“La muerte de Luis XIV”: El tiempo y la pintura en el relato cinematográfico

Sin duda, una atípica producción cinematográfica que ya desde su producción apunta detalles de confección dignos de una película valiente y que, a pesar de su sinopsis, una que en todo apunta a la muerte desde su propio título, alcanza momentos de expresión verdaderamente intensos. No se pretende una película sencilla, y no será infrecuente que su visionado produzca un cierto efecto claustrofóbico, seguramente por completo deliberado, pero aún así, contiene inolvidables pasajes cinematográficos de efectos imborrables.

 

Film de escasas decisiones, pero firme ejecución

La muerte de Luis XIV” insinúa en su visionado una cierta sensación de simplicidad, que se detecta en su narración, pero sobre todo en las decisiones de su producción. No es ésta una historia coral, ni una enrevesada trama de intrigas de palacio, ni, en realidad, parece estar interesada en narrar nada de cuanto constituyó la vida de este monarca, más allá del hecho de que sufrió un pasaje de autoconsumición y que lo hizo en su condición de rey de Francia. Al contrario, la película parece el resultado de escasas decisiones de producción, aunque muy enérgicas, bien comprometidas, mantenidas hasta el último plano, y de efectos contundentes y memorables.

¿Dónde encontrar esa aparente sencillez de producción? En primer lugar, en esa evidente decisión de mantener la “unidad de lugar”, es decir, el confinamiento del moribundo en el interior de unos aposentos reales cuya lujosa suntuosidad terminará articulándose como una forma de asfixia para Luis XIV y que terminará alcanzando al espectador en algún nivel del visionado. Se trata de un proceso de intoxicación de interiores en cuyo excesivo relieve ornamental parecerá hundirse nuestro protagonista, como volveremos a señalar más adelante. Cabía esperar por el título del film unos cuantos glamurosos exteriores en escenas de solemnidad de la Corona, pero lo cierto es que Albert Serra nos encierra en los rincones oscuros de esos aposentos, en esos interiores lánguidos que con el paso de las escenas van intoxicándose de la propia putrefacción del enfermo. Serra nos encierra junto a él, aliviándonos de su presencia en muy contadas ocasiones, manteniéndonos ante su ennegrecido miembro. El recurso se vuelve eficaz sobre todo a partir de cierto punto en el que como espectadores, y como eco de la propia sospecha del enfermo, intuimos que ese lugar en el que se encuentra será el único lugar, el punto de comienzo pero también de final de la historia.

En segundo lugar, una simplicidad que se extrapola en la decisión de mantener un único personaje principal, situado permanentemente en el centro de la historia, punto del que no se despega ni siquiera cuando no está en el plano. De hecho, no son muchos los planos en los que el personaje de Luis XIV no aparece, pero incluso en ellos, por ejemplo cuando sus doctores discuten el mejor remedio para su mal, él sigue siendo el único tema posible, el único personaje del que cabe decir algo, el único centro de toda la historia cuyo final conocemos de antemano y que la historia sitúa como único punto de llegada. Sin duda, una decisión de enorme riesgo desde el punto de vista de la producción del film que, sin embargo, le inviste de uno de sus mayores hallazgos: El semblante moribundo de un impresionante Jean-Pierre Léaud que firma, seguramente sin esperarlo, una de las películas por las que apetece recordarle (y no es decir poco, considerando que él es huella del cine mismo desde el comienzo de su carrera en 1959 como alter-ego de François Truffaut). Puede decirse que esa particular forma de envejecer de Léaud le ha proporcionado la mitad de esa magnífica caracterización como Luis XIV, pero también hay que señalar su acertadísima estrategia de aproximación a un personaje que por su condición regia requería de una forma particular de movimiento y de presencia. Jean-Pierre Léaud consigue aportar a sus muy imprescindibles facciones naturales el toque inestimable para cobrar una verosimilitud arrolladora en la construcción de un personaje que es… rey. Algo de esa fisionomía inverosímil se retuerce en Jean-Pierre Léaud hasta conseguir el rostro singular de los monarcas que recordamos por las pinturas de Velázquez o de Rembrandt. Por tanto, una decisión de producción, una en materia de casting, que contribuye enormemente a conseguir ese efecto memorable de “La muerte de Luis XIV”.

Por otro lado, también es posible afirmar que algo de esa simple contundencia de las decisiones de producción se refleja en un guión obsesionado con una única idea. Una, por cierto, que queda enunciada desde el título mismo del film, y que comparece como único punto de llegada del relato: La muerte del monarca. No caben historias paralelas a la altura, no caben suficientes distracciones ni elementos alternativos; la historia nos cuenta el proceso de senescencia de Luis XIV y solo lo necesario para atestiguar su imparable consumición. La película no tiene más objeto que el proceso de hundimiento físico de su protagonista, hasta el punto de que tan solo encontraremos algún plano aislado de un exterior, plano que nos aliviará parcialmente del confinamiento, y que nos remitirá al reino, no al monarca, como en ese plano en el que vemos los campos alrededor de los aposentos reales a través de los barrotes de la ventana. Por tanto, por un lado, barrotes que nos refuerzan en el confinamiento, y por otro, que nos sugieren que es la visión del monarca, que se trata de un plano subjetivo de éste, lo que nos remite de nuevo al personaje central, intoxicando de él incluso cuantos elementos pareciera que no versan sobre él. Es el empecinamiento de un guión reforzado en sus decisiones de dirección que tan solo quiere saber de una cosa y nada más.

"La muerte de Luis XIV" (Albert Serra, 2016)

Por último, otra contundente decisión, en este caso estética, que se mantendrá hasta el final de la película y que contribuirá a sentirla de una forma estable, simple y unívoca: Su senescente iluminación. Todos los interiores están rodados con una luz gastada, lúgubre, funesta, insuficiente, una luz en fuga, como nuestro protagonista, al que retrata invadido del último color del día. La simbología es inmediata, evidente, pero sorprende el compromiso de producción de mantener esta estética hasta el final, si no “in crescendo” a medida que la luz va abandonando al moribundo.

"La muerte de Luis XIV" (Albert Serra, 2016)

Tonos ocres, dorados, aparentes reflejos de las velas que rodean al enfermo y amplificados en los brillos de los lujosos objetos con los que se se le agasaja, en forma de copas, cubiertos y bandejas. Nuestro protagonista se hunde cada vez más, asfixiado en sus propios objetos, como un pelele inerte y menguante que va desapareciendo en su propia peluca.

"La muerte de Luis XIV" (Albert Serra, 2016)

Así, con apenas un pequeño conjunto de firmes decisiones a caballo entre la producción cinematográfica y el oficio de la dirección, se articula un escenario con un centro claro y definido en el que Luis XIV se hunde progresivamente, como único objeto del relato, y en ocasiones, literalmente:

"La muerte de Luis XIV" (Albert Serra, 2016)

Y por cierto, también generando una potente sensación claustrofóbica. Existe quién defiende que el cine es, de todos los medios artísticos, el más eficaz a la hora de producir una cierta anulación o desvanecimiento del yo-espectador, una invisibilización del sujeto que mira que parece asimilado en la voluntad de avance del relato cinematográfico que (le) consume en la pantalla. Desde esa posición, ningún medio como el cine para producir esa sensación de no-poder, para la que la sintaxis cinematográfica ha puesto en juego multitud de recursos y en multitud de ocasiones (recordemos, si no, La escafandra y la mariposa” de Julian Schnabel, por citar una que ya analizamos):

"La muerte de Luis XIV" (Albert Serra, 2016) y "La escafandra y la mariposa" (Julian Schnabel, 2007)

“La muerte de Luis XIV” versus “La escafandra y la mariposa”.

 

Relación pictórica, tiempo pictórico

No es un efecto teatral, sino pictórico, el que genera “La muerte de Luis XIV. Serra toma decisiones para la confección de un diseño de producción que se mantiene intacto hasta el final y que se inspira, sin duda, en el imaginario pictórico que es tan propio de la figura de los reyes. El director toma de las estampas de las pinturas clásicas hasta esos fondos oscuros entre los que aparecen las figuras nobles que son los retratados:

"La muerte de Luis XIV" (Albert Serra, 2016)

Toma incluso aquellas facciones inverosímiles que, como decíamos, Jean-Pierre Léaud pone en escena como pocos actores habrían podido hacer. El resultado es un cuadro en movimiento con ascendencia cinematográfica, con sus talentos y recursos, con su potencia propia, pero con una base artística que sabe a óleo y cuyo lienzo virtual el espectador sospecha que podría llegar a ver si la imagen se congelara lo suficiente. Se siente en sus planos fijos un leve e invisible proceso de agrietamiento de la pintura, como si reconstruyéramos el momento histórico a través de las imágenes del cuadro.

Esa relación pictórica que Serra pone en juego aporta pero también limita a su imagen cinematográfica: Aporta en la forma de una percepción de los personajes nobles bien aprendida a partir de un lenguaje artístico de museo, que nos habla de una grandeza histórica, de una condición de aplicada nobleza, de huella regia, y por tanto, grave, relevante, como el sonido virtual que acompaña a los retratos de los grandes monarcas por la obra de los mejores pintores de palacio. Se sienten en el meditado tono de sus colores, decisiones de calibre al pintar a los Grandes, en las que se forjaba el acierto de una representación entre la expresión subjetiva y el retrato oficialista. Algo de eso pone en juego Serra en “La muerte de Luis XIV” al adoptar ese lenguaje, esa estética.

Sin embargo, también limita en tanto que excluye todo relato histórico de la vida de Luis XIV, sinopsis vital a la que no reserva espacio alguno, de la que apenas nos da unos meros apuntes (como esas recomendaciones que le dirige a su hijo heredero y de las que, por su edad, será incapaz de cualquier aprovechamiento) y que, en última instancia, no comparece en modo alguno en los momentos finales de su muerte. Sentimos su condición regia por el respeto del que es objeto alrededor, por el reflejo en los rostros de los demás, pero no con motivo de sus viejos logros como comandante, de sus éxitos personales, de su vida familiar, etc. Es un efecto bien contrario al que, por ejemplo, podemos observar en series como “Los Tudor”, cuyo personaje principal, Enrique VIII, goza del tiempo y el discurso para reflexionar sobre su reinado y sobre el paso del tiempo. Serra somete a Luis XIV a una comparecencia de lógica cuasi pictórica en donde lo histórico no emerge más que por la contundencia del hecho de su muerte en sí, de la que, sin embargo, sabíamos desde el principio. Nos aproximamos a un Luis XIV no-histórico, sino sincrónico, cuyo tiempo es estático, a pesar de inexorable.

Resulta interesante esta relación con el tiempo que establece Serra en la película. Por un lado, el tiempo no discurre. En el plano del exterior de sus aposentos, allí donde sentimos el paso de los tambores y los oboes para celebrar el día de San Luis, sentimos que hay un tiempo en movimiento, pero que es de otros, que transcurre en un plano del que Luis XIV ya no participa y al que ya no podrá acudir jamás. Sin embargo, el tiempo parece detenerse en ese interior lúgubre, infernal. Pareciera ralentizarse hasta el paroxismo, en una aproximación siniestra a la más definitiva de las detenciones que no sería otra que la de su propia muerte. El tiempo se detiene, o quizá es solo que cobra un pasar progresivamente irrelevante, una sucesión de momentos sin injerencia posible sobre el tiempo de los otros, los de fuera, para los que ya no tiene palabra alguna. Por otro lado, sin embargo, el tiempo acontece empujándole de forma inevitable a su final. “La muerte de Luis XIV” cose en sus siniestros interiores la sensación de lo sincrónico, lo no histórico, el corte único del momento letal, con el efecto de un inexorable paso del tiempo, una odiosa diacronicidad que asfixia al protagonista desvaneciéndole en su final. Extraña sensación fílmica cuyo efecto más inmediato es la claustrofobia que le acompaña y que se convierte en el cariz más propio de esta atípica producción cinematográfica. Si en el exterior de sus aposentos la vida continúa desplegándose en el plano del tiempo cronológico, el ámbito interior, el que será su lecho de muerte, parece estar suspendido en un tiempo aiostático (Aristóteles), es decir, en un tiempo interior del sujeto, un plano construido en base a una sensación interna que podría considerarse el efecto subjetivo de una hipertrofia empática sostenida durante gran parte del metraje. Algo de un “tiempo de la pintura” parece incorporarse al tiempo del film, en una relación de ida y vuelta que produce un interesante efecto de sinestesia pictórico-cinematográfica.

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