Plano subjetivo

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Si las películas puntuaran a sus espectadores

15/11/2014 -
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Solemos plantear el visionado de una película como la oportunidad que le concedemos como sujetos para que nos alcance el corazón pero, ¿somos nosotros espectadores suficientemente buenos para la película? ¿Tenemos lo que hay que tener como espectadores?

 

¿Y si en lugar de que fueran los espectadores los que puntúan a las películas, fueran éstas las que puntuaran a los espectadores? ¿Les gustaríamos? ¿Pagarían por vernos o por que nosotros las mirásemos? ¿Seríamos todos los espectadores iguales para ellas?. Habitualmente nos movemos desde la altura del espectador que se apoltrona en su posición central y espera que una buena película alcance su corazón. Vamos a ver que quizás las cosas no tengan que ser exactamente así. Para empezar, el espectador tiene que, al menos, conspirar con la película en dos asuntos principales:

  1. La satisfacción de unas mínimas condiciones técnicas para el correcto visionado. El espectador deberá obrar o hacer obrar por él la constitución de un entorno para el visionado donde se satisfagan aunque sea de forma mínima las condiciones básicas para éste. Ésta no es una esfera fílmica, sino técnica, salvo por, quizás, la parte que toca a las condiciones medioambientales, como el silencio necesario para escuchar la película y concentrarse mínimamente en ella. En cualquier caso, no estamos en la esfera de lo fílmico sino más de lo pragmático; es algo anterior a la película.
  2. Una actitud receptiva y atenta: Sí, porque en tanto que el espectador centra su atención en el discurso fílmico es que puede llegar a comprenderlo al máximo de su competencia interpretativa. Y éste es, sin duda, un área problemático en los tiempos que vivimos en los que el viejo continuum de atención que se caracterizaba por su infrecuente desconexión ha dado paso a un visionado extraordinariamente fragmentado en donde ni siquiera tiene sentido hablar de continuum. Hoy, el visionado puede tildarse hasta de social, dado que los espectadores incluso comentan lo que ven en las redes sociales mientras consumen películas o series de TV. Una atención dividida da lugar a una “lectura” superficial del texto, cosa que ha argumentado hasta la saciedad Nicholas Carr, lo que supone la pérdida de una parte del significado de la propia película.

 

Estas son las dos áreas fundamentales en cuyo territorio se precisa la intervención del espectador para garantizar la satisfacción mínima de ciertas condiciones. Puede que se trate de características muy externas al texto mismo, sobre todo el punto 1 que es de tipo más técnico, pero sin duda ambas son muy necesarias para que pueda producirse un visionado decente. Éstas son las áreas movilizadas en aquella frase emblema de mi compañero Marcos sobre la que ya escribimos hace un año, “A las películas hay que respetarlas, en tanto que se solicita del espectador dichas condiciones ambientales y actitudinales para que la película pueda desplegar todo el valor de que dispone. Si estas condiciones no se satisfacen en alguna medida, la película quedará cercenada y con ello también su capacidad emotiva, comunicativa, descriptiva, etc., es decir, reducidas también las capacidades que realmente hacen posible la herida que el texto causa en el espectador y que éste acusa en realidad como experiencia emocional. Si, por falta de atención, el espectador ignorara ciertas alineaciones, extrañamientos, coincidencias de color, o un largo etcétera de posibilidades simbólicas articuladas en cualquiera de los códigos posibles, parte del sentido de la película no sería trasladado al espectador y éste no quedará involucrado como podría haber sido si hubiera prestado más atención. Si, por poner otro ejemplo, el espectador fragmenta el visionado de la película en 3 ó 4 sesiones separadas por varios días entre medias, cabe esperar que en este caso también se produzca una descodificación más limitada del texto, por lo que el juicio final del espectador se producirá sin considerar parte de sus tesoros narrativos. En definitiva, Marcos apuntaba con su frase “A las películas hay que respetarlas” que sólo si se observan ciertos cuidados es que las películas pueden mostrarse ante el espectador con todo lo que contienen y con la altura con la que han sido creadas. Y es verdad que no es realista apostar por que toda la audiencia descodifique la totalidad de los símbolos presentes en el texto, pero también es cierto que una merma significativa en la atención o defectos en la estructura técnica del visionado harán reducirse mucho los sentidos fílmicos alcanzados, reduciéndose también, por tanto, el valor percibido del texto y su impacto emocional en el espectador.

No obstante, aunque se quiera interpretar como un requisito puramente operativo, esta franja de respeto por la película (que se forma en la satisfacción de los puntos 1 y 2) es metáfora de un cierto compromiso por parte del espectador que en tanto que obra por conceder a la película las mejores condiciones posibles también revela su propio compromiso en calidad de espectador. Cabe pensar que aquellos espectadores que optan por la sala de cine como ámbito idóneo para ver una película, y que prestan indefectiblemente toda su atención al texto fílmico, es decir, los que cubren mejor los requisitos más pragmáticos del visionado, también están mostrando su propio interés y su compromiso en tanto que espectadores de cine, lo cuál trasciende la mera satisfacción técnico-pragmática. Dicho de otra manera, la frase de Marcos, “A las películas hay que respetarlas”, ya insinuaba que tal respeto debía convocar el deseo del espectador de participar en el visionado de la película como una cierta ceremonia con sus propios rituales de valor para con los que cabe medirse su compromiso cinematográfico. Y además, la ceremonia trasciende al espectador proponiendo que, en la medida en que se satisfagan los requerimientos básicos del visionado, éste tendrá oportunidad de acceder al universo simbólico del texto cuyo análisis exhaustivo puede constituir toda una asíntota inalcanzable, lo cuál requerirá del espectador toda su competencia interpretativa para alcanzar la máxima verdad posible presente en el texto. Todo esto estaba de una u otra forma en la frase de Marcos, que claramente revelaba ya una ilusión cinéfila y maravillosa por el fenómeno cinematográfico al que seguro consideraba digno de todos sus rituales y del mejor visionado posible, aunque… lo que no sabemos es si Marcos era consciente de hasta dónde podría llevarse su propia idea. Aquí la llevaremos mucho más lejos aún.

Que el espectador tenga lo que hay que tener

El espectador, por tanto y en la medida en que aspire a entrañar de veras la calidad de verdadero espectador, decíamos, obrará o hará obrar por él una escena de visionado que satisfaga al menos los puntos 1 y 2 anteriormente mencionados. Si consideráramos cuánto aporta el espectador para la configuración de la escena del visionado podríamos hacer una cierta valoración de carácter subjetivo. Sí, subjetivo porque el valor de la entrega conferida y del esfuerzo realizado sólo podrán ser estimados en relación con el trabajo que conlleva al sujeto que lo aporta. Esta aportación puede ser puesta en relación a su techo máximo, o mejor, al techo máximo del sujeto espectador, pues él elige el límite de su aportación técnica para el visionado así como el nivel de atención y de actitud que quiere movilizar a favor de la película. Hasta ahora, como se puede ver, seguimos moviéndonos dentro del área de lo que se puede aportar detonado tan sólo por el deseo o la voluntad de hacerlo. En este momento, si miramos atrás y comparamos con el punto del que partimos incluso anterior a la frase “A las películas hay que respetarlas”, vemos que el foco de atención sobre lo que es preciso para que la experiencia fílmica sea de valor ya se ha trasladado significativamente de la película al sujeto. Nunca terminaremos de descentrar a la película del todo, pues sería como esperar que “Dos tontos muy tontos” pudiera ser una gran obra de arte. No obstante, sí reconocemos la responsabilidad del espectador para con la obra fílmica que afronta. Y en este vector que va situando al sujeto cada vez más al centro en la cuestión de lo que es preciso movilizar cabe preguntarse si no habrá más que pueda/deba ser movilizado para incrementar el valor de la experiencia fílmica.

Dicho de otro modo, si lo planteamos como una pregunta, podría quedar así: ¿Tienen los sujetos todo lo que las películas pueden requerir? Lógicamente, no todas las películas requieren lo mismo de los sujetos. No todas las películas contienen la misma carga de valor ni de verdad para ser desplegados ante (o mejor, en) el espectador.

Y por fin llegamos a la cuestión nuclear que perseguíamos: Algunas películas son creadas codificándose en su interior una carga de verdad o una experiencia subjetiva intensa cuyo despliegue en el espectador puede requerir de éste más allá de cuánto pueda y esté dispuesto a aportar. Todavía más, ciertas películas, a menudo algunas grandes obras de arte, pueden contener en su interior una carga de verdad y una experiencia subjetiva tal que para su completa aprehensión y aplicación emocional, debe presentarse cierto espectador. Lógicamente, uno tal que cuente con lo necesario para alcanzar dichos sentidos presentes en el texto o inferibles de su interpretación. También podemos ensalzar un poco más al cine y sus capacidades viendo esta relación desde el otro lado: Algunos autores codifican en sus películas tales verdades y experiencias que sólo cuando su discurso reverbera en el interior del sujeto con sus experiencias, conocimientos, sensibilidades, etc., es cuando éste puede alcanzar los sentidos más elevados de la película.

En este sentido, por tanto, vemos que nuestra enumeración 1 y 2 de categorías de aportación a la experiencia fílmica por parte del espectador y de la que partíamos al comienzo, puede quedar algo limitada. Quizás precisemos, al menos, una tercera franja no ya de aportación sino de cualidad interior que se convierte en la puerta para una altura cinéfila de primer orden capaz de revelar las verdaderas capacidades del cine. ¿En qué consistiría esta sustancia interior del sujeto-capaz que en su reverberación con el discurso fílmico permite la descodificación de sentidos más elevados? Quizás se trate de cualidades, como decíamos, relacionadas con la experiencia del propio sujeto, con su nivel de madurez, con su capacidad intuitiva, su habilidad empática, etc. Hay que considerar también que aunque las películas, una vez editadas, se mantienen invariables, los espectadores cada día ganan experiencias, recuerdos y conocimientos, y que incluso si pudiéramos desdeñar el efecto de su humor cotidiano, podemos afirmar que un mismo espectador jamás puede ver dos veces la misma película en tanto que cada día es un nuevo espectador diferente (Heráclito). Y este proceso de ganancia cualitativa puede ser el camino para la comprensión profunda de ciertos sentidos que aunque están presentes en el texto, sólo descubren su presencia frente a una competencia de interpretación de la que no disponen todos los espectadores, ni lo hacen tampoco en todos los momentos de su vida de espectadores. Digámoslo así: Según para qué textos, no vale cualquier espectador.

"Saraband" de Ingmar Bergman

 

Pongamos un ejemplo

Pongamos un ejemplo. Uno diferente de “Dos tontos muy tontos”. En 1973, Ingmar Bergman rodó una de sus más “célebres y celebradas” películas, “Secretos de un matrimonio”, protagonizada por su querida actriz Liv Ullman y Erland Josephson dando vida a una pareja: Marianne y Johan. En la película, el sueco fue capaz de reflejar de manera adulta y solvente los vericuetos emocionales por los que transcurre el devenir de un matrimonio a lo largo de los años. En 2003, Bergman rodó “Saraband”, su última película ya de senectud, en la que no a modo de secuela sino más bien de reencuentro, conecta de nuevo con la historia de Marianne y Johan para contarnos algo que tiene que ver con ellos pero también con nuevos personajes que serán los descendientes de Johan. “Secretos de un matrimonio” y “Saraband” cuentan con magníficas críticas y una miríada de admiradores, siendo dos de las películas más queridas y admiradas del genio sueco.

En ambas, Bergman se entrega a la tarea de reconstruir escenas entre Marianne y Johan en donde subyace una palpitante carga vital que remite violentamente a la realidad de la que parte. Se advierte en sus escenas, en los diálogos, la intensidad de un discurrir que sólo puede movilizar tanta emoción por su nivel de fidelidad con la experiencia humana, con la condición subjetiva de lo sucedido, orquestado y narrado con la mano firme de un verdadero cineasta que es sujeto antes de que director de cine y que cose cada elemento de sus imágenes desde la desgarradora huella emocional de la realidad subjetiva que quizás haya vivido en primera persona o que simplemente le atrapó y le marcó en lo más profundo de sí mismo. Sólo así se entiende que su “escritura” cuente con un trazo tan firme en materia emocional y que su sentido profundo, y hé aquí la clave misma, pueda reverberar con la sobrecogedora intensidad y honestidad con las que lo hace en el interior del sujeto espectador sólo cuando alcanza a tocar uno que movilizó los puntos 1 y 2 necesarios para el visionado de la película y, sobre todo, que la hizo suya en el marco de sus vivencias, emociones, recuerdos, etc. para alcanzar esa franja de enorme verdad. Si la firme y contundente afirmación de verdad presente en “Secretos de un matrimonio” requiere del espectador una condición de “ser” que va más allá de lo que puede movilizar con su mera actitud positiva, quizás basado en el hecho de que la verdad de un matrimonio sólo está al alcance de quiénes conocen la experiencia por la razón que sea, imaginemos el nivel de entrega necesario para frisar los niveles de significación y capacidad emocional de “Saraband”, que además precisa de la mirada más madura posible, la de quiénes ya perciben la experiencia no desde su vivencia inmediata sino desde la suma de sus vivencias más la perspectiva de la senectud, una que escapa violentamente de la mirada del espectador joven. Hay pocas dudas acerca del peso específico que tiene la vejez como patrimonio mismo para la comprensión de cierto cine, y el caso de “Saraband” es especialmente significativo dado que fue la última película rodada ya en senectud por un cineasta laureado y reconocido como pocas veces en la historia del cine. Sólo cuando un espectador comienza a comprender verdaderamente lo limitado de su experiencia fílmica en comparación con lo que en ocasiones encuentra “escrito” en las películas es que empieza a medir con éxito la profundidad y la relevancia del cine, hasta el punto en que tal honestidad va a requerir de su más terrible humildad.

Y llegados a este punto, queda completado el proceso de inversión entre película y sujeto en esa búsqueda jerárquica de aspiraciones entre uno y otro que planteábamos a la luz del “A las películas hay que respetarlas”. En este punto, sabemos ya que no todas las películas movilizan ni requieren de lo mismo por parte del espectador (“Dos tontos muy tontos”) pero que cuando nos enfrentamos como espectadores a grandes obras de arte (sea el caso de “Secretos de un matrimonio” o, ¿por qué no?, “Eyes Wide Shut”), es posible que no debamos plantear la experiencia como la concesión de una oportunidad de oro a la película (o a su autor) para que nos toque el corazón, sino que quizás debamos preguntarnos si nuestro corazón va a estar a la altura de lo que va a poner en juego la película; si seremos espectadores suficientemente buenos para hacer reverberar su experiencia verdadera dentro de nosotros mismos; si nuestra piel aguantará la quemadura (quizás) eterna que la película podría dejarnos en forma de marca; en definitiva, si sabremos entrañar y calar en nuestro ser el valor simbólico de los surcos que el hierro incandescente de la película podría dejar en nuestra piel.

 

Ahora, acuérdense de cuando alguien dice a su alrededor “Yo lo que busco es que una película me entretenga”.

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