“Les mistons”, el corto premonitorio de Truffaut que ya anticipó el mapa de sus obsesiones

“Les mistons”, el corto premonitorio de Truffaut que ya anticipó el mapa de sus obsesiones

Se dice que la obra de un verdadero artista, de un auténtico creador, es una búsqueda, un acto de minería psicológica que con cada obra de arte va cavando nuevos subniveles alcanzando las cotas más abisales de su propio núcleo. Una aventura de la que el psicoanálisis ya nos advierte que, seguramente, no obtendremos sino la dimensión más tenebrosa de nosotros mismos, pero por la que los artistas no dejan de internarse irremisiblemente. El cine ha desvelado una buena cantidad de nombres que podrían pertenecer a esta categoría, de Alfred Hitchcock a Woody Allen, de Claude Sautet a Luis Buñuel, y muchos más, siendo el de François Truffaut no solo uno más en esa ínclita lista sino uno que, además, defendió políticamente el marco artístico-industrial para que esa aventura interior de los artistas fuera siempre la brújula de sus relatos. No es otra cosa la llamada “teoría de los autores” de la que él fue un defensor acérrimo y que con su propia filmografía personificó mejor que nadie. ¡Y hasta qué punto!

 

La mujer en el centro

De todos los temas que atraviesan de una u otra forma la filmografía de Truffaut (la muerte, la literatura, el cine, la pareja…), es el del amor, o mejor dicho, es el de LA MUJER el que reina sobre todos los demás. La mujer como un objeto fascinante que Truffaut centra en sus films hasta el extremo de hacer de ellas la única y más última razón de la existencia de sus propias películas. El hecho de que estas fueran a menudo magníficas (“Jules y Jim”, “El último metro”, “Los 400 golpes”, etc.) y, en ocasiones, incluso excelsas (“La noche americana”) podría habernos distraído del hecho de que todas ellas se encuentran partidas, heridas y concebidas desde la noción de LA MUJER como el interrogante y el objeto más brillante de todos los posibles. Lo que aquí se pretende no es tanto acreditar este concepto crucial de su filmografía, algo que se desprende de forma natural de sus películas y que tantas veces ha sido apuntado, como situar su origen en un punto aún más pretérito de su obra. Tan atrás como para irnos a un punto incluso anterior al de su primer largometraje (“Los 400 golpes”), e incluso proponer la idea de que ya antes de ese punto, Truffaut había desplegado con una impresionante precocidad los puntos cardinales que sobrevendrían con el tiempo a estructurar su obra y revelarle a él. Nos referimos al punto exacto en el que rodó el cortometraje “Les mistons”, 1957.

La mayoría de los estudios sobre la obra de Truffaut retroceden hasta “Los 400 golpes” para ir localizando en ella los ingredientes de este algoritmo formulado por la expresión “LA MUJER” y que se iría desplegando a lo largo de los años a través de sus películas. No en vano, como ópera prima, se ajusta paradigmáticamente a la condición de autobiográfica que a menudo se afirma sobre esta clase de obras fundacionales cuyos materiales emocionales suelen encontrar correspondencia con la situación subjetiva real de sus autores (efecto que podemos encontrar en películas como “Yo maté a mi madre” de Xavier Dolan, o en “Las amigas de Ágata” de Alabart, Cros, Rius y Verheyen, por citar un par de ellas). Encontramos en “Los 400 golpes” ya la presencia de una mujer fuerte y atrayente, conductora de su sexualidad, como es el personaje de su madre, que sin embargo articula una suerte de rechazo por su hijo, el personaje alter-ego del propio Truffaut. Decía este una frase tan propia del imaginario psicoanalítico como es la de que “nuestra relación con las mujeres está marcada por la relación mantenida con nuestra madre”, una clave que ya se ha esgrimido frecuentemente como herramienta hermenéutica de la obra truffautiana y que sin duda ha resultado enormemente productiva.

Cierto es que, si bien “Los 400 golpes” no es una película suficientemente representativa de la estética de la obra de Truffaut, ni tampoco del tratamiento que este hace de la noción de “LA MUJER”, resulta una pieza clave para poder comprender el origen de una diégesis que le despliega a él como artista y que se va intuyendo a lo largo de sus años como director de cine. Es una obra capital, un punto de referencia fundamental en la historia del cine que podría marcar nada menos que el comienzo de la llamada “nouvelle vague”, pero Truffaut no colocó en ella la fascinación por el mundo de la mujer que posteriormente aparecería en sus películas y se centró en la sensación de rechazo que experimentó su personaje principal, Antoine Doinel, por parte de su propia madre, circunstancia esta que sí terminaría articulando algo de su relación posterior con las mujeres y que dejaría reflejada a lo largo de sus películas.

Sin embargo, como decíamos, antes de ese primer e histórico largometraje, Truffaut rodó varios cortos, de los cuáles nos interesa especialmente el titulado “Les mistons”. En él, Truffaut rodó una historia pequeña, proporcionalmente equilibrada para el metraje del que hizo uso, apenas 17 minutos, pero sincera y radicalmente reveladora de sus obsesiones que, con el tiempo, iríamos conociendo y entendiendo en sus películas. En el corto, Truffaut contaba la historia de un grupo de “mocosos”, de chavales, en el despertar de su atracción sexual, una sensación aún no correctamente entendida por ellos, ¡ese momento!, que persiguen a una hermosa muchacha postadolescente a la que daba vida una jovencísima Bernadette Lafont. Imposible no sospechar que la elección del tema proviene de los recuerdos de un Truffaut en etapa de púber que seguramente se enamoró, aunque sin conocer la palabra ni la lógica de esa emoción, de una muchacha similar a la que perseguiría sin descanso. Se adivina en la propia sensación de veracidad de los acontecimientos de la historia, y en su elección, la correspondencia vital que debió latir bajo el proceso de concepción y preproducción del corto, y que a la sazón andaban revelando lo más interno y más verdadero del deseo del propio Truffaut. Este fue uno de los escasos cortometrajes que rodó como único director (otro de ellos fue codirigido junto a Godard), el único concebido desde su deseo, desde algo parecido a una obsesión en ciernes, algo real que le definía, y quizás por eso fue, sin duda, el que mejor ha sobrevivido el paso del tiempo y el que más se tiene en cuenta. La relación entre la verdad de la historia y la verdad de la vida misma va cobrando cuerpo al ver las imágenes, pero también hay pistas concretas que apuntan a esa dirección, como es el hecho de que el personaje interpretado por Bernadette Lafont también se llamaba Bernadette en el plano de la ficción, proponiéndonos la pregunta de si, realmente, se trataba de una ficción. No nos interesa la pregunta por la relación real que pudiera haber existido entre Truffaut y Lafont, sino por la conciencia y la voluntad de hacer presente que toda la ficción de “Les mistons” es la cristalización veraz de una experiencia con otra muchacha de la que, en el plano de este relato, Bernadette Lafont aparece como su emblema. Y, sin duda, no sería sino de esa “no-ficción”, esa experiencia subjetiva, de donde emanaría el carburante necesario para rodar una historia que terminó revelando del propio Truffaut mucho más de lo esperado. Puede que en ese momento ni él fuera del todo consciente, confiado en que por sus imágenes no hubiera razón para imaginarle fascinado como un mero “miston”, un “mocoso” enamorado, pero con el tiempo, y a la luz del resto de su obra, es imposible no apostar por esa idea que comienza a parecer, incluso, evidente.

Resulta casi conmovedor considerar el hecho de que la primera imagen con la que la auténtica filmografía de Truffaut abriría uno de los desarrollos fílmicos más valiosos de la historia, su filmografía al completo, fuera la de una hermosa joven en el centro del plano, mirando a cámara, mirándole a él, articulando una reclamación y una pregunta de las cuáles Truffaut jamás terminaría desembarazándose.

"Les mistons" de Truffaut

Imágenes, estas, que bien pudieran, como decimos, resumir en buena medida la lógica entera de su filmografía. Es posible que no con exactitud los que fueron sus primeros largometrajes, como la citada “Los 400 golpes”, o incluso “Tirad sobre el pianista”, aunque en ambas localizamos presencias femeninas de gran importancia (imposible a olvidar a Marie Dubois en esta última). Sin embargo, sí lo haría ya en su siguiente largometraje, “Jules et Jim”, de 1961, donde Truffaut no solo centra a una inmensa Jeanne Mourreau sino que incluso la encuadra mediante una doble presencia masculina que ya comparece conforme a una lógica periférica respecto de la mujer. No se trató, sin duda, de un femómeno singular sino que dicha lógica masculina, una que en todo queda supeditada a las figuras femeninas importantes de los films, se mantendrá como una constante prácticamente indestructible a lo largo de su filmografía. Mourreau (Los amantes“, Louis Malle) daba vida a una mujer que brillaba de forma poética para dos hombres que se enamoraban de ella, formando un triángulo en cuyo vértice más luminoso se encontraba… ella, LA MUJER, la categoría truffautina por excelencia, el lugar común al que Truffaut terminaba dejándose llevar en todos sus relatos. Nótese que una doble presencia masculina, en primer lugar, pone en juego una doble fascinación, es decir, dos hombres para expresar por duplicidad lo irrefrenable de la pasión por la mujer; un truco de lo cuantitativo que nos habla de una obsesión bien sincera. Dos hombres para duplicar la representación de la fascinación por ELLA. En segundo lugar, una duplicidad que abarata y devalúa lo masculino como algo “disponible” y “limitado”. Vemos, así, un pequeño mapa de representación de esa franja de LA MUJER que, aunque se desplegó en estos términos en 1961, en realidad, ya habíamos visto en 1957 en “Les mistons”. Bernadette Lafont fue, sin saberlo, un estadio previo, una intuición, de lo que con el tiempo terminaría siendo Jeanne Mourreau, y si en “Jules y Jim” había dos hombres, en “Les mistons” hay todo un grupo de chavales, de “mocosos”. La devaluación de lo masculino es aún más directa, por lo cuantitativo en tanto que chavalería en colectivo; por lo cualitativo, considerando que lo masculino comparece en calidad de púber, de garantizado, de insuficiente. No en vano, la idea central de “Les mistons” es que, como afirma la propia voz en off de la película, “perseguíamos a Bernadette porque éramos demasiado jóvenes para amarla”. En esta línea, y a tenor de la perspectiva que del asunto ofrece la totalidad de la filmografía de Truffaut, donde la mujer es un ser complejo, denso e intensamente emocional, al contrario que los hombres, pudiérase pensar que esa lógica de lo masculino en aspiración de anhelo impotente por lo femenino no terminó de quedar nunca atrás en su filmografía. En otros términos, que los personajes masculinos de la mayoría de sus películas operaban con respecto a la altura de lo femenino de la misma forma en que lo hacían aquellos simpáticos mocosos respecto de Bernadette en “Les mistons”. Así, el corto revela que su legado terminó adhiriéndose a los largometrajes posteriores, que aquello no había sido en realidad una mera una pose diegética, ni un desarrollo cinematográfico de un personaje, sino una categoría completa de la mirada que el propio Truffaut tendría siempre por (el fenómeno de) la mujer.

En el devenir de su filmografía, Truffaut continuó indagando en esa inquietud que le llevó a situar a una mujer en el centro de todo, que para él eran sus películas, llegando a conocer cada vez mejor el camino de bajada a sus deseos más íntimos. Así lo sentimos cuando avanzamos por su obra siguiendo el orden cronológico, recorriendo los radianes de un arco de investigación íntima cuya traza, en forma de películas, nos habla con sinceridad de sus descubrimientos y de sus inseguridades. ¿Hasta dónde? ¿Dónde finaliza el arco? ¿En el fin de su obra? Casi, pero no. Antes de eso, Truffaut alcanza un punto determinado en su mirada que dio como resultado la película “El amante del amor” (“L’homme qui aimait les femmes”, 1977). Película atípica que sitúa a un hombre, en lugar de una mujer, en el centro del plano. O mejor dicho, lo que sitúa en el centro del plano es la mirada que el hombre tiene de la mujer (la película comienza con un plano subjetivo masculino mirando las piernas de unas mujeres), lo que emparenta la historia con el auténtico Truffaut, revelando la radical condición de autobiográfica que se presiente en todo el metraje. “El amante del amor” es y no es Truffaut. La irrupción de la mirada masculina adopta un tono sucio que frisa lo sicalíptico, en donde la fascinación enseña su peor reverso, el autoconsumo y el nihilismo, la parte tenebrosa de la adoración.

"El hombre que amaba a las mujeres" / "El amante del amor" de Truffaut

Se podría decir que en esa búsqueda de ELLA terminó apareciendo ÉL, y él mismo, y en el mismo instante en que él aparece en el centro del plano sin más mecanismo de protección, sin ningún Jean-Pierre Leaud (“La muerte de Luis XIV“, 2016) que le protegiera, se asusta. Que su siguiente película fuera una por completo dedicada a la muerte (“La habitación verde”, 1978) tiene, desde este punto de vista, todo el sentido, como también el hecho de que esta fuera una excelente película confeccionada desde la inquietud más honesta. Y con “El amante del amor” se cierra el arco que había empezado con Bernadette Lafont en 1957. El arco truffautiano más sincero.

 

Atraído y rechazado, el nudo truffautiano

Psicoanalizado hasta la saciedad por las claves históricas que ofrecía su opera prima, “Los 400 golpes”, Truffaut es a menudo propuesto como el resultado artístico de una madre dispuesta a seguir los impulsos de su propio deseo, en las antípodas de lo maternal, que, en general, obró un cierto rechazo por su hijo. Damos así con el que podría ser el algoritmo de comprensión y funcionamiento del Truffaut sujeto, una contradicción que reúne en su madre el objeto de deseo pero también el rechazo más explícito. Truffaut nos contó una historia prometedoramente autobiográfica sobre un comienzo sexual atribulado por la contradicción y el algoritmo imposible: Un objeto de deseo que articula una brillante llamada pero que responde con un arisco rechazo. (El sujeto) Truffaut queda condenado a adorar desde la distancia a esas figuras femeninas que desfilan ante sus ojos, como lo hacían las hermosas mujeres a las que deseaba Bertrand Morane, el protagonista de “El amante del amor”; como las misteriosas sacerdotisas sobre las que Antoine Doinel preguntaba sin cesar “si son mágicas” en “La noche americana” (“La nuit americaine”, 1973); o como la fascinante Catherine de “Jules y Jim”, por cuyo amor suspiran sus dos enamorados sin llegar a estar jamás a su altura.

Un lugar común de lo truffautiano, sin duda, pero que “Les mistons” ya había cernido, identificado y representado mediante un extrañamiento de lo más revelador: La atracción que siente un chico en edad púber por el esplendor de la primera feminidad sexualizada, que para la mujer deseada apenas vale como motivo de halago o como antipática molestia (como es el caso de “Les mistons”, donde el interés de los “mocosos” se convierte en causa de hastío para Bernadette y su novio Gerard). Y es que, ¿lo que le falta a todos los personajes masculinos de las películas de Truffaut, no es el ingrediente que diferencia cualitativa y abismalmente a los mocosos de ese que Bernadette espera que sea su amante? ¿Pueden los mocosos ser algo para ella? ¿Puede alguno de ellos comparecer como un otro a la altura de su deseo? Imposible, pues falta algo, y eso que falta es lo que hizo a Truffaut descentrar a los hombres en la mayoría de sus películas, por insuficientes. Da igual lo que Truffaut terminara siendo, su representación interna, una que quedó impresa en los personajes masculinos de sus films, fue siempre la del “mocoso” al que le faltaba algo, no solo una forma de comprensión del amor, del deseo, del mundo, sino algo que pudiera situarle a la altura de una ELLA como la que puso en el centro del plano en “Les mistons”. O a la altura de la madre que le rechazó. La historia de “Les mistons” se ramifica en todas direcciones a lo largo de su obra, pero también… de su propia vida.

 

Les mistons”, la película que ya lo dijo todo

Propongamos cuatro puntos cardinales para fijar el ámbito en el que prácticamente siempre se desarrolló la obra de Truffaut, pero cuatro puntos cardinales que fueron fijados por primera vez por la premonitoria “Les mistons”:

1) La fascinación por la mujer: Ya hemos comentado que es ELLA la que permanentemente comparece en el centro de sus películas, desde “La piel suave” (“La peau douce”, 1964) a “La mujer de al lado” (“La femme d’à côté”, 1981), de “La sirena del Mississippi” (“La sirene du Mississipi”, 1969) a “Historia de Adele” (“L’Histoire d’Adèle H.”, 1975). Su filmografía desprende ese empeño permanente por colocarla en la situación más central, sus emociones como la razón del relato, su catarsis y su movimiento como la diégesis necesaria y la transformación que agotará el relato. Pero, ¿no había sucedido ya en “Les mistons”? Sin duda, pues es ella la que inaugura el film, la que no deja de comparecer, de la que hablan los mocosos entre sí, a la que persiguen y hasta a la que convocan escribiendo su nombre con tiza por las paredes de la ciudad. En cuanto al devenir, no será el de ellos el que el film mostrará, a pesar de ser el más fácilmente narrable a través de su progresiva madurez, sino el de ella, el de su amor por Gerard que se verá violentamente truncado cuando este muere en la guerra. Vemos, por tanto, que la transformación que hará en realidad evolucionar al relato no es la de los mocosos, que se mantendrán en su lugar por más que no dejen de correr tras ella, sino el de ella que sabrá de lo agridulce del amor, de los reveses que lo acompañan, de los sinsabores que lo constituyen y de los que muchos años después, serán otras atrices las que deberán seguir entendiéndolo en otras películas de Truffaut. Ella es la que está en el centro del relato, la que da sentido a lo que se cuenta y será su destino el que marque tanto el comienzo como el final del propio film. “Les mistons”, en su versión reducida en forma de cortometraje, ya mostró este “punto cardinal” de la mirada de Truffaut, presente a lo largo de toda su filmografía.

2) La insuficiencia para con la mujer. Como decíamos anteriormente, los personajes masculinos comparecen como insuficientes, pequeños, incapaces de estar a la altura de la mirada de una mujer y de ahí que estos sean a menudo apartados fuera del plano, condenados a papeles de lógicas simples, bien caracterizados por su incapacidad para comprender y para actuar. El niño que fue en “Los 400 golpes”, que fuera insuficiente para su madre, seguirá visitando a la mayoría de personajes masculinos truffautianos hasta en sus películas más maduras.

Hay un instante en “Les mistons” en el que los mocosos acuden a ver jugar al tenis a Bernadette y su novio, Gerard. La miran desde las inmediaciones de la pista, esperando su turno. Este no llega por efecto de una volición interna, algo propio del adulto que aún no son, sino como consecuencia de la oportunidad: Cuando la pelota se escapa por el fondo de la pista, aquel que la recoge goza de la oportunidad de ponerse frente a frente con Bernadette y ofrecerle de vuelta la bola: Una interacción marcada por la jerarquía en donde el “mocoso” aparece como el “claramente insuficiente” que apenas tiene un momento para sostener la mirada de ella. Y atención a las palabras de la voz en off:

"Les mistons" de Truffaut

Mocoso: Le hubiéramos ofrecido servidumbre eterna solo por brindarnos tales momentos.

3) El fetiche. Lo propio del fetiche es la adoración de lo periférico, lo que está en contacto con lo que arde, el vértice íntimo más ardiente que contamina a cuanto le rodea proporcionándole “las mismas” cualidades. Es el culto de lo adyacente, lo metonímico que en todo señala al núcleo del fuego. Aunque la mirada de Truffaut incorporó elementos fetiches en más de una ocasión, ninguna resultó tan sincera, tan desnuda, tan reveladora ni tan representativa como la que articuló en “Les mistons”, colocándolo, nuevamente, en la vanguardia de su filmografía. En un momento determinado, los “mocosos” se aproximan a la bicicleta de Bernadette y Truffaut muestra el acercamiento con un doloroso plano a cámara lenta que reproduce el tiempo interno de todo fetiche, la concentración autodestructiva de un goce cognitivo que se abre hacia el interior del sujeto y que le compromete por completo hasta deformar la percepción del tiempo. En definitiva, una sustitución del sujeto por el objeto que nos vuelve a mostrar radicalmente la insuficiencia de lo masculino en “Les mistons”.

"Les mistons" de Truffaut

Como también sucede en la escena del tenis, donde la voz en off no puede evitar mencionar la fascinación que los chavales por algunos detalles de Bernadette:

"Les mistons" de Truffaut

Mocoso: ¿Qué hacía que nos quedáramos sobre aquella arena mojada mientras ellos jugaban? ¿Que nos gustara el tenis, su corta falda o las piernas desnudas de Bernadette?

En su afán por “descubrir” a Bernadette, el joven Truffaut se descubre para los espectadores en su lógica más fetiche.

4) La fatalidad de la pareja. La presencia y la permanente representación de la mirada hacia la mujer, signo en el campo semántico del amor, sin embargo, no encontró en las películas de Truffaut un buen desarrollo en su fase de “pareja”. La fascinación por la mujer no conduce en su imaginario a un plácido desarrollo conyugal, ni a una forma de estabilidad amorosa. Un análisis posiblemente barato nos recordaría que su propia situación infantil ya le expuso a una situación paternal de desmembramiento que Truffaut podría haber tenido a bien representar, de alguna forma, en “Los 400 golpes”, quedando así como un patrón de representación de la vida amorosa en forma de pareja que permanentemente conducía a un resultado insatisfactorio. No olvidemos que Antoine Doinel, su alter-ego en la pantalla, saltó de film en film y de mujer a mujer, como lo haría el propio Truffaut a lo largo de gran parte de su vida. Recordemos, también, que una de sus primeras películas, “La piel suave”, ya narraba el desarrollo de una infidelidad con un desenlace siniestro, algo similar a lo que sucede en “La noche americana”. El imaginario de Truffaut está repleto de personajes femeninos pero pocos donde el amor conduzca a una situación plácida o confortable. Por una razón u otra, la estructura del amor conduce siempre, en Truffaut, a una escena terrible que será motivo de angustia y sufrimiento. En “Les mistons”, es el destino aciago de Gerard, el novio de Bernadette, quien con su muerte escribe ese final tormentoso para una relación que había sido descrita desde el principio con el tono más primaveral del que el blanco y negro es capaz.

En definitiva, “Les mistons” constituye una ocasión antes de la gran ocasión en la que Truffaut se soltó de la barandilla para dejarse llevar por las líneas maestras de sus profundas obsesiones, esbozando las primeras palabras de un discurso que, con el tiempo, llevaría su propio nombre. En sus primeros trabajos junto al otro gran nombre de la nouvelle vague, Jean-Luc Godard, ambos parecen aportar ingredientes muy propios a una mochila común que nunca deja de ser la suma de dos interiores absolutamente prudentes y comedidos. Sin embargo, en “Les mistons”, Truffaut se asoma a sí mismo, con una vocación de desnudez y verdad que no deja de asombrarnos, como si ya entonces hubiera intuido sus umbrales más internos, la quintaesencia de sus grietas. El paso del tiempo aportó nuevas historias, y nombres, tan esenciales como el de Antoine Doinel con el que Truffaut comenzó a representarse de algún modo en sus historias, pero lo cierto es que no resulta tan descabellado pensar que el resto de su filmografía mantendría siempre una relación de ida y vuelta con “Les mistons”, aquel corto ineludible. Una relación de ida (hacia “Les mistons”) con la intención de recuperar siempre aquella mirada radicalmente sincera y atrevida con la que imaginó a una muchacha hermosa en una bicicleta en el centro mismo de la imagen, una imago seguramente más próxima a la más primigenia de las imágenes femeninas, la más auténtica de todas, como si la imagen de Bernadette fuera la Idea platónica de una figura femenina a la que Truffaut deseó siempre que el resto de siluetas (Mourreau, Bisset, Dubois, Deneuve, Ardant…) se parecieran en modo alguno. Una imagen, por cierto, quizás hasta cierto punto equivalente con otras que angustiaron y fascinaron a otros anteriormente y que también colocaron a una mujer en el centro del plano, como hicieran Leconte o Pialat. Pero también una relación “de vuelta”, puesta que el tiempo y las vivencias personales añadieron a los personajes femeninos la densidad, la complejidad, el espesor emocional y los laberintos propios necesarios con los que desplegar un imaginario de lo femenino absolutamente inestimable.

 

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