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Subhistoria de “The young pope”: El amor de los cobardes

23/12/2016 -
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Será Esther, en tanto que reminiscencia de un objeto más valioso perdido por Lenny, quién hará aflorar alguna de las represiones que éste alberga activas en su interior, en una crucial escena en la que dos subhistorias van a encontrar su intersección: la fabricación de una madre y la represión del amor. ¿De qué manera?

Esther, a quien habíamos asociado con “un único deseo”, es decir, el de ser madre a pesar de su esterilidad (y la de su marido), siente crecer una idea en su interior: Su deseo, de ser posible, pasa necesariamente por la celebración de un milagro. Y éste solo puede ser realizado por un santo que lo practique, es decir, un intermediario con el Cielo que interceda por ella en la tierra. Para ella, un verdadero héroe cuyas proezas computarían en el eje de la santidad y no tanto en el de los retos terrenales. Y Esther sabe quién es esa única persona posible:

Jude Law en "The young pope" de Paolo Sorrentino

Esther: La gente dice que eres un santo. La gente dice que eres un santo que realiza milagros.

Esta es la razón por la que Esther comienza a desabrochar su blusa para ofrecer a Lenny su vientre, el escenario trágico de su desdicha más acuciante.

Jude Law en "The young pope" de Paolo Sorrentino

Con la mano de Lenny sobre su vientre desnudo, Esther comienza a rezar a la Virgen María, una oración cuyas palabras señalan por completo el fenómeno de la maternidad. Paradójicamente, ella obra como sacerdotisa y facilitadora de un contexto de fe en el que desea poner en marcha una concepción artificial, gracias a la intervención del “santo que realiza milagros”. Esther reza con sinceridad, intensidad y devoción, incluso con teatralidad, una que requiere para espantar de su recién construido contexto toda posible lectura pecaminosa. Y dicho blindaje de pureza ofrece a Lenny un margen para la contemplación. ¿La de Esther? Bueno, algo de ella, en realidad, comparece, nuevamente, ante Lenny, como una reminiscencia de otra mujer, de otra madre; una mucho más crucial para él de la que cree encontrar una parte en la estampa de Esther. En realidad, ella no lo sabe, pero Lenny está leyendo la escena de otro modo. Y, de hecho, Lenny no acompaña la oración de Esther ni con su palabra ni con su pensamiento, sino que tan solo la contempla.

Jude Law en "The young pope" de Paolo Sorrentino

Contempla la estela evanescente de otro objeto perdido. Eso es lo que le interesa, toda vez que la escena construida de Esther exhibe para él los ingredientes primigenios de un fenómeno maternal, el más comprometido y enfermizo deseo de una madre, del que él no pudo disfrutar, y cuya perdurabilidad y fiabilidad eternas le fascinan en lo más hondo. Algo de ese amor maternal, ése que él no puede comparar a ningún otro, se está fraguando ante sus ojos.

Sin embargo, la interiorización que Esther ha realizado de Lenny como el santo que realiza milagros, y por tanto el único héroe a la altura de su mirada, es decir, de su deseo, hace que la oferta de su vientre le resulte absolutamente insuficiente. De modo que, alentada por el hecho de que Lenny aceptara mantener su mano sobre su vientre, continúa desabrochando por completo su blusa para ofrecerle no ya su vientre, sino toda ella al completo, pero metonímicamente representada a través de su pecho. Esther guía la mano de Lenny hacia arriba para acercarla hasta su pecho desnudo y él se deja guiar. En ese momento, la lógica de la pureza, a cuyas normas se había atenido la conducta de Esther, pierde sus referencias y se convierte en una lógica de entrega sexual, como atestiguan los elementos que Sorrentino nos ofrece para el análisis:

Ludivine Sagnier en "The young pope" de Paolo Sorrentino

En primer lugar, el desabotonado de la blusa se filma y se narra como una lenta e irresistible escena erótica en la que las manos de Esther actúan sobre cada botón con toda lentitud, retrasando el momento de su entrega, poniendo en valor cuanto de ella se esconde tras la blusa, pero que le ofrece a Lenny de forma expresa mirándole en todo momento a los ojos. Es más, la lógica erótica se manifiesta por completo en el hecho de que la imagen ofrece apenas una grieta entre las dos solapas de la blusa, pero no su pecho, que queda en todo momento cubierto por la prenda: En su lugar, solo la rendija que sirve a Lenny como signo de oferta, mitad explícita, mitad sensual. ¿Se han fijado en cómo el cineasta hace lo posible por mantener los labios de Esther siempre en plano o incluso en primer plano subrayando la imploración del beso que esperan desesperadamente? Y, el último detalle que lo confirma es el gesto de Esther con sus ojos cerrados en el que se dibuja un claro gesto de placer erótico por saberse tocada por el hombre al que desea.

Pero, ¿acaso es la primera vez que encontramos esta oferta del pecho de una mujer como un acto central? ¿Es que no localizamos en “La gran belleza” ése otro acto de ofrecer el pecho como el acto central del que Jep no se recuperaría jamás?

"La gran belleza" y "The young pope" de Sorrentino

De hecho, si bien la prenda que Esther y Elisa de Santis visten en las dos escenas, donde la oferta del pecho de cada una de ellas hace figura sobre el fondo, no son estrictamente la misma, es innegable que guardan una gran similitud, ¿no creen? En el caso de “La gran belleza”, donde el acto de entrega era puro y pertenecía al ámbito privado de dos enamorados jóvenes y libres, Sorrentino nos muestra parte del pecho de Elisa, pero no así en el caso de “The young pope”, donde la visión explícita del pecho de Esther haría concurrir una lógica del pecado y de la tentación que Sorrentino tiene buenos motivos para evitar. En ambas escenas, son ellas, las figuras femeninas, quienes desean ofrecer su pecho a un hombre abrumado que las contempla. No hay ninguna duda de que la repetición de esta posición del personaje masculino principal de ambas obras pone de manifiesto que está íntimamente relacionada con la vida psíquica privada y absolutamente personal de Sorrentino. El hecho de que varias de sus obras conduzcan a sus personajes principales a posiciones parecidas no puede si no significar algo de su propio ser que está quedando inscrito en la pantalla.

Por cierto, ¿se han dado cuenta de que, en ambos casos, algo de la autenticidad de la escena está siendo puesta en entredicho? En “La gran belleza”, Jep se pregunta si no será “todo un truco”; en “The Young pope”, un conato de duda se cierne también sobre la conducta de Esther, pues su oferta sensual es al mismo tiempo un truco de Voiello para conseguir fotos comprometedoras de Lenny.

Nota al margen: El vestido de la prostituta

Por cierto, solo un poco más adelante, en otra escena, Lenny y su hermano se “escapan” del Vaticano para comprar cigarrillos y se encuentran con una deslumbrante prostituta joven que se insinúa a Lenny. ¿Se han fijado en cómo viste?

"La gran belleza" y "The young pope" de Sorrentino

¿No les parece que el vestido negro de la prostituta es el inverso perfecto de las blusas de las dos mujeres principales (y puras) de “La gran belleza” y de “The young pope”? Y aún así, si algo tienen en común las tres imágenes por medio de las tres prendas es su voluntad de presentar su pecho. De nuevo, el pecho femenino como el objeto que se ofrece para nuestro personaje masculino, el mismo que Freud propuso como el “objeto de satisfacción primera”. Y no me negarán que las tres prendas parecen abrirse de la misma forma a la mirada de Jep-Lenny-Paolo.

Nota al margen: Evolución en las obras

¿Se han dado cuenta de cómo el arte funciona para Sorrentino como articulador de reminiscencias de esa fijación por el objeto? En “La gran belleza”, “La Fornarina” parecía poner en juego algo de él, o mejor, de su oferta. Sin embargo, recuperemos la imagen nuevamente para buscar otra que rima con ella y que aparece en “The young pope”:

"La Fornarina" y "La mujer barbuda" en "The young pope" de Sorrentino

Pero, además, la imagen de “La mujer barbuda” de José de Ribera evoca algo de la maternidad, como si Sorrentino hubiera dado un paso adicional en la transformación, o mejor, en esa recuperación “arqueológica” de su propio objeto perdido, localizando en él ya un eco del todo invadido por lo maternal y que se ha apropiado por completo del relato.

Pero volvamos a la verdadera oferta que, en realidad, Esther está realizando: La de sí misma al completo:

Esther: Ahora, Santo Padre, ya no sé realmente qué milagro desear.

Podríamos completar la frase así: “… si el hijo que deseo, o al hombre del que estoy enamorada y el hijo que desearía tener con él”. Y es que, en efecto, un deseo mayor hace su aparición, y Esther lo señala con sus enormes ojos clavados como jamás lo habían hecho en el mayor objeto de goce que puede concebir en toda su magnitud familiar:

Ludivine Sagnier en "The young pope" de Paolo Sorrentino

Así es cómo Lenny es forzado a colocarse en la posición del hombre deseado, es decir, la del hombre que no es capaz de ser. Nunca fue el niño deseado, de hecho, pues sus padres le abandonaron cuando solo era un niño. La posición del niño deseado le está vedada, pues situarse en ella, o ser situado en ella por otros como Esther, le hace experimentar la angustia de revivir la decepción de ser nuevamente abandonado. Y, por esta razón, es que Lenny necesita poner fin a la escena que Esther ha puesto en marcha:

Lenny: Esther, yo amo a Dios porque es muy doloroso amar a los seres humanos. Amo a un Dios que nunca abandona o que siempre me abandona. Dios, o la ausencia de Dios, pero siempre reconfortante y definitivo.

¿De qué habla Lenny, en definitiva? ¿No habla de la incapacidad para lidiar con la confianza y la incertidumbre que ésta convoca? ¿Y no es ésa una de las características más definitorias del amor terrenal? Lenny degrada su amor al de la categoría de un amor cobarde, que fue tan dolorosa y profundamente herido en el pasado, que ya no es capaz de afrontar la construcción de una confianza en alguien que puede desaparecer, que puede abandonarle, como hicieron sus padres. Por tanto, solo Dios está a la altura de semejante compromiso eterno. Aparece aquí el borde aún sangrante de la herida que palpita en el fondo de Lenny y de la que parece no haber sido capaz de recuperarse. De hecho, comenzamos aquí apenas a atisbar el alcance de su herida, una que incluso llega a justificar el hecho de que nunca jamás haya sido capaz de comprometerse con ninguna mujer, pues en ellas siempre localiza el riesgo atroz de volver a ser mutilado y perder de nuevo una parte de sí mismo, según la propia lógica del objeto perdido. ¿Hay alguna escena en donde esto se nos muestre con toda claridad? Sí, de hecho, Sorrentino se toma su tiempo, pero al final nos permite asistir al momento de la desaparición de sus padres:

"The young pope" de Sorrentino

Justo en el momento en que sus padres le abandonaron frente a la puerta del orfanato, se produjo la “desaparición”. Allí donde primero esperaban a que su hijo Lenny atravesara la puerta del orfanato, justo coincidiendo con el pensamiento de Lenny: “Me daré la vuelta y los veré”, es donde y cuando se produce la desaparición. Lenny se da la vuelta, y sus padres ya no están. Algo de otro “amor de cobardes” parece ponerse en juego en lo que respecta a sus padres, ¿no les parece? El último plano muestra el camino vacío en el que ya no están sus padres. La piedra blanca junto a ese camino nos permite localizar el epicentro de la más enorme ausencia.

Pero volvamos a nuestra escena:

Ludivine Sagnier y Jude Law en "The young pope" de Sorrentino

Lenny: Soy un sacerdote. He renunciado a mis prójimos, hombres y mujeres porque no quiero sufrir, porque soy incapaz de aguantar el dolor del amor, porque soy infeliz, como todos los curas.

Lenny enseña, así, su herida más acuciante, y la explica con tanta humildad que incluso parece improbable en un ser que sufre de la manera cómo él lo hace, y cuyas consecuencias sufren los fieles a través de su papado.

Lenny: Sería maravilloso quererte como tú quieres ser amada, pero no es posible, porque yo no soy un hombre. Soy un cobarde. Como todos los curas.

 

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