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Escena “El último leviatán” en el “Paisaje en la niebla” de Theo Angelopoulos

05/03/2017 -
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Pasa a menudo en el cine de este cineasta griego, Angelopoulos, que su enraizamiento histórico, su infinito vector a la realidad y sus más feas aristas, contrasta enormemente con la construcción poética que se da lugar en el texto final, en el plano de lo que termina consolidándose en la imagen de sus películas. Poético, por cierto, no por su belleza, pues a menudo incluye imágenes que son desiertos, al menos para el alma, sino por la naturaleza de la presencia de los elementos que el espectador encuentra, así como por la reconstrucción simbólica que la realidad padece y de la que emerge una nueva y más elocuente forma de representación del mundo. Está lógica, en Angelopoulos, alcanza su cénit allí donde el espectador topa, porque no encuentra, topa, con imágenes radicalmente poderosas e intensas. Traemos una hoy, ya lo hicimos antes, extraída de “Paisaje en la niebla” (1988), de una escena breve, sin nombre, a la que aquí hemos nombrado como “El último leviatán”.

Nuestros protagonistas, unos niños “perdidos” de muchas formas al mismo tiempo, corren desesperados, cogidos de la mano, para alejarse cuanto antes de unos agentes de policía que, presumen, pretenden capturarles. Corren entre las vías, sorteando obstáculos, respirando al límite de las fuerzas, sin mirar atrás, hasta que el camino comienza a perder sus bordes y se convierte tan solo en una senda de tierra que conduce a su propio límite, a su abrupto final. El camino se interrumpe, conduciéndoles ante la presencia de esta descomunal y siniestra figura de hierro que aparece “muerta” ante los ojos de Voula y Alexandros.

"Paisaje en la niebla" (Theo Angelopoulos)

Angelopoulos propone un signo mayúsculo, una figura descomunal y siniestra, un leviatán de hierro geométricamente colocado en el centro del plano, impidiendo el paso de los niños. Bueno, no solo impidiendo el paso, pues, en realidad, ni hay paso, ni hay lugar al que el camino conduzca, sino también compareciendo en sustitución de otra cosa, de un objeto anhelado, del alivio que Voula y Alexandros esperan desesperadamente encontrar al final del camino que emprendieron en soledad y desde su enorme inocencia. El leviatán aparece en relación sincrónica con todos los otros elementos que podrían haberse situado en ese lugar, y que se relacionarían con el relato mismo como uno de tantos posibles objetos encontrados que darían final a la búsqueda. Sin embargo, no es el objeto buscado.

¿Y qué objeto es? Sin duda, una metáfora, una que conecta la sucesión de hechos físicos que el texto incluye y que conformarían la sinopsis del film, con esa otra sucesión profunda de significados que serían el verdadero sentido de la película, o al menos, la referencia al mundo del que Angelopoulos nos está hablando. Y es que “Paisaje en la niebla” nos lleva de la mano de estos niños, pero en realidad, no para hablarnos de ellos sino de las ruinas de la Europa contemporánea, las de los sueños de quienes la imaginaron de otro modo, que es, sin duda, uno de los grandes temas a lo largo de toda la filmografía de Angelopoulos. Ahí es donde debemos encontrar los signos ocultos de este leviatán, de este camino inconcluso, abruptamente terminado como un espeluznante balcón a la barbarie que representa nuestro monstruo de hierro. “Los sueños de la razón producen monstruos”, podría haber pensado Angelopoulos, y así haber imaginado el espeluznante esqueleto muerto de este engendro oxidado. Voula y Alexandros nos conducen por los restos de una Europa devastada y consumida en las que otrora fueron sus imágenes de prosperidad:

"Paisaje en la niebla" (Theo Angelopoulos)

Si uno de esos sueños fue el de la industria, ésta comparece tan solo como su resto fúnebre y tóxico; el ferrocarril, como cuerpos inertes y estancados en su sentido más antagónico: el del pesado estaticismo de sus estructuras quietas que además encierran y obstaculizan, creando lugares lúgubres en donde no sobrevive la vida y a donde ésta solo va cuando quiere estar sola, cuando quiere desembarazarse de sus responsabilidades más propias.

Angelopoulos nos habla con su leviatán de esa mole inapelable que es el resultado de la peor y más terrible facción del hombre, aquella en la que ha devenido y en la que se ha descompuesto llevada por el instinto nietzschiano de destrucción y de dominación. Si hubo una promesa de ilustración, de conocimiento, de hombres, Angelopoulos nos habla del día en que todo ello se deshizo en cenizas, en cuerpos muertos, en criaturas abisales en pleno proceso de muerte cuya esencia fue la destrucción y para las que ya no hay más plan que el de interrumpir los caminos.

Voula y Alexandros corren hasta él si acaso con la esperanza de interrogarlo, pero pronto se detienen al comprobar que la respuesta es el despertar de un pasado tétrico que ya no les sirve y que tiene mucho que ver con la etiología del desierto que vienen atravesando por los caminos de tierra inerte, cogidos de la mano.

Hay en la mirada de Angelopoulos el deseo de hablar de un post-, un después de. No nos habla de las guerras, de la demolición pasada de Europa, de sus estragos críticos en la historia, sino del desierto en que todo ello devino frisando lo que alguno podría describir como los inesperados y verdaderos mimbres para una Europa post-apocalíptica. Quizás la expresión era exagerada, pero tan solo hasta que este último leviatán apareció en la pantalla y descubrimos las dimensiones de la trágica mirada con la que Angelopoulos nos propuso a Europa. El cineasta no nos propone que imaginemos cómo fue la poderosa andadura de esa mole metálica, ya oxidada, sino que pensemos en la frustración irreparable en la que ha caído el Viejo Continente, el del conocimiento y la razón. Que pensemos, por tanto, en la frustración de esa criatura a la que nadie programó para sobrevivir en el mundo que se le programó crear, toda una contradicción que alcanza e intoxica de muerte al corazón de la propia criatura, y que pone de relieve el absurdo del plan original. Respondía a una visión autoritaria, de la que Europa supo tanto, y gobernaría el mundo con “brazo de hierro”, que es, precisamente, de lo que la figura tiene forma física. Desprovisto de carne, imposible la caricia, en las antípodas de un beso, pero brazo, sometido a su propia fuerza, y con una mano horrible cuyos dedos son una espiral experta en aniquilar y perforar grietas. Constreñido y encerrado el ser en una función trágica para la que el mundo no tiene ya un plan.

Y aún así, al sentir la presencia de Voula y Alexandros, la criatura se aprieta los intestinos para lanzar un ululato metálico del que no cabe esperar nada bueno, una especie de susto, el de una ballena varada al borde de la muerte al que se acercan los primeros humanos y de los que espera solo el remate final. La mole se despereza, y emprende una asustada maniobra de movimiento que es en parte defensa, y en parte ataque precario, a la desesperada. Cientos de engranajes trufados de arena, óxido, grasas de otro tiempo, parecen comenzar a crujir(se), a desentumecerse, y así pretender hacer sentir la enormidad de antaño, aunque… solo para comprobar que el signo mayúsculo ya no significa nada para los nuevos seres, y que tan solo es articulable como reproche para los sueños desviados de un pasado en el que el hombre cayó en sus propias tentaciones de demolición.

La mole abre sus ojos, enciende esas minúsculas luces superiores, cobra la forma de un calamar venido de las profundidades de un océano de hierros y aceros, y extiende su bramido frío mientras toda la estructura comienza a girar. Metáfora… no del final, sino de lo que se despliega tras el final, lo que viene después del instante en que el hombre estrella sus sueños. Aquí, ni se concibe la luz, y en el cielo tan solo queda un pastoso azul negruzco a medio camino entre la noche del hombre y su contaminación industrial. Los niños corren de vuelta, se alejan del leviatán, de sus huesos desnudos, en busca de otro camino que les lleve a su propia quimera. Sí, quimera, pues la película nos desvela pronto que el padre al que buscan no existe, que son niños sin padre, y que cuando les dijeron que su padre vivía en Alemania solo les habían contado un cuento. Es decir, que su búsqueda, o la de Europa, está frustrada de antemano, que ya no tiene objeto de llegada, que éste no existe, o está perdido para siempre si se busca por los viejos caminos. Y que, por tanto, todas sus vías están condenadas a interrumpirse necesariamente en algún punto, como Angelopoulos no cesa de escribir en la película:

"Paisaje en la niebla" (Angelopoulos)

Otros, lo han contado así:

"Paisaje en la niebla" (Theo Angelopoulos) y "Leviatán"

E incluso, y sin salirnos del imaginario de Theo Angelopoulos, ensayemos la rima con esta otra imagen de “La mirada de Ulises” (1995):

"Paisaje en la niebla" y "La mirada de Ulises" (Theo Angelopoulos)

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