deber de hacerle sentir al otro como cuando era niño”, ¡otro brillo de la belleza que tiene que ver con las raíces, lo primigenio!. La gran belleza como la asíntota de una emoción inalcanzable que nos sobrecoge y que tiene que ver con lo puro y lo emocionante. La película propone que el buscador de esa gran belleza sea un profesional de perseguir pequeñas luces, el más experimentado entre los trucos de la luz, y al final del camino, aceptando su humilde patrimonio, más bien el de una vida devastada, reconoce que la luz que busca brilla en otro lugar, en otro tiempo, y que por ello no alcanzó el umbral de una nueva… novela. Quizás Gambardella sea el Marcello que despertó y superó la resaca para darse cuenta de que la noche no le dio ninguna de las respuestas que necesitaba, y que volvió a buscar la luz original, acordándose de la rubia inocente que le saludaba desde la playa y a la que ya no podía oír. Gambardella intenta escuchar a aquella mujer del faro que le llenó de emoción y a la que desde entonces trata de recuperar. Nada brilla ya en esa noche eterna del culto a la chispa como el recuerdo de aquella escena de luz que le acompaña a los 65 años. “¿Por qué no ha vuelto a escribir otro libro?”, le pregunta “La Santa” a Gambardella; y él le contesta: “Buscaba la gran belleza. Pero… no la he encontrado”.

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“Cine sobre cine”, una intertextualidad posmoderna de contenidos incrementales

Dentro de todas las formas de intertextualidad que se pueden concebir, y partiendo de formas como la de la cita, el plagio, la referencia directa, la alusión indirecta, etc., apuntamos aquí una forma de construcción cinematográfica que pudiera ser tomada como una postura más de la intertextualidad, una que en los años 60 podía ser un recurso eventual pero que hoy ya, inmersos en el posmodernismo tecnológico, es una forma de cultura absolutamente omnipresente (y una de cuyas máximas expresiones es el género del collage que en Código Cine empleamos con cierta frecuencia). Se nos ocurre la denominación de “Cine sobre cine”, no aludiendo a esa categoría de películas que versan sobre cine y que ha dado grandes obras para la historia (“Ocho y medio” de Fellini, “La noche americana” de Truffaut, “Cinema Paradiso” de Tornattore, “Salvaje inocencia” de Garrel, etc.) , sino más bien como una concepción del fenómeno que es un filme como una construcción intelectual de reflejo físico audiovisual basada en el imaginario, el ideario y/o el lenguaje de otro filme anterior que se exhibe de forma explícita. Es decir, el “cine sobre cine” sería un “trabajo intelectual” o de imagen que parte de un texto anterior y lo desarrolla de múltiples formas para alcanzar nuevos hitos que pudieran estar o no en el vector de significado de la película original. El “cine sobre cine” sería una franja cinematográfica que toma los conceptos de otro cine anterior y que los emplea para desarrollar ideas propias con arreglo (parcial) a las formas visuales y de pensamiento del filme original. Aunque “La Gran Belleza” no menciona a “La Dolce Vita” de Fellini, lejos de esconder su relación con ésta, se comporta en la pantalla como si la referencia fuera absolutamente explícita enhebrando en su propio texto algunas de las decoraciones e ideas propias de la película de 1960, empezando por algo tan explícito y referencial como son sus propias localizaciones. Con esta fórmula, la del “cine que se construye sobre otro cine”, Sorrentino no pretende plagiar ninguna de las ideas de otra película anterior, ¡ni tan siquiera parasitar sus códigos más emblemáticos!, sino abordar nuevas reflexiones y alcanzar otras sensibilidades que tan sólo están al alcance de su película y que no lo estaban en las inmediaciones de la película de Fellini. El espectador poco avezado no verá más allá de una influencia intertextual, pero en realidad se trata de una etapa nueva que se incorpora a un corpus de ideas e imágenes hilvanado con el tiempo y que, en ese discurrir cultural de lo cinematográfico, avanza para contar nuevas subhistorias y acariciar de nuevas formas el corazón de la audiencia. Así, los estadios finales de “La Gran Belleza” resultan emotivos e instan sensibilidades sobre el paso del tiempo, la nostalgia y las ideas verdaderamente bellas, asuntos sólo parcialmente abordados por “La Dolce Vita” y cuya asunción pretérita en el texto de Fellini nos llevaría a un enconado debate de lo más dividido. Los sorrentinianos atribuirían más mérito al segundo italiano, mientras que los fans de il maestro querrían encontrar la raíz de lo abordado por Sorrentino en los temas y/o los bordes de los temas de una película larga y capaz como fue “La Dolce Vita”. El mismo debate, cuanto más dividido mejor, afianza esa idea de “cine sobre cine” que es una forma de arte sobre arte, ideas que se formulan sobre pisos anteriores bien provistos de otras ideas previas que dieron la pista para ese discurrir cultural en donde la pregunta de cuánto de lo segundo ha sido inspirado por lo primero tiene poco interés para el espectador externo, el gran beneficiado por este proceso (ojalá que) imparable de creación cultural.

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Como bien saben los cinéfilos, esta fórmula que aquí etiquetamos como “cine sobre cine”, “cine que se construye sobre otro cine”, no es una invención de Sorrentino y en realidad se encuentra en otras muchas obras que guardan una personal relación con otras obras anteriores. Por citar un ejemplo, detengámonos en Sueños de un seductor (“Play it again, Sam”, 1972) del americano Woody Allen (aunque la dirección corrió a cargo de Herbert Ross), en la que Allan (interpretado por el propio Allen) trata de hacer prosperar sus relaciones con las mujeres, su capacidad para seducirlas, incorporando las enseñanzas de un Humphrey Bogart arquetípico tomado de su filmografía más paradigmática y de “Casa Blanca” en particular, (Curtiz, 1942). Como una sombra producida por la imaginación de Allan, Bogart comparece ante su presencia indicándole el mejor camino para seducir a las mujeres, para entender cómo debe relacionarse con ellas, etc. Se trata, entonces, de un elemento de ficción en una obra de ficción que salta entre dos películas y cuyos conocimientos y capacidades atribuidas en la primera ficción se convierten en una fuente para otro elemento de ficción en una película posterior. Es un universo creado y contenido dentro de una película que recibe una nueva capa cultural por el rodaje de una segunda película que toma de forma explícita parte de sus elementos. No existe pretensión de plagio, sino de desarrollo sobre el desarrollo ya existente para llegar a contar una nueva historia que estaba pero no estaba en la película original.

Visto de este modo, este “cine sobre cine” podría ser un mecanismo para extender los límites de una obra,  o incluso de encrucijar sus activos culturales entre o hacia otras estepas de conocimiento que podían estar a la espera en sus inmediaciones reflexivas o incluso ausentes en su totalidad. “La Gran Belleza” aproxima sus reflexiones a las áreas de “La Dolce Vita” ensamblando sus ideas y conectándolas de tal modo que las nuevas puedan ser percibidas desde la perspectiva de las antiguas. Si formuláramos la relación entre ambas en un diseño dual conforme al paradigma FONDO – FIGURA (según las leyes de la Gestalt en la escuela alemana de psicología), pudiera pensarse que “La Gran Belleza” de Sorrentino adopta un FONDO propio en el que apoyarse, que sería “La Dolce Vita”, y sobre la que se propone como forma o como figura. Lo que capta nuestra atención es Gambardella y sus diatribas, pero el fondo de su historia es un encerado antiguo donde aún se siente el discurrir de “La Dolce Vita”.La Gran Belleza” se mueve como activo particular colocado en primer plano sobre un fondo general, “La Dolce Vita”,  que parece estar tras la figura debido a su faceta histórica, así como a la condición universal de su imaginario que casi ha convertido algunas de sus escenas en un símbolo del propio cine (como la escena de la Fontana di Trevi con Anita Ekberg).

Y, como decíamos al principio, también puede dar lugar a una curiosa y eficaz forma de homenaje al cine en general y a una película en particular, en este caso… “La Dolce Vita”.

 

Algunos puntos de intersección

Tanto si concebimos la relación entre las dos películas desde una perspectiva vertical de “capa sobre capa” (“cine sobre cine”), como si lo hacemos desde una perspectiva más horizontal como una prórroga fronteriza de la película original por la construcción aditiva que supone la incorporación del imaginario de la segunda película, lo cierto es que entre ambos corpus existen puntos concretos muy particulares de intersección. En el fondo, claramente, se trata de puntos de intertextualidad desbocada en donde el sujeto que alude alcanza a coincidir por completo con el aludido; o quizás se trate de “préstamos de código” que realiza la obra original a la obra posterior, permitiendo a la película de Sorrentino recuperar explícitamente algunos elementos de dicho código y emplearlos en su propia película, con la misma intención… o no. Hablamos, claro, de los elementos que Sorrentino toma directamente de la película de Fellini. Y los hay. Para el espectador, estos puntos funcionan a modo de guiños vocativos que provocan la referencia a la película original y que, cuando son bien descodificados por la audiencia, se convierten no ya en elementos de satisfacción personal para ésta (la satisfacción que produce reconocer un código que consideramos propio), sino incluso en un discurso casi endoxático que sirve para reforzar el mito de “La Dolce Vita” original.

Por ejemplo, tomemos el caso del “monstruo marino, una etiqueta que sirve para aludir a una escena concreta de “La Dolce Vita”: La escena final en la que Marcello y su llamativa troupe de compañeros nocturnos encuentran por la mañana una raya gigante varada en la playa. Como no saben lo que es se refieren a ella como “un monstruo marino”… y la tratan como tal, mirándola algunos casi con terror. Convencionalmente, la crítica ha querido considerar a la raya como una metáfora de la clase alta que la película trata en todo momento de representar como un grupo descarriado y desajustado de la realidad, un monstruo, que embarrancado en el inmovilismo de su propio nihilismo existencial termina a la deriva hasta encallar en aquellos tiempos de posguerra italiana. Y, finalmente, se convierte en un reclamo para curiosos, un bicho grotesco que a todos espanta y con el que nadie sabe qué hacer. En “La Gran Belleza” también aparece el “monstruo marino”, primero cuando lo menciona Gambardella llevándole el desayuno a Ramona a la cama: “Levántate, te voy a llevar a ver un monstruo marino”; y después… cuando aparece el “monstruo marino”:

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¡Un monstruo embarrancado!, moribundo, que apenas puede moverse y que es un símbolo del fulgor de otro tiempo que hoy sólo puede interpretarse como una forma de clase venida a menos y vulgarizada para el turista: Una Belleza de rastrillo otrora erigida como estilo de vida de la mejor Virtud y hoy coloreada en tonos fantasía y decorada con moquetas marinas para una mayoría consumidora que nada tiene que ver con su glorioso pasado. ¡Un monstruo marino!.

También vale acordarse de que Sorrentino sitúa algunas de sus subhistorias, como la de la performance de Talia Concept, en una localización exterior que también aparece en “La Dolce Vita como uno de los lugares importantes de sus imágenes de apertura: El Parque de los Acueductos de Roma, el Aqua Claudia, sobre cuyos arcos sobrevolaba Marcello en helicóptero al comienzo de la película transportando una estatua de Jesús. Con su escena, Sorrentino le da una nueva vida a dicho lugar que en “La Dolce Vita” quedó apenas “visualmente mencionado” y que aquí es tomado, de nuevo, como el “fondo” de una nueva “figura” (gestaltiana).

La Gran Belleza” contiene, incluso, escenas que podrían considerarse remakes de otras de “La Dolce Vita” pero adaptadas a su propio relato, como por ejemplo la escena en que Ramona y Gambardella pasean junto al “hombre que guarda el maletín con las llaves de los lugares más hermosos de Roma”, una idea tan exquisita y tan deliciosamente resuelta desde el punto de vista estético, que en sí misma ya podría ser el argumento para una película autónoma. Dicho paseo nocturno por “túneles del pasado” recuerda poderosamente a la escena en la que Marcello y sus ricos y ociosos amigos de la noche se entretienen pasando la velada en el castillo de unos nobles venidos a menos. Allí, junto a sus hijos, descubren las oscuras galerías del castillo, un espacio serio en otro tiempo pero en ese instante tomado no más que por atracción de feria.

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Y para reforzar la intertextualidad de ambas escenas, baste recordar que, en “La Gran Belleza”, Ramona porta un candelabro y viste una capa que, en conjunto, recuerdan enormemente a alguno de aquellos personajes de lo más felliniano que caminaban por las galerías del castillo.

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Y por continuar con la enumeración de elementos que parecen referirse mutuamente entre ambas escenas, merece la pena mencionar dos más: Primero, el personaje de Stefano, el tipo alto y delgado que porta el maletín con las llaves y que hace de guía para Jep y Ramona, recuerda al personaje del hijo de los nobles propietarios del castillo por cuyos sótanos siniestros camina nuestro grupo de amigos.

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Y por último…

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Tanto los “nobles de alquiler”, esa pareja de aristócratas olvidados a los que sólo invitan para figurar cuando ya no queda nadie más para dar caché a un evento, así como las aristócratas subterráneas que juegan a las cartas escondidas de todo entre las obras de arte de Roma, recuerdan a la familia propietaria del castillo por cuyas galerías pasean los amigos en “La Dolce Vita: Por cierto, la concepción de unos aristócratas en decadencia forma ya parte del repertorio habitual de Sorrentino, que también los retrató en “Las consecuencias del amor” (2004) como una pareja adinerada que por culpa de él pierden su fortuna en los casinos y que arrastra su mal sostenida “divinidad” viviendo humildemente en una habitación de hotel que antiguamente poseían.

En definitiva, Sorrentino completa su proceso de construcción de “cine sobre cine” tomando con honestidad y transparencia el imaginario y las ideas de una película cosida en la historia del cine para siempre, y contando, sin embargo, unas historias propias que apuntadas o no en el texto original alcanzan un toque emocional de lo más eficaz. La película se atribuye armas suficientes para ahondar en el corazón de la audiencia, especialmente aquella no demasiado joven, y ponerle de nuevo en contacto con esa Belleza Mayúscula que aunque no lo sepamos nos motiva cada día para seguir… aunque sea, viendo películas. Una obra de enorme calidad y mejor sabor final cuyo acierto parece improbable asistiendo tan sólo a sus primeras escenas y tras considerar lo abigarrado y desproporcionado de su diseño de producción durante la mayor parte del metraje, pero que termina desenrollando con el discurrir de sus imágenes algunas escenas verdaderamente hermosas, como la del paseo nocturno de Gambardella y Ramona entre las obras de arte de Roma. Equilibra con improbable acierto dosis de magnífico humor, imágenes de posmodernismo tópico pero hermosas al fin y al cabo, toques nostálgicos, una carga emocional bien calibrada y un generoso final que recoge lo sembrado para dar redondez a una idea agotada y desarrollada durante la película casi sin darnos cuenta. Como espectadores, regalamos a Servillo todo el cariño que nos inspira su personaje Gambardella y cuando llegamos al final sentimos que el viaje bajo los puentes de Roma, su imagen durante la presentación de los títulos de crédito finales, es una metáfora del viaje vital, la subhistoria lateral de Gambardella. Y es que, como a mí siempre me gusta decir, en el fondo, “La Dolce Vita” era una “road movie” de la noche.

 

Colaboración especial:
Imágenes de este artículo por Belén Michy.

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  • monica prunell

    Hola soy cinefila aficcionada y tuve el impulso de escribir estos apuntes sin haber leido previamente critica alguna
    ricardo te doy las gracias por tu brillante paper que ilustra las profundas reflexiones de jep acerca de la condicion humana y me ha iluminado en la comprension de la peli apenas vislumbrada por mi.
    me gustaria ompatila contigo gracias

    La Grande Belleza  es una acida parodia de la burguesia italiana narrada por  Jep
    Garmbandella personaje carismatico que a traves de sus paseos nocturnos y silenciosos amaneceres va descubriendo los claroscuros de Roma asi como su esplendida belleza monumental.
    Jep Gambardela exuberante rey de la noche es un mordaz  critico de su propia estrella y de su entorno; frivolo pero vitalista entorno inserto en una construccion ficcional de la vida que jeb se encarga en develar a veces con mirada compasiva!!
    Cuando desnuda la fantasia y el enganio en que viven sus amigos..
    La simpatia y ternura de jeb atrapa mientras busca respuestas para si y su amigo atrapado en una relacion humillante.
    La peli realiza una ironica parodia de la iglesia mostrando a   las monjitas  cual vacuas infantas  que corretean por la vida sin intencion alguna,….. mientras el monsenior brinda una imagen de petimetre mundano y pueril.  Curiosamente el contraste lo da la santa que representa lo verdadero el sufrimiento y el sacrificio del ser simple, de minima palabra y gran contenido simbolico (habla con.las aves duerme en el  piso, casi descalza etc) representa quizas lo sublime versus lo obsceno  como dualidad de la condicion humana…..
    El devenir lineal de la vida de jep se ve sacudido por dos acontecimientos uno donde el amigo decide un cambio en su vida en aras de mejorar su existencia y cuando se entera de que el viudo de su unico  amor frustrado encara una nueva vida familiar.
    Cambios que actuan como disparadores en Jep  del deseo de escribir nuevamente  luego de 40 anios de silencio,  un objetivo que  da color a su vida
    El monologo final suena para mi dulcemente amargo pues representa al hombre y su transito por la vida  como un pasatiempo  un  bla bla bla bla…… una reflexion, un suenio, truco o ilusion (ilustrada con la desaparicion de la jirafa)
    La vida como  pasatiempo donde cada uno apunta un sentido diferente que va desde lo obsceno a lo sublime.
    Y cual es el misterio de la Grande Belleza?  la imagen poetica de la picara sonrisa de una bella mujer y la vision de su cuerpo  sugerido expresan la Grande Belleza
    Por Monica Prunell

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