“Tiro en la cabeza”: Fondo que es figura y figuras que finge el fondo

Hay películas que sirven a sus historias, que les dan soporte, que surgen del hombre y que esperan ser encontradas por otros hombres con los que compartir una inquietud. Y hay otras películas que se definen mejor como experimentos, en donde el hombre en sí es menos relevante y en donde el objeto de estudio… es otro. Cuando lo que se explora son las ideas, por ejemplo esas inquietantes nociones distópicas que en la posmodernidad nos encanta explorar, tenemos a cineastas como Yorgos Lanthimos (Alps, “Langosta”); cuando lo que se explora es el propio discurso cinematográfico, surgen películas como “Tiro en la cabeza”. Título impactante, frisando la irreverencia, para un ensayo metadiscursivo cinematográfico en el que Jaime Rosales ensancha el alcance habitual del lenguaje del cine, si es que tal cosa existe, para contar una historia que se caracteriza por la ausencia de diálogos o de textos explicativos para hacer evolucionar la historia.

 

Una historia al fondo

Puede que se trate, sin duda, de la idea principal de “Tiro en la cabeza”: Rosales fulmina la figura cinematográfica, al menos en su vertiente puramente gestaltista, y desnuda el primer plano en donde ya no se localiza figura alguna. Las figuras que encarnarán la historia dimiten de un proscenio al que solo acudirán en determinados momentos de la historia en donde la lógica del “solo fondo” no alcanza a sostenerse del todo. “Tiro en la cabeza” nos propone el artificio de fingir que existe un primer plano en donde quizás haya un historia que, sin embargo, se desvanece para dejar espacio a la verdadera historia que se está narrando, y que transcurre al fondo del fondo. La mirada del espectador pretende en todo momento “hacer figura sobre el fondo”, pero la propuesta de Rosales es, casi siempre, la de impedirlo, manteniendo a sus personajes adheridos a un fondo bidimensional que tiende a aplanarlos y consolidarlos en un paisaje narrativo aparentemente distante.

El formato de Rosales sume al primer plano en una crisis de la que no podrá zafarse prácticamente en ningún momento, siendo su mejor forma de expresión el desenfoque en el que se verá sistemáticamente sumido, o también la inestabilidad momentánea que aporta el paso de transeúntes por delante de la cámara, totalmente fuera de foco, que interrumpen la visión de cuanto sucede al fondo.

"Tiro en la cabeza" de Jaime Rosales

De alguna forma, violentas maneras de rebajar la preeminencia natural de cuanto viene al primer plano, que quedará constreñido para no articular narración alguna, y permitir que esa narración pueda surgir donde no se la esperaba, donde acostumbramos a localizar “lo descartado”, “lo marginado” de la acción. Y es que el espacio de “lo marginado”, “lo desplazado”, es, precisamente, en su concepción social de la vida cotidiana, la franja en donde quizás Rosales pretendía situar a unos personajes que viven la mayor parte de su tiempo “integrados en el fondo”, a modo casi de “comando dormido”, terroristas a la espera de saltar momentáneamente al primer plano y alcanzar el bien advertido “tiro en la cabeza”.

Parece lógico pensar que de una película que hace del fondo su centro narrativo, cabe esperar una buena fragmentación de formatos de representación del fondo, es decir, todo un estudio de sus posibilidades y de sus posibles tratamientos. Y en este sentido, “Tiro en la cabeza” no decepciona. Se nos ocurren hasta dos ejes de clasificación de fondos que la película integra con naturalidad en su continuum visual. Así, por ejemplo, podríamos proponer el eje que va del “fondo del fondo”, al “primer plano del fondo”, como si el cineasta hubiera ensanchado el espacio del fondo, o mejor, como si le hubiera dotado de una profundidad que no es su característica natural, más bien lo contrario, en cuyo intersticio logra una cierta franja de movimiento, como si consiguiera despegar las figuras bidimensionales y dotarlas de una cierta carnalidad y hasta de hacerlas salir del plano geométrico en el que se hallan, alcanzando algo más que un relieve de fondo. Así, Rosales localiza distintos niveles de profundidad en sus fondos, desde lo más profundo, el que llamaríamos “fondo del fondo”, como en los planos interiores de las viviendas:

"Tiro en la cabeza" de Jaime Rosales

Se trata de espacios que dividen y multiplican las distancias al proscenio, la estructura del fondo, haciéndonos sentir los planos geométricos virtuales que atravesamos con nuestra mirada para llegar a ubicar a los personajes y sus quehaceres “planos”; una sucesión de alcances para la mirada del espectador que entrena sus ojos en la subversión del fondo como espacio de consolidación de todos los posibles alcances, despegándolos entre sí para ubicar en ellos la acción misma del relato. En otros momentos, el fondo, que no renuncia a su condición de tal, siquiera por la inercia de la película en su conjunto, se atreve, sin embargo, con la gestión de otros planos más próximos al proscenio que frisan la lógica de la figura en primer plano:

"Tiro en la cabeza" de Jaime Rosales

Otro eje posible que arroja distinta suerte de fondos, pudiera ser el que hace sentir el nivel de “diseño” compositivo del plano, lo cual ya es, desde su propuesta, una idea interesante, pues hablamos de una voluntad compositiva aplicada a un fondo que responde a una lógica de “verdadero plano de la acción”. Así, Rosales propone planos de fondo en donde lo expuesto sigue a una lógica “encontradiza”, aparentemente no diseñada, frente a otras propuestas de fondo en donde se aprecia una marcada voluntad compositiva tan intensa que hasta llegar a poner en juego el despertar del espectador, casi como una interpelación de tipo off-heterogénea. Los extremos de este otro eje podrían mostrarse con estas dos imágenes tan contrarias:

"Tiro en la cabeza" de Jaime Rosales

Toda una exploración de las posibilidades de un fondo en donde Rosales plantea prácticamente la totalidad de la narración, traslocando los lugares del fondo y la figura, deslizando un sentido que va más allá del experimento cinematográfico puro y que alcanza a la lógica cómo desea presentar a unos personajes que van a revelar su condición de clandestinos, camuflados en el fondo.

 

Segmentos de realidad

Pero la del fondo hecho figura no es la única apuesta insólita que encontramos entre las imágenes de “Tiro en la cabeza”. Otra, por cierto de las más interesantes, aunque seguramente algo tediosa para el gran público, es la del empleo sistemático de un tipo de plano cuya duración urge comentario. En realidad, no se trata tanto de su duración, sino de esta en relación al contenido que soporta, pues no se trata de planos secuencia que abarcan el acontecer de una buena cantidad de sucesos, al estilo de Sokurov (“El arca rusa”, Sol) o el de Robert Altman (“El juego de Hollywood”), sino en forma de plano fijo y sosteniendo el anodino lapso de los momentos calmos, de las esperas intrascendentes, de los períodos que preceden a los importantes, es decir, momentos que no hacen cine, que parecen dimitir del esfuerzo del acontecimiento que articularía su narración. Rosales nos muestra los minutos previos al encuentro entre dos conocidos sin que tal espera condicione o influya, en modo alguno, el encuentro que se producirá después.

Sus planos, entonces, parecen caracterizarse por un exceso de plano, un exceso de metraje que crece allí donde parecía no requerirse. Sus planos fijos ponen en juego un “de más” que a veces precede y otras veces sigue al fragmento que la escena requiere convocar para poder contar la historia. El ojo acostumbrado al storyboard más convencional siente ese “de más” como un espacio deficitario, pues parece promesa de un acontecimiento que no termina de llegar, pero con el paso de la película, el “de más” va logrando el efecto de devolvernos un “segmento de realidad”, más emparentado con el devenir de la realidad misma, la no cinematográfica, que con el tiempo del cine al que estamos acostumbrados. Este “de más” es la representación cinematográfica de esos tiempos humanos que conectan los momentos trascendentes pero que, en esencia, no lo son, aunque en la película se ponen en valor por dos motivos. En primer lugar, porque nos dicen cosas, aunque sin decirlas, sobre los personajes, es decir, intangibles de otra forma inatrapables que precipitan en el modo cómo los sentimos a través de la suma del metraje, y sus “de más”. En segundo lugar, porque hacen sentir en el tiempo del film la textura misma de nuestras vidas, donde el acontecimiento se hace esperar y sentimos a cada minuto el efecto del “de más”, la textura de lo cotidiano, frisando la vulgaridad del tiempo. Hay en esta vulgaridad que ha resistido la violencia del montaje una conexión inesperada con el tiempo de los personajes que normalmente no se nos da a ver, cuyos efectos en ellos mismos se dan por integrados en lo que sí vemos, aunque no seamos, ni por asomo, conscientes de ello. Todo un hallazgo solo al alcance de quiénes se preguntan por el efecto y el sentido de ese “de más” que caracteriza las imágenes, que se siente también en la vulgaridad de su banda sonora, puro sonido ambiente, metáfora acústica de lo cotidiano y de la vulgaridad del día.

Los de “Tiro en la cabeza” no son planos secuencia al uso; no son los planos de Bela Tarr (El hombre de Londres) o los de Krzysztof Kieslowski (“La doble vida de Verónica”, “Azul”), mucho más intensos e introspectivos, donde no late la cotidianeidad y hasta el tiempo parece detenerse para poder escuchar la inquietud del alma, la angustia de la existencia. Al contrario, “Tiro en la cabeza” nos devuelve el día de diario, el tiempo que nos conduce por el día a día, los momentos que forman nuestros días contemporáneos. Los planos y los tiempos de “Tiro en la cabeza” nos llevan a un tiempo y un espacio, uno que se consolidará en lo histórico, y que lleva el sello del momento en que los hechos se produjeron. No en vano, se trata de la reconstrucción de un hecho real que se convirtió en noticia y que centró la atención de los medios de comunicación en 2007. Las imágenes están condicionadas por los hechos físicos que se produjeron y que sostienen el relato, y su tiempo nos devuelve a un momento real al que asistimos desde cierta distancia. Hay poca posibilidad para la introspección en este formato, aunque también se aprecia que el guión no parece haberse interesado especialmente por esta psicología, manteniendo siempre el punto de vista a distancia de los personajes.

Asombra percatarse, así mismo, de que “Tiro en la cabeza” permite ensayar una historia en la que, a menudo en sus pasajes, pareciera que no existe interpretación como tal, pues los actores aparecen manteniendo entre sí largas conversaciones cuyos diálogos no podemos escuchar. Y no solo eso. Aunque los planos son lo suficientemente largos como para que podamos escrutar sus gestos e incluso tener la ilusión de saber qué se están diciendo, la verdad es que los actores no ponen en juego gestos dramáticos, movimientos ensayados, ni, aparentemente, textos aprendidos. Al contrario, la sensación es, más bien, la de asistir a una conversación tal como estas suelen suceder en la vida real, desprovistas de cualquier forma de dirección artística. El efecto es bastante sorprendente debido al hecho de que aunque tendemos a asumir que una buena interpretación se debe al perfecto fingimiento de la realidad, lo cierto es que las buenas interpretaciones rara vez se articulan de ese modo. La mayoría de las veces, las buenas interpretaciones tienen que ver con la verdad de sus gestos y sus palabras, la verdad como relación entre el actor y su semblante, aunque ello conlleve adquirir un tono dramático menos natural al que los espectadores ya nos hemos acostumbrado. “Tiro en la cabeza”, nos hace conscientes de esto… por omisión, pues sus personajes tienen déficit dramático, no cuentan con gestos articulados, sino gestos reales, aparentemente nacidos de una espontaneidad que nada tiene que ver con la actuación dramática, o al menos, ese es el efecto.

 

Una mirada clandestina

Decíamos que “Tiro en la cabeza” coloca el centro de la acción en el espacio del fondo, que termina convirtiéndose en el centro del relato. La mirada de Rosales, ya lo veníamos diciendo, desenfoca el primer plano y lo sabotea de múltiples formas de modo que solo aquellos elementos dispuestos en el fondo alcanzan la atención y los recursos necesarios para articular una historia. Sin embargo, hay un detalle crucial que no habíamos apuntado hasta ahora y que va a marcar notablemente esa mirada de la cámara hacia los fondos de acción: La clandestinidad.

"Tiro en la cabeza" de Jaime Rosales

De hecho, no son pocos los planos en los que las figuras “principales” (entrecomillamos porque su relevancia se ve influida por el hecho de haber sido colocadas en el plano del fondo) aparecen parcialmente cubiertas por obstáculos que no permiten captarlos en perfectas condiciones, o también aparecen momentáneamente cubiertas por el paso de los transeúntes, etc. La mirada de la cámara parece esconderse en todo momento de la presencia de sus personajes, como si les espiara en la distancia, haciéndoles comparecer como ilícitos. La insistencia en este recurso permite ensayar la idea de que toda la película fuera, prácticamente, el plano subjetivo de quien sospechara de sus actividades, que es, de algún modo, lo que se nos hace sentir durante el visionado.

Bien, pues solo resta juntar las piezas. Rosales sitúa a un conjunto de personajes en el fondo del plano, nos los muestra en su cotidianeidad, en su integración con ese fondo y, además, a través de la mirada clandestina de quien estuviera espiándoles. Decíamos al principio que “Tiro en la cabeza” es todo un experimento metadiscursivo pero, a la luz de este conjunto de recursos, emerge, también, una estrategia bastante esclarecedora: La de hacer sentir mediante la confluencia de estos recursos la condición furtiva de los protagonistas, su más perfecto camuflaje en su más inmediata realidad, darnos acceso a un tiempo anterior al atentado para abarcar mejor a sus protagonistas y atisbar algo de su holística vivencia, y no solo cuanto el atentado convoca de ella. Visto así, la estrategia Rosales revela todo su sentido. Y, de paso, nos muestra la máxima figura de la que es capaz… el fondo.

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  • Felicidades Ricardo por esta exploración de la genial (e incomprendida) “Tiro en la cabeza” de Jaime Rosales, uno de mis cineastas favoritos de este país. Me interesa siempre lo que este director quiere contar, contenido, forma y método. En esta película existe (ojo spoilers a continuación) una anagnórisis que curiosamente no la sufre el protagonista sino el espectador, al final, cuando, después de entender que Rosales no quiere dar “voz” a estos terroristas y que tampoco nos conmuevan sus afecciones personales (la cámara se aparta, se aleja, vigilante, como el último plano de “Caché” de Haneke), acostumbrados durante muchos minutos al ruido de la calle, escuchamos un grito seguido de unos disparos, ese “perro” en euskera que nos llega como un “tiro” a nuestros oidos.

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