Lolita vs Lolita: La imposibilidad de la adaptación, la ambivalencia en la lectura

De la bella idea de Roberto de crear un club de lectura en el que se comparte lectura y opiniones en común, surgió el debate de comparar el libro que estábamos leyendo en ese momento, Lolita de Vladimir Nabokov, con las dos versiones que se han llevado al cine. Analizamos conjuntamente las dos películas, las dos “lolitas”, de Stanley Kubrick y Adrian Lyne respectivamente.

 

Elena Iniesta Gª-MohedanoElena Iniesta Gª-Mohedano

Bueno, empiezo poniendo de relieve las discrepancias que existen entre el público a la hora de enfrentarse a las dos versiones. No sé si tú has tenido la misma sensación. ¿Se pueden comparar entre sí? ¿Podemos decir que una es mejor que la otra? ¿Hay que olvidarse del libro y contemplar cada película de manera independiente?


Roberto BallesterRoberto Ballester

Precisamente esta conversación nace a raíz de una lectura conjunta de la obra de Nabokov. En ese sentido (me da la sensación) no resulta posible enfrentarse a un análisis comparativo de las películas de Kubrick y Lyne sin asumir que la novela va a estar circundando todo acercamiento a las películas una vez nos hemos enfrentado al libro. Y del mismo modo nosotros mismos -debido en gran medida a nuestra incurable cinefilia- nos dimos cuenta de que constantemente estabamos enfocando la lectura de la obra bajo el prisma de unas adaptaciones (no sé si puede hablarse de tal cosa) que forman parte ya del imaginario colectivo; sobre todo, indudablemente, la versión de Stanley Kubrick de 1962.

Por tanto, no sólo creo que la mención al libro es pertinente, sino también estimulante por tratarse del libro de que se trata: una novela prohibida, censurada, odiada, amada, incómoda y fascinante. Ahora bien: ¿nuestra conversación debería girar en torno a la mayor o menor fidelidad respecto al libro como criterio a la hora de dilucidar si una película es mejor que otra? No lo creo. Ponerlas en relación bajo el horizonte de la novela, creo, puede aportar lecturas fecundas, reflexiones acerca de la sensibilidad formal y visual, bajo la búsqueda de un determinado “estilo” fílmico; de un tratamiento autocensurado (en mayor o menor grado) de la sexualidad y la pederastia; del ahondamiento psicológico en el deseo y los celos, o el otro antagonista como espejo… etc. Existen múltiples temas que se pueden enfocar desde la puesta en relación entre los diferentes nacimientos de una misma obsesión erótica como es Lolita. O, al menos, algunos de ellos.

Ello implica que un debate que se centre excesivamente en valorar cuál de ambas versiones es mejor no sea, seguramente, lo más interesante.

Sin embargo, sí habría cuestiones que, claramente, pueden ser tratadas con independencia de toda relación. Para mí, el ejemplo más evidente lo encontramos en la fallida estructura narrativa que tiene la película de Kubrick. A la sazón de cuestiones más sutiles, que sobre todo muestran sus dolencias una vez puestas en comparación tanto con la película de 1997 como con el libro de 1955, la película de Kubrick adolece de un gran problema al anticipar el tercer acto nada más iniciarse la película, pero manteniendo durante el segundo acto la misma estructura en donde la revelación de ese otro especular al propio protagonista, Humbert Humbert, supone un punto de inflexión. No podemos decir que la película de Lyne no trate la identidad de Quilty con cierta torpeza. Pero Kubrick nos presenta de entrada a un personaje que exige quedar en las sombras durante gran parte de la película. No quiero comentar todavía el personaje que interpreta Peter Sellers (caricaturizado, desubicado, inconsistente con lo que el personaje demanda), pero me encantaría conocer tu opinión respecto a este primer apunte, que podemos decir que no demanda una puesta en relación, sino que es una grave falla en la estructura narrativa de la película de Kubrick.

 

Elena Iniesta Gª-MohedanoElena Iniesta Gª-Mohedano

Efectivamente, Roberto, dos de los factores que más estropean la película de Kubrick (aquí suavizo mis palabras, porque ya sabes que pienso que esta es su peor película…) son estos que has nombrado: su estilo narrativo y el tratamiento del personaje de Quilty que, al fin y al cabo, van de la mano. El hecho de que Kubrick empezara la narración desde el final, descubriendo desde el primer momento la manera en la que desemboca la historia, es un error garrafal y sin sentido; no aporta nada a la película, más bien al contrario. Una cosa sí tiene positiva, y es que te das cuenta de que el personaje de Quilty siempre está sobrevolando la historia, pero en el libro, por ejemplo, es algo de lo que te das cuenta al final, aunque siempre ha habido pequeños detalles que se pasaban por alto. En este sentido, Lyne hace un trabajo muy pulcro a la hora de narrar la historia.

Y ahora voy a meterme en materia con el personaje de Quilty, némesis de Humbert. Una vez se termina la novela caes en la cuenta de que él es el tercer protagonista de la historia y, por lo tanto, no se puede banalizar. Hablamos de un personaje oscuro, del “pederasta de manual”, peligroso y que cae en acciones delictivas y sucias para su fin. Ahora bien, ¿qué hace Peter Sellers? No sé si a Kubrick se le fue la pinza, pero el error es garrafal. Sellers consigue caricaturizarlo todo, creando escenas cuasicómicas, más propias de los hermanos Marx. Kubrick le brinda, además, unas escenas excesivamente largas, con soliloquios de un Sellers pasado de rosca: parece que pensaba que estaba en El guateque. Creo que este es el gran error de la película de 1962.

Quilty vs Quilty

 

En la película de Adrian Lyne, el personaje de Quilty tampoco termina de estar redondeado, pero aún así mantiene su “anonimato”; recuerda, por ejemplo, la primera conversación que mantienen Humbert y Quilty, donde este no muestra su rostro. Y tampoco le vemos el rostro las fugaces ocasiones en las que aparece, hasta el dramático final. Me recuerda al final de “Seven”, cuando aparece un Kevin Spacey que ni siquiera estaba en los títulos (Kevin Spacey… otro Humbert Humbert en “American Beauty”).

 

Roberto BallesterRoberto Ballester

Coincido en que hay un grave error en la forma en que Kubrick trata al personaje de Quilty. Si bien comparto absolutamente que parece un personaje fuera de lugar por completo en la historia, que su papel caricaturizado, cómico, patético, y siempre presente en la trama. Lejos de suponer un misterio, una ausencia persistente a cada momento en que Lolita se muestra para Humbert más indómita, cuando las ansias de posesión en él afloran con más fuerza, el Quilty de Kubrick parece más una molestia constante, una representación paródica del propio Humbert cuya función en todo momento parece ser la de torpedear sus intenciones.

En este sentido, me parece interesante detenernos, al margen de la estructura narrativa fallida de la versión de 1962, en comparar el trato de ambos Quilty (y dar por cerrado ya su papel en toda esta comparación). Creo que, en gran medida, la figura de Quilty en la historia de Nabokov es un punto arquimédico para toda la obra, un pilar fundamental, aquello que estructura en gran medida la narrativa. Es a través de su figura como acaba por desencadenarse el desenlace. Es gracias a él como podemos encontrar un contrapunto objetivo a una historia que se nos muestra bajo el prisma subjetivo de Humbert Humbert (hablo del libro, pero es algo que puede aplicarse a la maravillosa composición fotográfica, la casi inaprehensible sensibilidad en cada plano, de la versión de Adrian Lyne) y, al mismo tiempo, me da la impresión de que Quilty es en cada momento un espejo de Humbert. Sin Quilty, no hay Humbert. Quilty es siempre la sombra de una culpabilidad -tal y como ya comentamos en el club de lectura, no puede escaparse la semejanza entre Quilty y guilty-; pero, al mismo tiempo, es seguramente el único en la historia capaz de comprenderlo, capaz de compartir su secreto.

Así, Kubrick, me parece a mí, ha optado por un personaje que es para Humbert la mostración de una caricatura de sí mismo, casi el espejo cóncavo valle-inclaniano que nos devuelve una imagen deformada, esperpéntica, que resalta nuestra propia deformidad, nuestros vicios y faltas llevados al paroxismo. Por eso, creo que no hay que descartar tan rápido el papel de Peter Sellers. Creo que Kubrick era consciente de lo que hacía al otorgar de un protagonismo excesivo al personaje, de lanzarnos a la cara el final en los propios prolegómenos de la película, y al mostrar lo que es en el fondo la imagen patética pero exitosa del virtuoso pero fracasado Humbert Humbert.

Sin embargo, creo que para que eso hubiese funcionado Kubrick debería haber arriesgado más en su interpretación personal de la obra, llevarla por derroteros distintos. Al pretender fidelidad en lo narrativo respecto a la secuencia de acontecimientos, pero sobre todo de descubrimientos, el espectador asume como obvio todo aquello que nos están contando, teniendo en frente, además, un personaje que no es posible pensar que Lolita pudiera preferirlo antes de un Humbert que, por otro lado, es una versión mucho más educada, mojigata, entregada y educada del pedante descarnado, lírico hasta lo quijotesco, de sensibilidad infinita para la belleza más nimia pero también para la crueldad, el egocentrismo y el cinismo. En ese sentido, ninguna película consigue una impresión fidedigna de Humbert que no se sienta hipostasiada por las exigencias de la trama -el Humbert de Kubrick solo parece mostrar algo de todo eso cuando lee la carta de declaración de amor de Charlotte Haze, y ni siquiera está muy claro-.

Por otro lado, Lyne es más comedido en ese sentido. Muestra un Quilty que sí funciona como reflejo, como espejo, en este caso una sombra misteriosa, imponente, elegante, que acecha a Lolita. El espectador puede observar que hay algo en él seductor y a la vez inquietante, como algo seductor e inquietante hay también en el propio Humbert. En ese sentido, no hay más que detenerse un momento en la escena en la que lo vemos por primera vez. Esta vez sí, no como en la versión de Kubrick, su primera aparición es en Los Cazadores Encantados. Pero antes de aparecer, Lolita nos lo nombra mientras cena con Humbert en el Hotel. Su rostro queda entre sombras, con aires de vaquero tejano, de caballero sureño, mientras Lo pone por primera vez su interés en un dramaturgo llamado Quilty. De algún modo, en Lyne también se explicita demasiado su figura, pero lo hace como lo misterioso y, por lo tanto, como lo interesante. Su primera aparición real es impactante, inquietante. Es de noche y hay viento. Todo está removido. Un sonido constante y unos chispazos en la trampa para mosquitos impiden que su aparición se dé en un entorno tranquilo. Aquí, Quilty no es sólo el anverso del propio Humbert, sino que se muestra también, de algún modo, como una constante amenaza en la nuca, pero invisible. Todo lo contrario que el papel que cumple Peter Sellers en la versión de 1962.

Lolita

Creo que a partir de esta diferencia de tono en las dos versiones de Quilty se condensa en gran medida el tono de las propias películas. Kubrick resulta torpe, si me apuras, al querer desbordar la novela, pero no regula bien dónde ser fiel y dónde impregnar de su propio pulso, y el resultado es fallido. En Lyne, mucho más pegada a la obra original, gana sin embargo una sensibilidad propia, que no es tampoco la de Nabokov. En mi opinión, humaniza mucho más a Humbert Humbert y a la propia Lolita. Los vuelve carne y deseo, máquinas deseantes, pero al mismo tiempo seres sensibles y vulnerables. Cada plano, casi, posee un estado de ánimo y una mirada subjetiva. A la par, Quilty siempre parece amenazador pero fascinante, porque así es como lo miran, a la vez, Humbert y Lolita.

No sé si compartes esta reflexión tanto sobre el papel fundamental de Quilty a la hora de asumir el tono de la historia, como de las diferentes formas de reflejo en que se convierten uno y otro. Me parece interesante habernos detenido en ello para entender un poco mejor cómo se nos aparece el propio Humbert y cuál es el sentido de que exista o no exista en la historia alguien como Quilty.

 

Elena Iniesta Gª-MohedanoElena Iniesta Gª-Mohedano

Creo que yo no soy tan benévola con Kubrick, y mira que lo siento muchísimo… pero aunque coincido en que Quilty es el lado esperpéntico de Humbert, no está ni bien dirigido ni bien actuado. Creo que es el gran error de la película, y más con el peso que lleva este personaje en la trama. ¿No te da la sensación, de todas maneras, de que el personaje de Quilty pierde toda su fuerza e importancia al llevar la novela a la pantalla? En el libro es mucho más impactante. En la versión de Lyne está llevado con más maestría, como esa primera vez que se encuentran los dos, que tú ya has comentado. Escena en la que el sitio donde se encuentran se llama “Los cazadores encantados”, cosa que no deja de llamarme la atención. Desde luego, Humbert y Quilty son dos cazadores encantados por el hechizo de la nínfula Lolita. También recuerdo el momento en el que Humbert va a casa de Lolita, al final del todo, y le pregunta por la persona que se la llevó. Ella elude en todo momento responderle con el nombre, solamente le dice: “¿No te lo imaginas?”. Es una especie de juego con el espectador, porque recuerdo que en ese momento en el libro, tampoco caí en la cuenta de que había sido Quilty. En otro momento, cuando están ensayando la obra de teatro, se ve aparecer la sombra de Quilty, y es justo en ese momento en el que el personaje que encarna Lolita se convierte en bruja.

Quilty

Son detalles que se van dejando, para que luego el espectador los enlace todos y así la historia tenga más sentido. Otro momento, que ejemplifica mucho la personalidad de Lolita, es en el que huye con Humbert en el coche, y ella, al saberse seguida por Quilty, se pinta los labios de rojo. Pintalabios que posteriormente veremos corrido, junto a los pies sucios, ya que ha salido un momento a encontrarse con él. A Lolita le encanta ese juego de seducción. Por supuesto que Quilty es importantísimo en la historia. Él desencadena todo; y recuerda la confesión de Lolita a Humbert, cuando le dice que es el hombre del que realmente ha estado enamorada, el que la ha vuelto absolutamente loca, a pesar de todo el juego sucio que hubo posteriormente. No sólo ayuda a entender a Humbert, sino también a Lolita.

Y ahora, ya que hemos entrado en materia, me gustaría que pasáramos a comentar el personaje de Lolita. Sobre todo la gran diferencia que hay entre las dos versiones. Y lo curioso que es el hecho de que la Lolita de Kubrick sea la que ha quedado en el imaginario de todos como la “Lolita”. Físicamente, y ateniéndonos a cómo la describe Nabokov, la Lolita del libro se asemeja más al personaje de la película de Lyne. Creo que recordar que debido a la censura de la época, Kubrick eligió a una actriz mucho mayor que lo que debería ser Lolita, que no olvidemos que tiene 13 años.

 

Roberto BallesterRoberto Ballester

Antes de adentrarme en el personaje de Lolita, no quiero dejar pasar la oportunidad de aprovechar la piedra que has lanzado sobre mi tejado a propósito de la importancia de Quilty en la novela. Aunque más que su importancia -ya que, a mi modo de ver, tanto la versión de Kubrick como la de Lyne estarían mostrando, cada uno a su manera, pero de formas siempre discordantes respecto a la obra original, el papel fundamental de Quilty-, podríamos hablar, tal vez, del juego narrativo que se produce en la novela. Mientras que en Kubrick encontrábamos un personaje siempre presente, siempre insistente, desde el inicio de la película, remarcando por el camino ese juego dicotómico del que ya hemos hablado, Lyne se acerca mucho más a la intención original, sin lograrlo. En la novela, Quilty mantiene siempre su cualidad de sombra, y no es sino a través del descubrimiento paulatino de Humbert Humbert de ese rastro de Quilty a lo largo de los hoteles, como Quilty acaba adquiriendo forma. Es entonces cuando descubrimos que la letra Q ha estado siempre como una pista referencial a lo largo del libro. Ya por eso, la novela de Nabokov resulta a todas luces irrepresentable, inmaterializable en narración cinematográfica.

Algo semejante ocurre, a mi parecer, con el personaje de Lolita. Porque (y sé que esta pregunta puede resultar harto extraña), cabe preguntarse: ¿existe Lolita? ¿Hay una persona de carne y hueso que cumpla el papel de referencia al signo Lolita? ¿Puede ser que todas las Lolitas imaginables que pudieran encarnarse cinematográficamente fueran insuficientes, frustrantes, traidoras al personaje literario? En mi opinión, el único sujeto que existe -dentro del mundo literario construido por la trama del universo Lolita– es Dolores Haze, esa chica desarropada, algo ingenua y poco estudiosa, que acaba quedándose embarazada de un chico sencillo, bueno y pobre, pareciéndose cada vez más a la versión rejuvenecida de su madre Charlotte. ¿Existe Lolita o Lolita es la sublimación deseante del propio Humbert? Esta idea, que apareció en mi cabeza desde la primera vez que leí la novela, se veía de forma muy clara en el contexto narrativo de la obra literaria. La historia, en el libro, carece de objetividad. Casi diríamos: la rehuye. Busca su sitio narrativo, constantemente, en la figura de un narrador insidioso, desfigurante, mentiroso y lírico. Por eso, de forma inconsciente, al leer Lolita se tiene la impresión de que Lolita nunca es realidad, sino manifestación de un deseo. Ahora bien, cinematográficamente, ambas Lolitas son insatisfactorias a mi parecer. Y, sin embargo, como bien comentabas, la primera aparición de la Lolita de Kubrick ha formado parte del imaginario colectivo al pensar en Lolita. ¿Es una Lolita satisfactoria? ¿Encarna ese fruto de deseo incómodo, amoral, insoportable, infantil pero fascinante, vital pero tediosa, etc. que es el personaje de Lolita? En mi opinión, la Lolita de Kubrick, como bien comentas, no encaja ni en edad ni en espíritu. Su belleza es una belleza estereotipada, una joven normativamente deseable. No hay en ella nada de ninfático (concepto con el que podríamos resumir, a mi modo de ver, la manera particular de desear de Humbert, la tipología que encarna Lolita para el propio Humbert Humbert y que, insisto, creo que debe disociarse de Dolores Haze).

Sin embargo, a pesar de ser también insatisfactoria, la Lolita encarnada por Dominique Swain resulta, al menos para mí, tocada por una sensibilidad y una sensualidad que se acerca mucho más a la provocación erótica siempre incómoda, siempre desconcertante, que debe causar Lolita. Cuando come chicle, sonriendo iluminada por un ortopédico aparato; cuando juega a taparle los ojos o tirarle objetos a Humbert mientras éste conduce; cuando lee una revista con los pies descalzos; cuando resulta patéticamente sensual al besar a Humbert como sólo lo haría alguien púber… son pequeñas radiografías visuales, cinematográficamente poderosísimas, de un acercamiento a la belleza tal y como es tratado en la obra de Nabokov. En Nabokov, la belleza nunca resulta objetivable, nunca nace de un cuerpo hermoso. El deseo y la imagen estética de la misma Lolita, o el propio erotismo, es casi una especie de microfísica: un leve roce, la acción de un rayo de sol en la piel desnuda de un omóplato, el modo de pintarse las uñas…etc.

Lolita

Creo que esa diferencia de sensibilidad se plasma muy bien en la presentación de ambos personajes, en la primera escena en la que irrumpen como manifestación del deseo de Humbert. Pero antes de dar mi impresión sobre ambas, me gustaría conocer tu opinión al respecto de todo esto.

Elena Iniesta Gª-MohedanoElena Iniesta Gª-Mohedano

Pues quería, antes que nada, retomar el primer asunto que has nombrado, el hecho de que Lolita “no existe”. Creo que más bien es al contrario (va a haber sangre en este Contraplano…), que Humbert es él en cuanto Lolita existe. Lolita, no Dolores Haze. Es más, Humbert se siente una “víctima” de Lolita; recuerda, por ejemplo, el momento en el que HumbertIrons la llama para sí mismo “pequeño demonio”. Humbert sería feliz simplemente observando a Lolita: recuerda la película de Lyne, cuando Humbert recuerda a Anabel, la “niña iniciática”. Él dice que por aquella época quería ser espía. Al morir trágicamente Anabel él dice: “congeló parte de mí. La busqué toda mi vida”. Como si desde aquel momento, esa herida abierta solo se contentase con la mera observación. Muchos son los momentos en los que se nos muestra a Humbert “espiando” a Lolita sin que ella lo sepa.

¿Cuándo podemos decir que Lolita “no existe”? Cuando, efectivamente, no está. Escenas desgarradoras, al final, en las que Humbert intenta “recrear” a esa Lolita que ya no existe, porque ni está físicamente con él ni ya es su Lolita; es Dolores Haze: cuando, al intentar abrir la guantera, toca los chicles que ella ha ido pegando ahí, la horquilla del pelo que él manosea en toda esa escena final de la película de Lyne.

Lolita

Sus manos ensangrentadas, la pistola en el asiento del copiloto (el asiento de Lolita), la perfecta banda sonora de Ennio Morricone, la fotografía… todo hace que Lolita solo tenga sentido y forma para Humbert. Y por ello, también opino que Humbert solo existe por Lolita. Por esa niña que se cosifica solo para sus ojos. Y aquí retomo el último tema que comentas. También opino que, aunque la Lolita que encarna Swain se acerca mucho más a la que imaginó Nabokov. Volvamos al primer encuentro entre Lolita y Humbert: Kubrick nos enseña una chica más erótica, despampanante, en un sólo plano general, que observa a Humbert a la vez que ella es a su vez observada por él. Es como si Kubrick nos quisiera servir en bandeja un mito erótico en toda regla… y ¡vaya si lo hizo!

En cambio, Lyne no enseña a una Lolita más inocente, rodeada de aspersores de jardín en funcionamiento (¡qué diría Freud sobre ello!). Después del plano general, la cámara va recorriendo el cuerpo de Lolita, hasta llegar a la cara y a la sonrisa con aparato incluido. En ese plano la cámara se convierte en Humbert, nosotros nos convertimos en Humbert y su mirada impúdica es la nuestra. También nos convertimos en él cuando la observa comiendo en el suelo de la cocina con la puerta del frigorífico abierta. Simplificando, podría decir que la Lolita de Kubrick es mucho más erótica, pero que la de Lyne hace que Humbert nos la vaya haciendo erótica a medida que avanza la película.

Lolita

 

Roberto BallesterRoberto Ballester

Creo que sobre este asunto no me he explicado bien, ya que no se trata de que Lolita no exista para Humbert. No se trata de una ausencia presente, de un vacío significado. Mi intención era mostrar, seguramente, la idea contraria: hacer constatar que Lolita no es sino para Humbert Humbert. Que esa “nínfula” sólo es comprensible porque los ojos de HH -o alguien como él- la mira. Creo que a lo largo de todas las versiones de Lolita ésta nunca es planteada como un personaje independiente, esto es, como sujeto emancipado, poliédrico, tridimensional, sino que su personaje está siempre atravesado de deseo, de una mirada enamorada, de una obsesión erótica. Ello no significa que haya una superioridad de Humbert respecto a Lolita, ni mucho menos la posibilidad de independencia. Lolita se muestra rebelde, por supuesto. Lolita es un torrente de vida inaprehensible, condenada a la frustración. Y, sin embargo, como si la obra Lolita -y en este caso es mucho más explícito en el caso de Adrian Lyne– estuviese atravesada por una especie de apriorismo kantiano, el “fenómeno” Lolita se manifiesta siempre bajo las formas de una mirada que la atraviesa. En el caso de Lolita, el principio “esse est percipi” leibniziano cobra un nuevo e inquietante (quizás, pensándolo bien, no tan nuevo pero sí inquietante) sentido.

Creo, pues, que el mérito de la película de Adrian Lyne es plasmar esa omnipresencia de la mirada deseante, una mirada propia, una mirada convulsa, nunca cómoda ni canónica, nunca estructural respecto a un determinado código simbólico socialmente aceptado. Dicho de otra manera: la Lolita de Lyne escapa a los modos eróticos de ser mujer en la época ambientada (quizá, no tanto, en los 90, aunque a pesar de ello no puede decirse que el personaje que interpreta Swain responda al canon erótico de la propia década de la película). Pensemos por un segundo en el recorrido de la cámara por LolitaSwain. Pongamos como ejemplo la escena de la mecedora. Lo está encima de Humbert leyendo un cómic mientras la cámara, lejos de plantearnos un plano general en el que se nos muestre una mise en scène hermosa, realiza un recorrido sutil: la cámara se detiene en sus pies y en el vello erizado de sus piernas mientras la mano de Humbert recorre sus muslos; después, un gemido de excitación. Por otro lado, en la escena de presentación de Lolita, nos encontramos con una Lo tumbada en la hierba, con la ropa ceñida al cuerpo por el agua de los aspersores (unos auténticos paños mojados, casi helenísticos), mientras lee despreocupadamente. Su mirada se eleva al espectador, que es en este momento, precisamente, el propio Humbert. Su sonrisa ilumina la escena con sus brackets. Ahí, siempre desde la perspectiva de Humbert, aparece una niña de alguna manera corporeizada, sensual de manera extraña, nunca canónica, cuya belleza y erotismo precisamente consiste en esa tensión entre sexualidad y niñez. Nada de eso hay en Kubrick, donde una adolescente con gafas en forma de corazón mira a cámara sabiéndose erotizada.

Lolita vs Lolita

En Lyne, después de ese momento, a Humbert se le escapa casi de los labios: “she’s beautiful”. Después de eso, se siguen los planos detalle, percutiendo en la idea de que no estamos ante una composición objetivada ni escópica.

Humbert vs Lolita

Ello me genera una pregunta a mi entender fundamental: si bien las versiones cinematográficas de Lolita son incapaces de plasmar el estilo narrativo de Nabokov, la peculiar atmósfera plagada de ambigüedades, de filtros ideológicos, culturales, de metaforizaciones, lirismos… etc., cabe preguntarse, empero, si la versión de Adrian Lyne ha conseguido cotas de sensibilidad que no son aprehensibles en el propio libro. Su plasmación del deseo a través del plano detalle o composiciones expresivas recurrentes (como el cambio a tonalidades más oscuras, azules, en las situaciones de violencia obsesiva en Berdsley) permiten una suerte de punctum, por ponernos barthesianos, mediante el cual no ya sólo la película es Humbert, sino que todos nosotros lo somos: todos nosotros incómodamente deseamos a Lolita y queremos apresarla, todos nosotros sin querer asumimos su identidad obsesiva. De ahí que, como en el libro, a mi entender, el recurso apelativo en voz en off a los miembros del jurado nos libera de esa carga y nos vuelve a situar en el papel que en la novela cumple el lector desde el principio: ser un juez que no puede evitar ser parte, y al mismo tiempo el cronista de una historia que entiendes solo al finalizar la novela que es un drama que hace tiempo que caducó.

 

Elena Iniesta Gª-MohedanoElena Iniesta Gª-Mohedano

Recuerdo muy bien ese momento que comentas, Roberto, el de la mecedora; es uno de los momentos que me llamaron más la atención de la película, precisamente porque vemos a una Lolita absolutamente sexualizada, gimiendo. Ese momento me puso los pelos de punta, me resultó innovador, tierno, erótico… todo a la vez.

Lolita

El otro momento, y el que no me esperaba (puede que por tener la pacata versión de Kubrick en mente), es en el que vemos a HH y a Lolita en la cama, desnudos. Toda la atmósfera es azul, y están peleándose: Lolita le dice que su dinero es suyo porque lo ha ganado ella. Ya sabemos cómo lo ha ganado, ya que hemos visto cómo Lolita va siendo consciente del poder que tiene sobre Humbert, y lo usa para sacar dinero a cambio de “pequeños favores” que sabe que a él le vuelven loco.

Lolita

También es curioso lo que comentas, de hecho, te voy a contar una cosa. A mí como mujer, en algún momento de la película de Lyne (al final, es de la versión que más hablamos), me pareció fascinante la obsesión que tiene HH por Lolita, al punto, que incluso creo que hasta me podría causar envidia el hecho de que un hombre esté tan obsesionado por una mujer. Te recuerdo otro momento fabuloso, tanto de las películas como de las novelas, y fíjate si será importante, que aparece en las dos versiones, en el que HH encuentra a Lolita después de su huída. Está casada y embarazada. Y él, antes de irse, le pide que abandone todo y se vaya con él. Sus palabras, desgarradoras y bellas, me emocionaron como pocas veces me ha conseguido emocionar un libro. Y, efectivamente, cuando terminas el libro, te das cuenta de esa caducidad de la que hablas. Mientras lees el libro, te metes de lleno en la historia, pero al final, eres consciente de que todo ha pasado, todo ha terminado. Una cosa que me llamó la atención fue un pequeño detalle de la película de Lyne (Kubrick obvia toda la parte final del libro), cuando explica el final de cada personaje. Lolita muere, creo recordar, durante el parto, como si ese fuera su pecado y su condena. En el libro eso no se explica, es más, uno entiende que Lolita ha muerto, pero que ocurrió mucho después del final del libro.

Creo que, para terminar, podríamos hablar de las diferencias formales y las dificultad de llevar a la pantalla el libro, o, podríamos hablar de la “necesidad de llevar la novela al cine”.

 

Roberto BallesterRoberto Ballester

Coincido de pleno en el impacto de las escenas que acabas de mencionar. De hecho, como ya hemos comentado anteriormente, la película de Lyne trabaja con maestría el cambio en las tonalidades. Es mediante ese uso del azul en los momentos de violencia obsesiva, de control, en Berdsley; o mediante las tonalidades cálidas, anaranjadas, para transmitir lirismo; o mediante el intenso rojo como vehículo de eroticidad (los labios de Lolita, las uñas de los pies, e incluso el coche de Quilty, en la reanudación de su neurótico road trip después de Berdsley es rojo, marcando en este caso más que la eroticidad en sí misma, la amenaza de ese otro que también desea a Lolita) como la obra se acerca tímidamente a plasmar un estilo subjetivo, a expresar mediante la fotografía.

Planteas la pregunta fundamental de la “adaptación” y has abierto también otra pregunta interesante acerca de la “necesidad” de la adaptación misma. Sin embargo, la idea misma de “necesidad”, como sabemos desde los románticos, no puede entenderse aplicada a un contexto artístico. Sí me parece más interesante la cuestión no ya de la pertinencia de una adaptación, o de si la película es por su misma naturaleza capaz de fidelidad respecto a una obra literaria de origen, sino de si Lolita, la novela de Vladimir Nabokov, es irrepresentable porque tanto su historia como su forma requieren de la novela como medio. No se trata a mi parecer de preguntarse, aquí, del valor que podemos conferir a una película como copia mimética, bajo la perspectiva de una adecuatio entre original y copia, entre libro y película. Ese es un debate ya planteado en otro momento. A mi entender, que las películas resulten insatisfactorias respecto a la obra original no tiene que ver exactamente con su fidelidad, sino con su posibilidad o no de emplear su propio soporte expresivo para transmitir lo que en el fondo se pretende transmitir en el libro, que tiene todo que ver con el propio papel que juega la novela en su historia, cómo se juega con la identidad enmascarada del autor del libro, cómo el prólogo y el preludio cumplen una función interna a la trama, cómo en ese mismo prólogo y preludio nos otorgan a nosotros, los lectores, una función en la misma, etc. ¿Consiguen las películas algo semejante? Y a ello debemos sumar: ¿expresan satisfactoriamente una dirección de la mirada, una intención narrativa, una determinada perspectiva como el narrador de la novela hace?

 

Elena Iniesta Gª-MohedanoElena Iniesta Gª-Mohedano

En efecto, Ricardo y yo ya hicimos un “Contraplano” que versaba sobre las adaptaciones de libros al cine, y la conclusión fue… que no hay conclusión. En este caso opino igual, hay que tratar como obras independientes las películas de la novela, ya que estamos hablando de dos lenguajes distintos. En la novela de Nabokov es el propio Humbert el que narra los hechos, dirigiéndose a nosotros, miembros del jurado. Esa continua interpelación hace que uno se sienta todo el rato parte de la historia; eso unido a los comentarios continuos de Humbert, sus reflexiones, acotaciones, descripciones… hacen que el personaje de HH esté muy redondo, sea muy particular. Este recurso sería imposible llevarlo tal cual al cine; en la película de Lyne se hace uso de la voz en off, pero puntualmente. Sería imposible, a la par que cansino, tener continuamente una voz en off.

Por otra parte, en la novela, ya desde el principio sabemos que HH está siendo juzgado (no sabemos la razón, pero ya que sabemos la temática, el autor juega con la pederastia, nos pone ante los ojos un hecho incómodo y nosotros sacamos conclusiones), y empieza la novela desde su juventud, contando la historia de esa nínfula iniciática. En la versión de Kubrick se obvia todo eso y se pasa directamente a desvelar el final, el final “morboso”; insisto en que debía servir para lucimiento de Peter Sellers. En una palabra, nos desvela que el mayordomo fue el asesino. Nos presenta a un personaje, Quilty, sabemos lo que le pasa, y el espectador juega toda la película a seguirle la pista. En la versión de Lyne, una película con narración en círculo (termina donde empieza), nos enseña pequeños detalles (la mano de Humbert ensangrentada, una pistola, una horquilla), pero no entra en más explicaciones. A partir de ahí, sigue con la narración desde la juventud de HH, y continúa hasta llegar al momento del principio, que es justo cuando entendemos todo. Personalmente, podría decir que la Lolita de Kubrick se ha basado en la novela de Nabokov para derivar en otro género, y la de Lyne sí la considero una versión más docta en ese sentido, con detalles personales del director, pero ciñéndose más a la novela. Casi que podría hablar de homenaje por parte de Lyne.

 

Roberto BallesterRoberto Ballester

Estoy de acuerdo en que la película de Lyne se ciñe mucho más a la novela. El propio recurso de la voz en off -en donde, si no me equivoco, nos encontramos con pasajes literales de la obra- puede funcionar incluso a modo de cita y de homenaje (aunque, ¿se puede hablar de homenaje en un trabajo directamente intertextual?). Queda claro, por otro lado, que la película de Kubrick “arriesga”, fallidamente, en su intento de romper con la estructura narrativa de la obra. Como bien indicas, Lyne tampoco nos muestra una narración puramente lineal. De forma muy clásica, nos presenta este in media res (casi in extremis), en el que sencillamente se nos sugiere un clímax, una situación. Como ocurre en este tipo de estructura, la historia hasta ese momento es en sí misma una gran analépsis. Ni el in extremis de Kubrick, que rompe todo clímax al planteárnoslo de inicio (matando como ya hemos comentado la sorpresa y la construcción de ese momento tal y como se plantea en la historia original), ni el planteamiento más moderado (pero mucho más cabal con la historia) de Lyne, consiguen ser una buena representación de las pretensiones de Nabokov, si entendemos por ellas esa búsqueda de introducción del lector en la historia a tantos niveles diferentes (por un lado, somos miembros del jurado que han de juzgar moralmente su obsesión; por otro lado, devenimos Humbert, en nuestra imposibilidad de alejarnos de su deseo; por otro, nos situamos casi como arqueólogos de una historia en la que el hecho mismo de que la estemos leyendo implica que todo ha ocurrido ya, que todos han muerto).

Tal y como yo lo planteo, no se trata de que ambas versiones se acerquen a la narrativa de la obra original, sino de su imposibilidad de acercarse siquiera a la capacidad de la novela de Nabokov de involucrar estructuralmente al lector en la trama. Podríamos hablar, incluso, de la imposibilidad del propio medio cinematográfico a alcanzar lo que Nabokov pretende; no, al menos, en el contexto de un cine narrativo y clásico. En este sentido, la obra de Lyne emplea una estrategia interesante: ante la imposibilidad de parecerse a ese juego, no sólo entre forma y contenido, sino de apropiación del propio medio novelístico, del uso del soporte-libro mismo, se decanta por generar una sensibilidad visual propia, cercana a la intención subjetiva del narrador, pero no de la obra como una totalidad que involucra una conciencia de sí misma y una puesta en el contexto de la lectura. Por decirlo de un modo más claro, podemos decir que las películas se cierran en sí mismas a sí mismas. Son mensaje más o menos tratado en su forma. Nabokov, en cambio, construye una novela abierta al lector, involucrada con él. Quizás sea por es por lo que, precisamente, Nabokov participa del guión de la obra de Kubrick y la aleja del sentido narrativo, del propio devenir de los actos de la trama, que posee su obra original.

 

Elena Iniesta Gª-MohedanoElena Iniesta Gª-Mohedano

Sí, desde luego es muy llamativo el hecho de que Nabokov participara en el guión de la obra de Kubrick, como si él mismo quisiera que la película fuera algo distinto a la novela. Me pregunto qué habría pensado Nabokov de la obra de Lyne, si le hubiera gustado. De todas maneras, y ya como punto final personal, me sigue emocionando y llegando más la obra de este último. Y mira que me duele decirlo, porque Kubrick es uno de los directores, para mí, más completos que ha habido, pero no puedo separar su película de la novela. Seguramente esto cause mucha controversia.

 

Roberto BallesterRoberto Ballester

Por mi parte, entiendo que toda controversia es buena siempre y cuando dé lugar a un debate fructífero. Nuestra intención, me parece a mí, no ha estado nunca en juzgar una u otra en función de la cercanía o no con el propio Nabokov. Que la película de Kubrick no atienda, ni se acerque, a la expresividad de la obra original, a su intención última (también que sea una película fallida), no se contradice con el hecho de que Nabokov haya participado en el guión de la misma. Por mi parte, me gustaría continuar un poco con lo que he planteado al final. Me gustaría darle a este Contraplano una reflexión final: si la obra de Lyne emociona, llega, es capaz de trastocar nuestra distancia moral, es capaz de que sublimemos en ella nuestras propias pulsiones y miedos, no es debido a que se aproxime, como una copia, a la obra de Nabokov. Al menos a mí, el libro y la película de Lyne me afectan de maneras distintas; su modo de hablarme en lo más íntimo tiene diferente textura, diferente sabor. Lyne es capaz de dejarme embelesado, de maravillarme en su capacidad sensible, en su poética. Nabokov me produce fascinación y rechazo a la vez, y también me permite hablarme a mí mismo en mi propia capacidad de sentir. En cambio, la versión de Kubrick sólo logra algunos chispazos de interés intelectual. Nunca toca.

Nunca es Lolita. Ninguna de ellas es una copia fiel. Sin embargo, Lyne ha entendido la sensibilidad que exige un enfrentamiento a Lolita; ha entendido que la obra no puede ser fría y calculadora, que no puede ser externa ni objetiva. Para ello, lo mejor que podía haber hecho es lo que hizo: buscar un modo propio de interpretar Lolita desde lo sensible, desde lo irracional, desde el deseo y la subjetividad. Sólo con ello puedo entender lo evidente: no existe Lolita. Existe la Lolita particular, la Lolita de cada uno, la que a todos nos avergüenza, que no queremos sacar de nuestro rincón. Lolita puede ser hombre y puede ser mujer, en el fondo. Lolita es y siempre será la manifestación de nuestro deseo inconfesable.

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