La duración en Stan Brakhage: ¿Bosquejos de un cine no espacializado?

Propongo entender por duración (durée) lo tematizado en torno a un modo de temporalidad distinta a la moderna, planteada por Henri Bergson a principios del siglo XX. Propongo que entendamos que el cine de Stan Brakhage puede ser adscrito a una preocupación semejante a la del pensamiento de Henri Bergson. Sin embargo, también, entendamos que la relación de Bergson con el cine es siempre problemática, a pesar de los intentos de vinculación con el mismo con los que Deleuze insistió en sus cursos sobre cine (1). Se tratará, entonces, de ver en qué medida el cine de Brakhage es inteligible a través de la obra bergsoniana, y en qué medida es posible –si es que es posible– vincularla a dicha producción cinematográfica, o a cualquiera otra.

Para ello, entendamos primero en qué consiste esta duración bergsoniana, y para entenderla hay que contraponerla a una forma de entender el tiempo en el que, en su proceso de racionalización, es tratado como si tuviese una naturaleza semejante a la del número. Es éste un tiempo que, como dice en el “Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia” (2), se nos presenta como una temporalidad homogénea y discontinua, un tipo de tiempo compuesto mediante números que se suceden unos a otros, cantidades de tiempo que privilegian la idea de instantes no cualitativos que se suceden de forma lineal, manteniendo a priori de forma estática los éxtasis temporales del pasado, el presente y el futuro. Esta matematización del tiempo, en la filosofía del tiempo de Bergson, posee el carácter de una temporalidad espacializada, esto es, el tiempo es subsumido al espacio y mediante él se explica. Esta forma espacializada del tiempo implica la primacía de una forma determinada de percepción de la realidad, que pasa por asumir como natural la perspectiva como punto de fuga de corte albertineana.

Precisamente, fue por esta forma de tiempo espacializado y matematizado, por lo que Bergson denominó una vez esto como duración cinematográfica, entendiendo con ello que, si algo hace el cine, es solapar unos instantes con otros, sin que haya una real duración en el proceso, de tal forma que la sensación de temporalidad que se produce en el medio cinematográfico pasa precisamente por una ilusión pertrechada por el aparato cinematográfico en el que se sucede una serie de fotogramas a una velocidad determinada, manteniendo una ilusión abismática insalvable entre corte y corte, entre impresión de un ahora congelado y el yuxtapuesto un segundo después. A este respecto parece imposible vincular la pretensión bergsoniana con el cine de Brakhage, o a cualquier otra forma de cine. Parece incompatible, de hecho. Así pues, ¿es posible entender la forma de producción cinematográfica de Stan Brakhage como una forma de cine durable, cine sometido a duración real bajo la forma de un tiempo propio, ininterrumpido, siempre heterogéneo y fluyente? Probablemente no; no en la forma en la que Bergson la está planteando; no si atendemos sobre todo a la forma que Bergson tiene de entender el cine.

Sin embargo –se dirá–, la pretensión de Brakhage es otra. Su intención pasa más por reflejar una forma de percepción distinta a la clásica, en la que la figura del ojo en su desnudez y limitación supone el punto de partida. El ejemplo de esto mismo tiene su expresión más paradigmática en “Black Ice” (1994). A este respecto, se vincula esta presentación desnuda de la vivencia humana a la forma de percepción bergsoniana que también pasa por una vivencia sinestésica y preconceptual. No obstante, no hay que olvidar que, en Bergson, esa forma de percepción está transida de duración, sometida siempre a una duración íntima en la que la memoria es traída al presente de forma inconsciente, sobre todo, y el futuro se preludia mediante el deseo. Así pues, si queremos permanecer en esa vinculación, tendremos que intentar salvar el abismo que separa a la duración de la matematización propia del medio cinematográfico.

Si nos atenemos al cine de Stan Brakhage, observamos que la homogeneidad y espacialidad no están presentes en la temporalidad implícita a sus obras. Si tomamos como caso “Cat’s craddle” (1959), vemos que la cinta, efectivamente, se compone de planos que se precipitan unos sobre otros. Ello no parecería hacer sino reforzar la idea de un cine que se compone de instantes homogéneos que se superponen, componiendo un tiempo -y un cine- que en boca de Bergson «muere y renace a cada instante» (3). Sin embargo, la crítica fundamental de Bergson a esta concepción surge al reducir la complejidad y diversidad de la vivencia temporal a una serie de instantes de sucesión homogénea, esto es, sin diferencias cualitativas. Sin duda, esto no ocurre en la obra de Stan Brakhage. Por el contrario, los momentos se suceden, sí, de forma discontinua, mediante cortes claros, y sin embargo no podemos decir que haya una linealidad matemática. Más bien, encontramos momentos cualitativamente diversos entre sí, imposibles de homogeneizar, y la cámara va recogiendo la realidad sin que sepamos discernir los éxtasis temporales que lo componen.

En “Cat’s craddle” –pero también, por ejemplo, en “Window Water Baby Moving” (1959) – la cámara vuelve una y otra vez a los mismos puntos y los mismos instantes. La descripción lineal no existe. Por el contrario, parece expresar una forma de tiempo vivenciado en la que no podemos discernir –gracias a la reiteración, a la insistencia– lo que ha sido de lo que es, lo que ha pasado primero de lo que lo sucede.

Stan Brakhage

Sin embargo, ¿es posible adscribir una fórmula como la del tiempo no espacializado al cinematógrafo? No olvidemos que, a fin de cuentas, el aparato cinematográfico –que deriva de una forma u otra de la cámara fotográfica– parece estar pensado para captar la realidad y, con ello, también su espacialidad. Se dirá que el cine no hace sino perpetuar el modelo de representación ocular y, con él, la imposibilidad de pensar un cine que se base en una duración bergsoniana. Pero no hay que olvidar tampoco que en Bergson existe una teorización de la percepción y, por ende, existe la espacialidad, pero una espacialidad siempre sometida a duración, siempre determinada por ésta, violentada por ella. Igualmente, el cine de Stan Brakhage, si bien es cierto que en su mayoría son obras que captan la realidad, que no realiza abstracción, sí es cierto que, mediante el primer plano, el plano detalle y la cámara subjetiva, anula la posibilidad de reconstrucción espacial total; anula la ventana albertiniana y la representación en fuga. De ese modo, la ausencia de planos generales ayuda a olvidarse de un tipo de espacialidad clásica que es contra la que el propio Bergson arremetió, y ayuda también a concebir cómo puede vivenciarse, o expresarse fílmicamente, la teoría bergsoniana.

Al no existir tal cosa como una transparencia visual; al no dejar que la mirada recoja lo visto de forma estática y limpia, ordenada racionalmente; al imposibilitar que en su obra fílmica el tiempo sea simplemente representado, la obra de Brakhage parece ser vivencia durable, y nos ayuda a entender cómo es pensable un tipo de cine que no sea –no al menos del todo– ese cine que ya Bergson criticaba y que parecía, a priori, imposible de reconciliar con su filosofía. Esperemos que estos bosquejos sirvan, al menos, para plantear una serie de preguntas abiertas y aportar algo a la exégesis de la obra de Brakhage. Aunque, por encima de ello, que sirva para pensar la forma de temporalidad propia del cine y problematizarla, ponerla encima de la mesa. Mientras tanto, la obra de Brakhage supone un buen punto de partida, y su diálogo implícito, nunca intencionado, con la obra bergsoniana, un buen camino que recorrer.

 

(1) Véase G. Deleuze, Cine I. Bergson y las imágenes, Buenos Aires, Cactus, 2009.
(2) BERGSON, H., Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, Sígueme, Salamanca, 1999.
(3) BERGSON, H., La evolución creadora, Cactus, Buenos Aires, 2008, p. 30 [cursivas en el original].

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