“The girlfriend experience”: El deseo de perfección subjetiva y sus representaciones metafóricas

El mundo del diseño extremo y el fenómeno audiovisual de la prostitución guardan, desde siempre, un vínculo natural tan intenso que ha forjado en el seno mismo de este “género”, lo que podríamos llamar prácticamente una “constelación de lugares comunes”. Sin duda, se trata de algo más que un repertorio cerrado de instantáneas; un auténtico repositorio para creadores visuales de esta clase de historias, que, sin embargo, la serie de tv “The girlfriend experience” extrema y afina hasta un nivel al que con toda probabilidad no había llegado jamás. No solo es un trabajo de optimización “en el límite”, sino que además incluye su “estabilización”, siendo esta una de sus mayores aportaciones. Planteémoslo en otros términos: ¿Es posible consolidar una estética que se define por ser extrema hasta el punto de convertirlo en un “escenario” posible a largo plazo? Y más importante, ¿sería posible convertir ese escenario de frialdad extrema en un elemento semiótico que cumpliera una función caracterizadora de los personajes que caminan por sus decorados, construyendo un sentido para la historia? Lo que sigue es el análisis del diseño de producción de la subhistoria de “Erica y Anna”, interpretadas por Anna Frield y Louisa Krause, de la segunda temporada de “The girlfriend experience”, desde el interés de las preguntas indicadas y con una premisa adicional: No nos interesa especialmente la historia de sus personajes, solo la relación que guardan con el fondo que las contiene.

 

El diseño exterior como extensión del diseño sexual

Aunque la primera temporada de “The girlfriend experience” ya jugaba entonces a desplegar su historia sobre interiores fríos, elegantes, con tendencia a la desnudez, aspirando a una elegancia enormemente formal, su segunda temporada ha recogido esta inspiración y la ha convertido en un recurso radical que se mantiene a lo largo de todo el metraje de la subhistoria de “Erica y Anna”. De hecho, más que como un mero fondo, como en la primera temporada, por más que fuera profundamente elocuente, en la segunda temporada alcanza en su radicalidad una presencia propia que llama poderosamente la atención, y que acompaña a los personajes como el halo que les reverbera en su propia sombra. El fondo, este nuevo fondo desprovisto de todo y por ello intenso y lleno de ideas, compite en cada plano por la elocuencia de la palabra, requiriendo del espectador no solo la atención para detectarlo, sino incluso encomendándole la misión de construirle un sentido.

Un sentido que, como decíamos, comienza a dilucidarse a medida en que vamos cuestionándolo desde los personajes que lo habitan. Para ello, la mejor manera de acceder a esos sentidos es a través del personaje de Anna que, además, es el primero que aparece en la subhistoria “Erica y Anna” y el que nos conduce al interior del relato:

"The girlfriend experience" (serie de tv)

En realidad, la entrada a la historia es una reentrada puesto que esta segunda temporada comienza exactamente igual que comenzara la primera, y donde hemos puesto una Anna, entonces había una Chelsea:

"The girlfriend experience" (serie de tv)

“The girlfriend experience”. Izquierda: 1×01. Derecha: 2×01.

En ambos casos, accedemos al mundo de “The girlfriend experience” acompañando a una mujer que sale de un ascensor y que camina por un pasillo de hotel. En el caso de la primera temporada, el plano nos acercaba tanto al personaje de Chelsea que cobraba la forma de un plano semisubjetivo, buen indicador del nivel de proximidad que la historia tenía previsto alcanzar respecto de ella a lo largo de la primera temporada. En la segunda temporada, la distancia con el personaje central del relato, Anna, será mayor, cosa que la cámara ya ha empezado a “escribir”, a través de esa generosa distancia con la que la seguimos por el pasillo. La coincidencia entre ambas estéticas apunta al hecho de que se trate de una decisión deliberada, pues, si bien es verdad que en la primera temporada era más habitual encontrar interiores cálidos, la segunda temporada se caracteriza precisamente por la insistencia de lo contrario más absoluto, los fríos, lo que convierte a esta escena de entrada a la historia en una suerte de transición que conecta a Anna con aquella otra que se llamó Chelsea. Tan pronto se abra la puerta a la que se dirige Anna, los tonos gélidos se harán con el gobierno de la estética y estaremos frente a la auténtica “forma” de “Erica y Anna”, que se mantendrá hasta el final:

"The girlfriend experience" (serie de tv)

El contraste de colores parece muy significativo, apuntando a que mientras Anna camina sola, es decir, antes de que comience su performance como prostituta, la cámara quiere verla un poco más cálida, más personal. No obstante, tan pronto atraviesa el umbral de la puerta y el show se pone en marcha, Anna comparece como una emanación de la puerta y de esas paredes frías con estética metálica de las que solo parece poderse esperar la más fría de las hadas. Ella misma parece fundirse con la estética hasta el punto de que el espectador la siente por completo atravesada por ella, y por supuesto como si ella se sintiera con total naturalidad en un entorno tan desprovisto de la más mínima calidez.

Descubrimos así la que va a convertirse, como decimos, en la estética dominante de “The girlfriend experience”: Interiores fríos, viviendas enormemente vacías, lujosas, decoradas con el más absoluto y exclusivo diseño en donde no encontraremos ni un ápice de vida, de traza personal. Ya se trate de cocinas, salones, baños, cualquier rincón de la vivienda, y da igual la vivienda de que se trate, todo será de diseño, frío y desnudo, exclusivo y elegante hasta el paroxismo.

"The girlfriend experience" (serie de tv)

Los espacios de trabajo seguirán la misma lógica y hasta los exteriores traducirán a su manera el estilo de los interiores para que, en realidad, el espectador los sienta y los comprenda conforme a la misma lógica:

"The girlfriend experience" (serie de tv)

Hasta el punto de que, en algunos planos, interior y exterior parecen coordenadas simétricas y equivalentes, casi sin diferencias:

"The girlfriend experience" (serie de tv)

Fondos de diseño, trazados con tiralíneas conforme al más enérgico “geometricismo”, espacios a estrenar en donde las figuras se abruman en el vacío, aisladas y solas. Y bueno, en realidad, la soledad es una de las características que alcanzan y reducen, escondidamente, a nuestros personajes principales. Todos ellos, o ellas, están terriblemente solas, tanto en lo personal, como en lo profesional. Pareciera que los fondos y exteriores, los escenarios donde sus historias se desarrollan, expresan esa fría soledad bajo la forma de un lujo de diseño que se extiende a su alrededor.

Si damos un paso más hacia el tema principal de “The girlfriend experience”, y buscamos el vínculo entre esta idea y la prostitución, veremos que el encaje es fácil e inmediato, pues la soledad parece un objeto propio del campo semántico de la prostitución, así como el hecho de que se trate de una “experiencia de diseño”. Sexo de diseño, frío, con regusto a soledad, pero acendrado y perfecto en sus líneas más externas, como el vestido negro con el que descubrimos a Anna, o como el mobiliario que permanentemente rodea a todos los personajes. Una vida de diseño, que se expresa en casas decoradas por el interiorismo más exclusivo, propone una dimensión sexual “de diseño” que hereda la misma frialdad y su hipertrofia estética. Lo externo gobierna y caracteriza, toma el control proponiendo que la lógica interna de los personajes es, en realidad, superficial, que hay en ellos una dosis de frialdad, de pose, de fingimiento, de experiencia delineada por una mente decoradora que en nada atiende a lo que nutre y desbarata la frialdad: Lo personal y lo entrañable.

La textura personal de la vida frente a la desnuda perfección

Este eje de lo frío/desnudo versus cálido/personal, ha sido siempre una magnífico plano para estudiar la relación entre los objetos y las personas, entre los espacios/escenarios y los personajes que los habitan. Merece la pena recordar la película “Las horas del verano” (“L’Heure d’été”, 2008) de Olivier Assayas, donde el francés realiza un ejercicio de reflexión y de representación de esas relaciones entre los sujetos y sus objetos. En el film, Assayas cuenta la historia de tres hermanos que heredan de su madre una valiosa colección de objetos artísticos de grandes pintores, ebanistas, diseñadores, etc. Esos objetos, aunque valiosos y artísticos, les habían acompañado a lo largo de su infancia, habían convivido con ellos, los habían integrado en sus vidas atribuyéndoles usos cotidianos. No en vano, aún guardaban en una bolsa los pedazos a los que quedó reducida una escultura de Rodin el día en que se rompió accidentalmente. El escritorio principal en el taller de la familia era una preciosa pieza de ebanistería a cargo de Louis Majorelle diseñado conforme al estilo del art nouveau francés, que ellos habían llenado de papeles, bocetos de pinturas, documentos, etc. ¡La vida entera había penetrado en sus pequeños cajones curvos!, y se amontonaba, capa sobre capa, sobre la madera. En sus cajones guardaban bajo llave más de un secreto, algunos en forma de escritos y cuadernos valiosos. Una miríada de cotidianidades familiares, artísticas, personales, etc. habían tomado por completo los rincones y los espacios de una pieza artística única, seguramente haciendo feliz al diseñador. El film de Assayas insiste en el reencuentro con el escritorio de Majorelle situándolo en multitud de tomas a lo largo de todo el metraje, siendo, a veces, testigo excepcional de sus acontecimientos; otras, el albacea principal de los objetos más cruciales:

"Las horas del verano", Assayas.

Un objeto cosido a sus personas, a sus vidas y sus usos cotidianos, que tras la muerte de su propietaria termina vendido al Museo d’Orsay, y expuesto ante sus visitantes como una muy singular pieza artística digna de toda la atención.

"Las horas del verano", Assayas.

Así, vaciados los cajones, despejado el escritorio, aislado en el más gélido centro de un escenario, comparece como una “perfecta” obra de arte. Lo cálido y personal que otrora crecía y se amontonaba sobre el escritorio ha desaparecido para siempre, y con ello, la vida que latía en el corazón de su madera. Frédéric y su esposa, que no hace tanto habían sido quienes rodearan el escritorio con sus objetos personales, no dejan de asombrarse al verlo expuesto en el museo, perplejos por el cambio de comparecencia, doliéndose de la ausencia de cuanto acostumbraba a estar sobre él, que era su propia vida, los objetos de su existencia. Confrontados al escritorio desnudo, un soporte exento ya de la “textura personal” que es el resto mismo de la vida, se ven obligados a reconfigurar su relación con el objeto, con ese escritorio que les acompañó durante años (siendo una obra de ascendencia pública, célebre para muchos) y que ahora es “un escritorio de Louis Majorelle”, ya no un objeto cotidiano, al que desean atribuir memoria para que no se olvide de ellos, de que un día guardó cuadernos artísticos, bocetos, lapiceros… y los documentos más secretos. Incluso, quizás, los secretos de un amor clandestino cuyos detalles se perdieron con la muerte de su madre.

Sin duda, un magnífico ejemplo de cómo la vida cotidiana, el ingrediente con el que se construye el hogar, se despliega con sus imprevisibles irregularidades, manchas, desórdenes, dobleces y rajas de papel, en donde cristaliza la vida personal, la nota humana. Visto así, ¿no podríamos establecer algunas relaciones con “The girlfriend experience”?

"Las horas del verano" y "The girlfriend experience"

Objetos abatidos que gritan por pertenecer a una vida real, pero que se aislan y languidecen en una soledad impuesta por la lógica de la perfección. Ser perfectos excluye lo humano.

"Las horas del verano" (Assayas) y "The girlfriend experience"

Así, allí donde los objetos se alinean forzosamente con la lógica de la perfección, solo cabe mirarlos desde fuera, o adoptar en ellos la más falsa de las posturas: Interacciones que no son tales, fingimientos que ponen de manifiesto que, en realidad, no se está produciendo ninguna relación real con los objetos. En la comparación anterior de imágenes, a la izquierda, los personajes de “Las horas del verano” se asombran al hacerse conscientes de su condición de excluidos, de exiliados del objeto, como si ya no hubiera cabida para sus historias en él, como si ese objeto les condenara a ellos a una conducta falsa, una nueva en la que ya no se reconocen. No es casualidad que Assayas optara por un plano semisubjetivo sobre los hombros de sus personajes, haciéndonos sentir ese abismo que ahora se abre entre ellos y el escritorio Majorelle, perdido ya tras su venta al museo. En el fotograma derecho, en “The girlfriend experience”, el fingimiento es aún mayor, pues son Anna y su cliente quienes están fingiendo entre ellos y con el contexto, para ellos mismos y con la circunstancia en la que se encuentran. La lógica de la perfección hace estallar la condición humana condenándola a la mentira, al más comprometido de los fingimientos y, en definitiva, a la impostura y la alienación de los sujetos.

 

Esta lógica geometricista que parece regir el criterio compositivo de “The girlfriend experience” nos propone la representación de los personajes como formas y figuras, o incluso líneas, que se expanden y se extienden sin vacilaciones. Las líneas parecen avanzar con vehemencia, desprovistas del más mínimo temblor que de forma tan íntima caracteriza al ser. Hay en esa metáfora de los sujetos de “The girlfriend experience” una voluntad de retratarlos como fríos, interesados, gobernados por el cálculo necesario para el objetivo. De hecho, de objetivos van, precisamente, sus subhistorias, desde la del propio encuentro sexual de Anna con sus clientes, hasta la del propio cliente o, por supuesto, el objetivo que subyace bajo las tácticas profesionales de Erica que tanto le terminarán atormentando. Formas y figuras geométricas que nos dicen cosas de los personajes, y que con sus esquinas cuadradas nos avanzan su idiosincrasia. Líneas que se proponen a los personajes como visiones ideales para su propio proceder, pero en las que no cabe corazón alguno. Expresémoslo al estilo en que lo hacía la magistral Vivien Leigh en “Un tranvía llamado deseo” (Elia Kazan, 1951):

"Un tranvía llamado deseo" (Elia Kazan, 1951)

Mitch: Te creía una mujer recta.
Blanche: ¿Recta? ¿Qué entiendes por recta? Una línea puede ser recta, o una calle… no el corazón de un ser humano.

Algo similar sucedía, ya lo comentamos en su día en nuestro análisis, en ese film fascinante de Claude Sautet llamado “Un corazón en invierno” (“Un coeur en hiver”, 1992), donde encontrábamos al personaje de Camille (Emmanuelle Beart). Se trataba de una hermosa violinista cuyo más alto compromiso comenzaba siendo el de llegar a tocar su instrumento con la más absoluta perfección, con una rigurosa y matemática precisión de intérprete en aras de un alcance en lo sublime. Para ella, semejante meta requería de una enorme inhibición emocional de la que no era del todo consciente, pero que notaban sobre todo aquellos que se relacionaban con ella, especialmente aquellos que la amaban, como Maxime. Camille es presentada de este modo:

"Un corazón en invierno" (Sautet)

Lachaume: Recuerdo una chica dura, lisa, que mantenía las distancias.

Lo que Sautet nos propone es que el camino a lo sublime que Camille emprende, en realidad, está obstaculizado, precisamente, por esa incapacidad para reflejar las emociones, las pasiones, que son las que la música porta y por las que las personas tiemblan. Por ello, lo que la película dispone para Camille es una experiencia romántica intensa y fundante de la que volverá convertida en otra, una Camille con un interior ensanchado para albergar la pasión, el deseo, la furia, los celos, … el imaginario de lo humano, el diccionario necesario para poder hacer temblar a los demás con su música. La línea recta que no puede triunfar… que pierde su disciplina, se curva, se amilana y se nutre de las texturas de lo personal para poder hacer hueco al corazón. Así, al final del film, la mirada de Camille es capaz de expresar el anhelo y la tristeza, signos de lo humano, mostrando el camino recorrido:

"Un corazón en invierno" (Sautet)

Pero volvamos a “The girlfriend experience”.

"The girlfriend experience"

El geometricismo convoca a sus personajes a una comparecencia alineada, supeditada a la retícula, una presencia que aspira a una forma ideal, una que filtra todo elemento subjetivo y nutritivamente personal.

"The girlfriend experience"

Así, el diseño de interiores de “The girlfriend experience” aparece al mismo tiempo como metáfora y metonimia de ese “sexo de diseño” que sus protagonistas brindan a través de su actividad. Metáfora, porque con su apariencia perfecta y su frialdad más extrema, representa a esa experiencia de contacto sexual que se presupone en la prostitución.

Metonimia, en tanto que se muestra como la franja periférica que contiene la experiencia, en donde esta se despliega, con la que guarda una relación de inmediación, pero también de toxicidad, una forma de ósmosis siniestra que pareciera incrementar la presión para enfriar aún más el corazón mismo de la experiencia de encuentro entre los protagonistas. O quizás una presión por desplazar y hacer desaparecer por completo la dimensión de lo personal de la que, podría pensarse, se desea escapar atravesando la experiencia de la prostitución. De hecho, no es casualidad que, en una de las primeras escenas sexuales, el personaje que comparece como cliente ordene a Anna que se exhiba de espaldas, que no le muestre su rostro, es decir, que no haga de su presencia algo personal, pues en lo personal no cabe lo perfecto.

"The girlfriend experience"

Sea cual sea el camino elegido, fondo y escenarios riman con Anna y Erica, con su sentido diegético, y hasta participan aportando elementos a este fluir dificultando por completo la apertura de la grieta personal, la vida abigarrada, el desorden que indica la presencia de la vida más auténtica.

La promesa de un escenario de diseño para una experiencia de diseño solo puede ser la de un encuentro sexual de diseño en donde se obra el más grande de los desencuentros. Sin embargo, todos los elementos se comprometen con esa vocación de pose, de fingida perfección, incluyendo a los personajes que se ofrecen entre sí. Incluso la ropa de Anna responde a la misma lógica del diseño que se expande por el fondo y las paredes de la habitación del hotel, incluyendo su pose de exhibición, igual de cierta e igual de falsa que la de las paredes mismas del hotel: Un sostenerse, exhibirse, ofrecerse bajo la mascarada de la perfección que se brinda a quien lo ordene.

"The girlfriend experience"

¿Es el fondo el que crea a sus figuras o estas las que proyectan tales fondos? La cuestión es que el código alcanza incluso la franja sonora de “The girlfriend experience”, pues si hay un sonido característico de la historia “Erica y Anna”, estos son los ruidos que hacen las botellas, las copas y los vasos al ser depositados sobre las mesas de cristal o sobre las más exquisitas encimeras de piedra. Sonidos secos y glaciales que hacen sentir el frío de sus materiales, sus encajes industriales, sus acoples perfectos como los de las piezas de los electrodomésticos recién estrenados: Promesa de encajes perfectos que suenan a prefacio del encuentro sexual, pacto de acoples matemáticos entre los cuerpos, que solo son posibles cuando su base es la impostura, como la que aquí se pone en juego. Así, copas, botellas, cajones, grifos y pomos, todo parece exhalar y devolvernos la lógica de un falso encuentro que se hace comparecer por su perfección y su máxima expectativa. Pareciera que los fondos, ellos mismos estirados y distantes, miraran a Anna como a su propia descendencia, pero con la mirada que les es propia, la mirada con la que un rostro mira con sus ojos el hacer y el devenir de sus propias manos.

Así, cada objeto de cada escena es una ocasión para ser valorado por su forma de proponer una lectura fría de su presencia, como la de las mesas vacías, las encimeras desnudas, los sofás sin nada sobre ellos; o de su ausencia, pues esos objetos que no están resultan enormemente elocuentes apuntando… a lo que falta: El calor de lo personal. Son estos fondos como los de las casas que quedan atrás cuando sus huéspedes se mudan, o como las casas que aún no han conocido familia alguna: Un “antes” o un “después” de lo que importa, el instante de lo íntimo, de lo personal, que con esta lógica de fríos extremos queda inhibido y excluido radicalmente de la historia. El presente del tiempo parece haber sido expulsado del relato y lo que vemos adopta la forma de un resto de relato que guarda cierta inmediación con ese centro de sentimientos y emociones personales pero que aquí, simplemente, no comparece. La lógica del “antes de” y del “después de” abre una apertura doble que se expande infinitamente alrededor de los personajes, llevándonos a miles de kilómetros de ellos mismos, donde ya no importan. Quizás sea por esto por lo que las historias de “Erica y Anna”, en realidad, no suelan interesar a los espectadores, incapaces de ubicarse en este relato exento de “presentes” y de elementos personales. Quizás Anna y Erica, en sus relatos, traten de poner en juego desesperadamente una franja de lo personal con la que luchar contra ese blanco y frío infinito que les rodea y que parece condenarlas a un lugar fuera del tiempo, un lugar sin conexión posible con el presente que importa, el lugar de lo personal. Hacen lo posible por poner en marcha un trampantojo de falso presente con los materiales impostados de un “presente personal”, pero lo cierto es que es una lógica provisional que termina demoronándose y que se siente como el triunfo de ese frío y gélido alrededor que termina cerrándose sobre ellas. Una fría condena entre fondos de diseño cuya exclusividad, a estas alturas (de serie), ya no enmascara la cautividad que impone a sus protagonistas, siendo el “sexo de diseño” una más de sus posturas.

 

Lo provisional interior que se refleja en el exterior

Aunque las historias de prostitución en el cine y la TV nos han contado mil posibilidades de “anclaje” entre cliente y prostituta, elevándose la categoría hasta la más idealizada fantasía (“Pretty woman”, 1990), diremos que una de las características más emblemáticas de dicho anclaje es que, en realidad, no existe; es decir, que el encuentro, en realidad, está atravesado por la lógica de lo provisional, definido por su irremisible cese. Es, por tanto, un anclaje temporal, que por la intensidad radical con la que lo íntimo se pone en juego, es decir, lo sexual, finge ser lo contrario, pero tan solo durante un tiempo extraordinariamente limitado. Esta condición de “provisional” parece haber sido tomada también como filtro o como fuente para el diseño de esos alrededores y fondos con los que la serie rodea a sus personajes principales.

Por un lado, el más sencillo de todos, la lógica de lo provisional nos conduce constantemente a los interiores de los hoteles, cuyas estancias, limitadas por ambos lados, nos devuelven el paradigma de lo provisional. Del check-in al check-out, el hotel promete la más intensa de las experiencias, cualquiera que sea el objeto de la estancia, tanto si esta es de interior como si será tan solo el lugar donde acudiremos a descansar por la noche. La lógica de lo provisional-hotelero alcanza toda estancia posible, por más que esta sea enormemente agradable… o desagradable, o ambas cosas. Por tanto, es lógico que “The girlfriend experience” empleara frecuentemente interiores de hotel para sus personajes principales, interiores que, por la lógica que ya comentamos, se diseñan con arreglo a la más brutal de las frialdades. Lo temporal suscita la exacerbación inmensa de su lapso, como deslumbrante es el fogonazo de un fósforo que se consume en un instante, y esta lógica alcanza y promete cierto encuentro sexual que encaja a la perfección con el juego de la prostitución. Desde esta lógica, los interiores hoteleros no son tanto una medida de lo espacial, sino de lo temporal, incluso deslizando una dimensión de lo subjetivo en la vivencia radical del encuentro sexual hotelero, o al menos… en lo que concierne a su promesa.

Por otro lado, quizás el más subversivo de los dos, la lógica de lo provisional alcanza en la historia de Erica y Anna incluso sus espacios más privados, los espacios de los apartamentos en los que viven, es decir, aquellos que, por definición, se caracterizarían por “lo permanente”, no “lo provisional”. Para empezar, cabe decir que no es posible llamarlos hogares desde ningún punto de vista: Ni familia, ni amigos, … ni personas de ninguna clase, ni tampoco objetos personales más que las botellas que se extraen de las neveras y otros objetos principales para la historia que nunca comparecen como simple atrezzo de lo personal, sino como objetos cruciales de los que dependerá el devenir fundamental de la propia historia. Presencias que, por cierto, aparecerán casi como si fueran admitidos a desgana y de los que la historia quisiera deshacerse si con ello pudiera ser igualmente desplegada. Dicho de otra manera, los apartamentos de nuestros personajes principales son tan fríos e impersonales que todo apunta a que están invadidos por la lógica de lo temporal: De nuevo, espacios que van a ser inminentemente abandonados, o lugares aún no colonizados, no adheridos a ninguna lógica humana, desprovistos de la textura de lo personal. Paredes que hacen eco con los toques de los cristales de los brindis de los personajes, recordándonos el enorme vacío que atraviesa a estos encuentros de los que los brindis son, sin embargo, su emblema. Lugares que pareciera que pudieran ser eventualmente abandonados sin esfuerzo personal, como si nada hubiérase adherido a ellos por efecto de la vida, como si de tan perfectas sus formas y paredes, no hubiera posibilidad de fijar a ellas vivencia alguna: Espacios de paso etiquetados como permanentes pero que no se experimentan así a este lado de la pantalla. La lógica de lo provisional se incuba en la esencia de esos espacios y se vislumbra en el modo cómo los personajes se relacionan con ellos, que es desde la no-relación, desde la mera contemplación; un cuidado extremo por un fondo frágil y delicado que desde su promesa de temporalidad limitada promete una desintegración fácil y del todo aniquilante.

 

La figura humana como ilusión del fondo

Partíamos de la idea de que “The girlfriend experience” despliega un conjunto de fondos de valor diegético que parecen caracterizar las relaciones y los pensamientos de sus personajes principales. La idea contraria también parece productiva, es decir, la de los personajes principales como elucubraciones del fondo, como emanaciones de esos fondos hipersignificativos; personajes que comparecen como los sujetos de la historia pero que podrían ser nada más que ilusiones provocadas por la frialdad radical de una estética intensa y autónoma. Lo que proponemos es aceptar esta hipótesis de trabajo imaginaria, inestable, desde la que cabría pensar que tales fondos terminan robando esencia y protagonismo a los personajes principales, como si esos fondos que anteriormente proponíamos como los espacios del “antes de” o del “después de”, pero nunca del momento crucial, del momento “personal”, por tanto, del momento que importa, cobraran la voluntad de absorber y fagocitar lentamente a sus protagonistas, como si ejercieran el derecho a reclamar de vuelta lo que en esencia no empezó siendo más que su antropomórfico holograma. Es decir, como si los fondos, en tanto molde prístino, Idea platónica, fueran el respaldo más auténtico de esas sombras que son Anna, Erica y el resto de personajes, a quién todos deberían la esencia de sus palabras y hasta el sentido de sus presencias. Visto así, cabe entender, imaginariamente, la razón por la que los personajes van, progresivamente, fundiéndonse con los fondos que les sostienen y en los que parecen ir disgregándose. Fondos que son monstruos, por tanto, que fagocitan la vida, que ejercen su derecho a la perfección aniquilando lo humano, lo personal, que ya había comenzado por la desaparición de todos los objetos superfluos alrededor, pero que termina sometiendo a la lógica de la perfección incluso a Anna o a Erica:

"The girlfriend experience"

La mímesis de Erica tiene que ver con su funesto destino, sin duda, que parece terminar invadiéndola en su interior, reflejándose en su exterior, como si fuera cobrando forma la llamada de ese fondo del que es su más íntima elucubración antropomórfica; como si la llamada del fondo fuera tomando forma en su interior provocando su desintegración progresiva, su suave disolución en el fondo mismo. En los fotogramas anteriores, a la izquierda, la ropa de Erica refleja los tonos de la tapicería, a excepción de su rostro, que es mímesis de otro fondo, el fondo exterior que se cuela por las ventanas del vehículo. Podemos ver la lluvia a través de las ventanillas, como también llueve sobre el rostro de Erica, cuyos ojos están a punto de verter lágrimas. La mímesis cobra una dimensión interior y exterior a lo subjetivo y refleja la simetría de formas no solo externas, sino también íntimas. Pudiera pensarse que en los ojos vidriosos de Erica advertimos que ella siente cómo la llamada del fondo requerirá su propia disolución; son lágrimas por su propio final como personaje, por el fracaso que sigue a todo intento de perfección. En el fotograma derecho, la camisa y el rostro de Erica se asemejan a los tonos del suelo y de la pared al fondo que literalmente la rodean en la imagen. Suelo y paredes se ciernen sobre ella, a punto de fagocitarla, reclamando precisamente lo más esencial de ella, es decir, su tronco, su rostro, la línea vertical que su camisa y su rostro forman y que, en su disolución en el fondo y en el suelo, prometen dejar el hueco de su figura. Apenas quedará ese abrigo negro que promete caer al suelo inerte cuando Erica ya no esté.

Algo similar sucede con las imágenes de Anna:

"The girlfriend experience"

Un fondo blanco intolerable rodea a Anna, reclamándola para sí. Parece incluso cernirla con un arco superior para atraparla. Anna se estira el vestido, estiliza si silueta blanca sin darse cuenta de que con ello se alinea perfectamente con las líneas del fondo que a la amenazan. De hecho, esas cortinas parecen insistir en una verticalidad infinita y paralela por cuyos intersticios promete sentirse la voz del fondo que reclamará a Anna. No puede estar más sola, tanto… que parece a punto de no estar.

"The girlfriend experience"

La lógica de Anna es la del blanco en la que parece licuarse una y otra vez. Almohada, sábanas, paredes, cortinas y ventanas alzan su voz llamándola para lograr su disolución, su naufragio, poner en marcha su disgregación personal. Incluso la luz parece volverse agresiva y violenta, exhaustiva en sus alcances, como si deseara derretir a Anna para siempre…

Derecha: “Madre”, Sorolla, 1895.

Derecha: “Madre”, Sorolla, 1895

La mímesis en su plano final no solo emplea el código cromático:

"The girlfriend experience"

También se buscan crueles símiles basados en ideas, como la que emparenta a Erica, derrengada sobre el suelo, con las bolsas de basura que parecen rodearla a lo largo de la planta en la que se encuentra. ¿Y qué se puede decir de esos papeles que aparecen dispersados por el suelo? Ella misma parece dispersada por el suelo, medio-disuelta, como un manojo de papeles, con los que su trabajo tenía mucho que ver, lanzados al aire solo para verlos caer desordenados. Ella es la suma de las bolsas de basura y de los papeles desordenados, el extremo contrario al orden y la limpieza que la había acompañado desde el principio y en los que ella misma parecía creer absolutamente. Estampa del fracaso que obra una nueva forma de mímesis para Erica.

 

En definitiva, una lógica disyuntiva entre lo humano y lo perfecto que en el cine ya hemos visto planteado como un tándem de extremos por completo irreconciliables. No son pocas las películas que ya han explotando con éxito esa visión de la perfección como una cárcel para el yo, metáfora de una meta por definición inalcanzable para los seres contingentes y falibles que los termina desgastando hasta la extenuación. Algo de eso parece suceder también en “The girlfriend experience”, como de hecho termina sucediendo en su mismísimo final:

"The girlfriend experience"

Y es que el final de “The girlfriend experience” tiene mucho que ver con este desgaste-límite en el ejercicio de un plan que aspira a la perfección y de cuyos errores devendrá un personaje hundido. Todo lo que Erica tenía que hacer era ejecutar un plan para realizar una financiación ilegal de tal modo que cumpliera todos los requisitos legales y de la que ella pudiera escapar indemne y exitosa, pero la falibilidad humana le hizo cometer un pequeño error que le conduce a un callejón sin salida. De hecho, si nos fijamos, veremos que ese último plano de Erica tendida sobre el suelo más frío imaginable, como no podía ser menos considerando la inercia estética de la serie, incluye unas contundentes líneas en perspectiva que conducen al más negro de los fondos, una composición que nos devuelve las líneas básicas de un callejón sin salida. La perfección, a la larga, siempre resulta excesiva para cualquier humano, y en “The girlfriend experience”, esta perfección adopta la forma monstruosa de unos hiératicos e irrespirables fondos que a pesar de todos los intentos de los personajes por desplazarlos para abrir el hueco de lo personal, terminan desgastándolos por extenuación.

Visto así, cabría relacionar por antagonismo dos planos inesperados entre sí bajo la etiqueta: “Los límites laterales del ser”:

"The girlfriend experience" y "Muerte en Venecia"

Derecha: “Muerte en Venecia”, Visconti.

Recordemos que al comienzo de “Muerte en Venecia” (Visconti, 1971), el personaje de Gustav se sumía en un profundo sufrimiento por efecto de la autoexplotación creativa con la que pretendía llegar a componer la música más perfecta. Adoptaba una voluntad férrea por trascender sus limitaciones humanas y alcanzar una música extremadamente hermosa más allá de las limitaciones de composición humana. Aspiraba a lo divino, lo infinito. La imposibilidad de la tarea le lleva al sufrimiento y, como terapia, acepta relajarse en el éxtasis de los sentidos, es decir, las coordenadas más contrarias a su búsqueda de la perfección matemática. Aún así, la suya es también una búsqueda que, emprendida desde la más absoluta disciplina, termina reduciéndole y disgregándole como ser, cosa que llegamos a ver en una de las imágenes más recordadas del film, derrengado sobre la hamaca de la playa, abrasado bajo el efecto de la vida de los sentidos. Si en el plano de Erica, el monstruo de la perfección adopta la forma de un suelo extremadamente liso, un arco cromático entre el blanco y el negro, y ángulos rectos en sus esquinas cuadradas, el plano de Visconti se confecciona con un fondo de irregularidades infinitas, una paleta de colores vivos y un conjunto de líneas oblicuas. De algún modo, el eje de estas dos imágenes marca los efectos radicales de uno y otro extremo de este tándem entre perfección y emoción: El desgaste por intentar mantener el ritmo de la perfección, y el desgaste por intentar mantener el ritmo desbocado de los sentidos: Los límites laterales del ser.

Incluso, también podríamos relacionar estos dos planos:

Derecha: “Paisaje en la niebla”, Angelopoulos, 1988.

Ambas imágenes nos devuelven formas de vulnerabilidad del ser en su exposición a lo perfecto, lo imposible. En el plano de “Paisaje en la niebla” que proponemos, Angelopoulos nos configura la ingenuidad del ser frente a lo infinito, expresado mediante ese cielo negro, impenetrable, en el que no se advierten figuras ni se recupera la más mínima forma. En el plano de “The girlfriend experience”, Erica adopta la posición fetal, sintiéndose una niña, impotente, reconociendo la imposibilidad de la perfección. A la derecha, los niños, avanzan ya sin esperanza por una carretera que termina abruptamente devolviéndoles la incapacidad que les acompañó desde el principio y que caracterizó su viaje, aunque ellos no lo supieran. Erica trató de ser una quimera imposible; Voula y Alexander trataron de encontrar un objeto inexistente. Las formas del infinito se tornan trágicas para el ser, como Erica, Voula y Alexander, y la interacción con ellas requerirá de su propia destrucción. Algo de la lógica de lo bello y lo siniestro que defendía Eugenio Trias (1) parece jugarse en una aproximación a lo infinito que cuanto más avanza más sublime se torna, pero que en su exceso resulta aniquilante.

 

(1) “Lo bello y lo siniestro”, Eugenio Trias.

 

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