Series de televisión de capítulos cortos Vs. capítulos largos: Aspectos de narrativa audiovisual

Que una serie de televisión esté formada por capítulos de 20 minutos, o de 40-50 minutos, no es una decisión sin importancia tomada sólo para encajar en la parrilla televisiva: Supone imposiciones narrativas, características de la historia, cualidades de los personajes. Resulta apasionante asistir y reconocer el efecto que un factor externo a la historia tiene sobre la esencia y el contenido de la misma.

Hoy en día, y seguramente producto de la bien mencionada “golden age de las series de TV”, estamos acostumbrados a asistir a una miríada de formatos televisivos para dar avance a las series de televisión. Así, además de los clásicos formatos de 20 minutos más propios de las antiguas sitcoms, o los 40-50 minutos, más propios de los modernos dramas, no nos extraña encontrar formatos híbridos que suman (o restan) las virtudes de cada uno de tales formatos. Por ejemplo, la serie “The Office” suele obsequiarnos con algún capítulo de doble duración a la habitual, y no es extraño que algunas series inauguren su temporadas con capítulos ligeramente más largos para crear un punto de partida bien estructurado. Así las cosas, la multiplicidad de formas y modelos es enorme.

Sin embargo, lo cierto es que la inmensa mayoría de las series optan o bien por capítulos en torno a 20 minutos como por ejemplo “The Big Bang Theory”, la ya mencionada “The Office”, “The Big C”, “The I.T. Crowd”, “United States of Tara”, “Californication”, etc., o bien por el formato más largo en torno a 40-50 minutos en donde se encuentran muchos de los grandes títulos de series de televisión actuales: “Breaking bad”, “Boss”, “Homeland”, “House of cards”, “Luck” y un insondable sinfín de títulos más. La cuestión es, más allá de lo evidente, ¿cuáles son las características de naturaleza estructural que impone cada uno de los formatos sobre el estilo de narración de las series? Dicho de otro modo, ¿de qué manera influye en cualquier síntoma de la narración audiovisual el hecho de que ésta corresponda a un formato corto o a uno largo?. Tenemos algunas ideas:

La complejidad de los personajes

californication-principalSin duda, por lo general, el formato largo otorga mejores oportunidades y espacio suficiente para que los guionistas desarrollen mejor los personajes mostrando más caras que en los formatos cortos. Esta generosidad de facetas de los personajes contribuye habitualmente a demostrar que, si atendemos a la totalidad de sus caras, la simplicidad de sus estereotipos se resuelve y desaparece. O sea, los personajes más temibles comienzan a mostrar interiores más tiernos; la crueldad más férrea suele mostrar grietas de empatía según la situación; y así un largo etcétera de cualidades que, en formato largo y con la paciencia suficiente, comienzan a verse compensadas con su cualidad antagónica, desenmascarando el egoísmo en la acendrada moralidad de nuestro protagonista, o mostrando móviles en alguna medida comprensibles incluso en los delitos menos presentables de los villanos. El formato largo contribuye a la construcción de una profunda ambigüedad de los personajes que pronto se convierte en uno de los tesoros más valiosos de las series de éxito. Y también a una deconstrucción de su estereotipo para enmarañar la conducta y salpilcarla de unas cuantas notas de auténtica realidad: El modo cómo suelen ser ya no las vidas de los personajes más verosímiles, sino las nuestras propias.

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Así, por ejemplo, el formato de 20 minutos habría hecho imposible que entendiéramos con verosimilitud la complejidad de Heisenberg en “Breaking bad”, una serie cuyo tema de fondo es, precisamente, la profunda e interna transformación de su personaje central. Sin el formato largo tampoco habríamos podido entender la extraña trenza entre la ternura y el cariño por los suyos frente al egoísmo en los negocios que articulan la conducta de Nucky Thompson en “Boardwalk Empire”. O, simplemente, nos habríamos perdido la profundidad del personaje de Lord Tyrion (magistralmente interpretado por Peter Dinklage) en la reveladora “Juego de Tronos”, cuando al principio de la serie era descrito como un vago y superficial parásito de la corte demasiado aficionado a las meretrices de la misma. Todos ellos son ejemplos de personajes que han requerido un tiempo y un espacio para que se hayan podido trasladar con toda su complejidad a la audiencia. De hecho, ésta misma y su cuantía dependen de la capacidad de la producción para hacer comprender esta complejidad ambigua en la conducta de sus personajes principales.

¿Quieren un ejemplo contundente adicional? Don Drapper, de “Mad Men”. Intentar determinar si es un buen hombre… puede exigir todo un ensayo monográfico seguramente sin el beneplácito más que de la mitad de los lectores. Otro ejemplo: El viaje a la mente de un asesino en serie, el viaje al horror, no es una escapada cotidiana: Exige tiempo y espacio para poder desentrañar la demencia y la desviación de la perturbación mental, como hace Chris Carter en “Millennium” con sus capítulos de 40-50 minutos. O ¿por qué no citar la serie de culto de los 90? “Doctor en Alaska”, cuyos personajes demostraron requerir de la audiencia una generosa dosis de paciencia, observación, profundidad y sensibilidad hasta llegar a captar la belleza interna de una serie tranquila de ritmo único e imposible de copiar y que terminó siendo una de las mejores series de televisión de la década. Sin esos 50 minutos, sin su formato largo, ni su pequeña (pero eternamente fiel) audiencia habría entendido ni amado a Ruth-Anne, Maggie O’Connell, Dr. Joel Fleischman, Chris Stevens o el joven Ed. Y hoy, sin embargo, para unos pocos privilegiados, es una de las series pioneras que forjaron los mejores valores de lo que hoy llamamos “La golden age de las series de televisión”.

Curiosamente, y aunque parezca aquí que el formato largo es un requisito para alcanzar cierta calidad, existen casos donde esta lógica opera al contrario. Así, por mucho que los guionistas de “Californication” se empeñen en mostrar la sempiterna buena voluntad de su personaje, Hank Moody, y su amor incondicional por su pareja Karen y su hija Becca, cabe pensar que si la misma historia hubiera sido narrada en formato largo de 40-50 minutos pudiera haber terminado reflejado como el perdedor con problemas psicológicos profundos que de ninguna manera sería merecedor del beneplácito de su ex-familia. El formato corto contribuye a perdonarle sus problemas y hacerlos pasar por travesuras en las que gracias a una exposición ligera y con el tipo de humor propio del formato “20 minutos” parece que él comparece más como víctima que como auspiciador. El formato largo desenmascararía este hecho y al hacerlo terminaría haciendo al personaje perder toda dignidad.

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También es el caso de “The Big C”, cuyo planteamiento inicial parece haber sido diseñado no ya para perder la audiencia en el primer capítulo, sino incluso para que nadie quisiera ver ni el primer minuto. No en vano, es lo que cabría esperar cuando se plantea narrar los últimos años de vida de una enferma de cáncer terminal con una familia algo desestructurada, un hermano desadaptado y un hijo en muy mala edad. En este caso, el éxito de la serie se debe sin duda a la socarronería y a la ironía autodestructiva del personaje principal bien interpretado por Laura Linney (y genialmente protegida por el trabajo de Oliver Platt) que es capaz de retirar de su personaje toda franja de drama más allá del necesario y envolverlo en una superficialidad que contribuye a desdramatizar el mayor drama posible, que es la muerte. Aquí, el formato de 20 minutos sirve para hacer más leve, más frívolo, más llevadero, lo que en esencia no es sino la mayor tragedia posible que se puede contar en el contexto narrativo de una familia. Si “The big C” se sometiera a la expansiva lógica de detalles, miradas, trascendencias, etc., propias del juego de la narración al estilo 40-50 minutos, la tragedia habría cobrado tintes y profundidades de mayor calado abocando la presentación de la historia al mayor rebozado posible del ENORME INFORTUNIO, la tragedia. Y, en tal caso, no habría habido audiencia capaz de sobrellevarlo ni desde la vivencia personal de la misma enfermedad. Ojo con considerar al formato de 20 minutos como un género menor: Sin él, no sería posible contar ciertas historias que no admitirían personajes complejos, sino que necesitan la sencillez básica y así acotar ciertas tragedias.

La riqueza del diseño de producción

Si entendemos aquí el concepto de “diseño de producción” desde el punto de vista de su reflejo más espectacular en pantalla (recreación histórica, recreación de estructuras, elección de localizaciones y su adaptación, etc.), es bastante evidente que el formato largo suele requerir y obsequiar con reconstrucciones más espectaculares. “Boardwalk Empire” nos transporta a la increíble belleza luminosa y de casino del paseo frontal de Atlantic City frente al mar, incluyendo la cartelería de publicidad vintage y hasta los colores de las luces de los locales frente al paseo. No olvidemos el cálido interior de sabor cabaret de “Babette’s”, la sala de fiestas, y por supuesto todo el escaparate de armas, coches, sombreros y soluciones de vestuario. Es el resultado de una producción potente que encuentra en su formato largo de 40-50 minutos tiempo y ocasiones para lucir su potencia recreacional de carácter histórico y que cuenta con los guionistas para integrar una y otra cosa en el desarrollo de sus historias. Hablamos de potencia de producción, presupuesto para efectos visuales, y mucho, mucho estilo para recrear en la dirección adecuada.

Por ampliar un poco la enumeración, podríamos añadir la mediocre Battlestar Galactica”, donde la recreación visual también hace gala de un diseño de producción esmerado, “True Blood” que con sus ya 5 temporadas casi ha generado toda una guía de su pueblo Bon Temps al estilo Lousiana, “Tremey su exquisita, brillante y locuaz manera de reflejar la catástrofe del Katrina (que nadie crea que la cosa se redujo a captar con una cámara lo que el huracán dejó), etc.

En aras de reflejar esta cualidad, podríamos comparar la levedad con la que una serie como “Spin City” (capítulos de unos 30 minutos) refleja las estructuras que acompañan a una historia de carácter político, frente a la seriedad con la que la Casa Blanca comparece en “El Ala Oeste de la Casa Blanca” de Aaron Sorkin. Es más, incluso en el caso de que el presupuesto sea más reducido, el carácter de los 40-50 minutos se imprime en forma de mayor calidad de producción, como se demuestra en la barata “Scandal” de Shonda Rhimes.

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Humor versus drama

¿Es posible hacer una serie de televisión de humor en un formato largo de 40-50 minutos? Quizás la respuesta depende del modo cómo definamos “humor”, puesto que incluso entre los personajes de “El Ala Oeste de la Casa Blanca” existía una rica y divertidísima complicidad que es área propia del mundo del humor y algunas escenas divertidas para la historia como las que se dan en el capítulo 1×05 titulado “Los chalados y estas mujeres”. No obstante, no son como para desenlatar carcajadas y hacerlas sonar de fondo, sino más bien para hacer reír al espíritu y hacernos esbozar la más satisfactoria de nuestras medias-carcajadas. No, parece que el sketch forma más parte del mundo de los 20-30 minutos. El “golpe” de humor requiere una levedad y una instantaneidad sin una profunda reflexión, y éstas son, claro, las notas propias del formato corto. Por eso, la lista de series de televisión de humor de 20-30 minutos es insondable: “The I.T. crowd”, “Alf” (1986), “Benny Hill” (1969), “Cheers” (1982), “Las chicas de oro” (1985), “Cosas de casa” (1989), “Embrujada” (1964), “Frazier” (1993), “Friends” (1994), “Juzgado de guardia” (1984), etc. Más acuciante es el caso de “Mr. Bean”, donde la serie se somete en sus 25 minutos a la lógica furiosa del más puro homenaje al sketch.

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No, el humor no sostiene por sí mismo 50 minutos de historia. Un buen ejemplo son los capítulos dobles de “The Office“, sin duda los peores de todos los que se ruedan en cada temporada frente a la diversión de sus habituales capítulos cortos. A los gags de “My so-called life” (1994) con una jovencísima Claire Danes (“Homeland“) le hacía mucha falta la carga existencialista-adolescente para llegar hasta el minuto 50 de la historia. A los sketches de “El Equipo A” (1983) siempre le hizo falta ser envueltos en una farsa de justicieros de ciudad que diera sentido al conjunto. Caso diferente puede ser el de “Los vigilantes de la playa”, serie de sketches de 50 minutos que no encontró problema para rellenar su metraje… aunque también es cierto que aquí los “sketches” eran de otra… naturaleza.

Cabe destacar un par de excepciones a esta pretensión de regla, una de ellas de éxito y otra todo lo contrario. “Farmacia de guardia”, un campo de minas plagado de sketches, era capaz noche de jueves tras noche de jueves (programación en España) de reunir impresionantes audiencias frente a las historias de Merceroa pesar de que más allá de los sketches sólo había subhistorias lentas que desmerecían claramente sus grandes frases de humor (“¡Para dentro, Romerales!”) y sus impecables ejemplos de vodevil (como el capítulo en el que media familia termina escondiéndose en el mismo armario al más puro estilo de los Hermanos Marx, recurso también utilizado en la tercera temporada de “Californication” demostrando que las buenas ideas… nunca mueren). El caso negativo, por el contrario, el razzie de turno se lo lleva “Canguros”, la serie española que se abocó a su mundo de sketches (la historia era tan leve como ridícula) confiando que la belleza/desparpajo de su trío protagonista rellenara 50 minutos que, sin embargo, la audiencia terminó encontrando, simplemente, o demasiado largos, o demasiado anodinos. ¿Una serie de humor puro de 50 minutos? Es una prueba difícil para una producción española con Ana Risueño y Maribel Verdú.

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En definitiva, algo como la duración del metraje de los capítulos de una serie de TV influye profunda y contundentemente en el contenido de la misma. No se trata de una cualidad baladí para encajar mejor o peor en la parrilla de programación televisiva de las cadenas, y mucho menos ahora que la TV está dejando de ser el canal más importante para distribución de las series de televisión en beneficio de otros canales alternativos. Se trata de una decisión deliberada que corresponde a los productores de la serie (siempre que entendamos a estos conforme al modelo americano de productor-creador) y que supone un punto de partida crucial para la elección del resto de elementos de la serie: Desde el guionista, a los efectos especiales, o la construcción de los decorados y la elección de las localizaciones. Y sobre todo, para la construcción interior de los personajes que salvo en determinadas series (véase “The walking dead”, por ejemplo), es uno de los activos más importantes de las mismas.

En puntos rápidos, una serie de 20 minutos tiene, generalizando, muchas de estas características:

  • Es más directa: Guiones que entregan rápidamente sus mensajes principales y presentan las escenas de humor de forma más inmediata.
  • Más proclive al humor
  • Más proclive a los estereotipos, que no avanzan ni se desarrollan demasiado con el paso de los capítulos. Los personajes que nacen con una función le son fiel durante la mayor parte del metraje.
  • Personajes más simples, con aristas, ambiciones evidentes y motivaciones listas para ser narradas.
  • Montajes ritmosos con gran energía de contraplano.
  • Suelen tener siempre títulos de crédito, a pesar de la tendencia creciente de hacerlos desaparecer o reducirlos hasta su mínima expresión al más puro estilo “Lost“. Además, suelen ser de músicas notorias casi estridentes (“The Big Bang Theory“, “The Office“)

Las series de 40-50 minutos, generalizando, tienen muchas de estas características:

  •  Mejores diseños de producción: consecuencia habitual de un mayor presupuesto.
  • Personajes más ricos, ambiguos, cambiantes, etc. Evolucionan con el tiempo, muestras múltiples caras y pertenecen a subhistorias paralelas que se cuentan simultáneamente con las líneas principales de narración. Tienen a mostrar sus debilidades, su intimidad, y encuentran en ello grandes tesoros para la narración.
  • Proclives al drama, a las historias serias, a la trascendencia.
  • Despliegan un tipo distinto de humor basado en la media sonrisa de complicidad profunda, la búsqueda de la satisfacción del alma, de la simpatía de la historia, la sonrisa perenne que acompaña al espectador recordándole su propio goce. Tienden a reír por el humor entre personajes, más que a reírnos de los personajes. Es un humor que se apoya en otros personajes (Josh Lyman y Donna en “El Ala Oeste de la Casa Blanca“) frente al humor centrado en un personaje “Mr. Bean” o “The Big C“.
  • Montajes más calmados en busca de los detalles cualitativos. Incluso se permiten buscar montajes de contraste donde la yuxtaposición de las imágenes tiene sentido en sí mismo (“Boardwalk Empire“, por ejemplo).
  • No siempre tienen títulos de crédito, como por ejemplo “Lost“, y si los tienen se plantean objetivos semióticos, narrativos y significativos, que van más allá de marcar el comienzo de la serie. Por ejemplo, los títulos de “Boardwalk Empire” ensalzan la figura de Nucky Thompson transmitiendo a la audiencia que él es el personaje principal, el más fuerte del lugar, el amo de Atlantic City. Los de “Boss” muestran imágenes de Chicago para situarnos físicamente pero sobreimpresionan ilustraciones a mano alzada sobre los rascacielos para proponerlos como metáforas de poder o de expresiones artísticas, que enlazan con la temática de la serie. Y así sucesivamente.

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