Twitter y la nueva forma de ver cine y series de televisión

Twitter y el cine y las series de TV

¿Serán los 140 caracteres de Twitter el nuevo caudal límite para las emociones y las ideas que recibimos a través del cine y la series de TV? ¿Están condenados a ser fragmentados hasta el ridículo por “espectadores sociales”?

 

Hace apenas unos días, El País incluía un artículo titulado “Las series más comentadas en Twitter”  en el que se mostraba un cierto ranking de series de TV ordenadas en función de lo que anteriormente se ha definido como “audiencia social”. ¿Qué es la audiencia social?. Otro artículo de El País la define como “el número de personas que comentan [en Twitter] un programa 30 minutos antes de que empiece, durante su emisión y 30 minutos después de terminar. Dicho de otro modo, comienzan a proliferar métodos alternativos de medir la audiencia de los programas basándose en la repercusión que tienen en las redes sociales, y muy especialmente en Twitter, donde los mensajes cortos son un reflejo instantáneo y directo de lo que se llama “el engagement” entre la audiencia y el programa en cuestión.

Así las cosas, y sólo por ilustrar lo que los seriófilos se imaginarán por sí mismos, el ranking de 2013 confeccionado por Nielsen en base a esta “audiencia social” encumbra a la serie “Breaking Bad” a lo más alto con más de 9 millones de tweets emitidos tan sólo el día de emisión del último capítulo de la serie. En el segundo puesto se encuentra “The Walking Dead”, la serie de los zombies, y a continuación “Pequeñas mentirosas”. En la quinta posición se encuentra la exitosa “Juego de tronos”.

Visto de otro modo, parece que a medida que la TV convencional ha ido perdiendo espectadores, o en la medida en que los canales digitales alternativos a la TV los han ido ganando, vamos comprobando que la “era del audímetro” (o al menos su era de hegemonía) va tocando a su fin. Y no se trata de un un derrocamiento baladí, considerando que hasta hace no mucho los designios despóticos de estos aparatos configurados a modo de “panel” eran suficiente para confirmar la continuidad de una serie de TV o su más urgente y súbita cancelación. Existen multitud de ejemplos de grandes producciones televisivas que han sido canceladas en apenas 2 ó 3 episodios simplemente mirando la aguja de los audímetros indicando el nivel de audiencia cuantitativa lograda en los primeros episodios (The Playboy Club” en 2011, por citar una). Sin embargo, no se puede olvidar que los datos ofrecidos por los audímetros son fundamentalmente de carácter cuantitativo y, por tanto, toda decisión que se tome apoyada en sus números no estará exenta de una importante dosis de interpretación personal de naturaleza cualitativa. No es de extrañar que poco a poco vayan triunfando otros métodos no ya de medición de audiencias, algo cuantitativamente bien cubierto, sino de medición de criterios más complejos como el anteriormente citado “engagement”, es decir, el vínculo emocional que surge entre los programas y sus audiencias.

Para ello, es fundamental “escuchar” canales que viertan más información al medidor acerca de la actitud del espectador ante el programa, la respuesta que éste genera, claves sobre la satisfacción o no del espectador, su sorpresa, su nivel de interactuación con otros espectadores, etc. De hecho, se estima que el aumento de un 9% en los tweets de un programa puede suponer el incremento de un 1% de share en la cuota de pantalla de dicho programa, por lo que este indicador parece de lo más elocuente. Las redes sociales se han convertido en un canal del que obtener abundante información sobre el éxito que una determinada serie de TV está teniendo entre su audiencia, y llegado el momento oportuno permiten acercarse más a la explicación del comportamiento de sus espectadores. Un tweet no sólo es información en sí mismo (al reflejar con su existencia la atención que alguien ha prestado a un determinado programa), sino que contiene 140 potenciales caracteres de contenido susceptibles de ser analizados y de los que cabe colegir una información actitudinal sobre el espectador. Nada que ver con la conexión o desconexión estadística medida por un audímetro que tan sólo informa de qué persona de la casa estaba viendo el programa en un determinado momento. En el caso de las redes sociales, sabremos si los espectadores están disfrutando, cuáles son sus momentos favoritos y por qué, qué personajes suscitan mayor simpatía, qué interpretaciones hacen los espectadores sobre el contenido de la serie tales como interrelaciones con asuntos políticos o de actualidad (en estos días vivimos la aparente simetría entre el caso del soldado Bowe Bergdhal y la que parece su historia previamente narrada en las dos primeras temporadas de la serie de TV “Homeland”), y mucha más información cualitativa susceptible de ser sometida a análisis concienzudos por parte de los programadores televisivos, distribuidoras de contenidos, productoras de series de TV, cadenas, etc.

 

El creciente problema de la atención menguante

 

Sin embargo, la parte más negativa de este fenómeno bien apuntada por multitud de especialistas e investigadores como Nicholas Carr, no es otra que la decreciente atención que los espectadores están prestando a las series de TV, películas y otros contenidos audiovisuales. Como apuntábamos en nuestro artículo anterior titulado “Whatsapp… y el cine”, podemos advertir que los espectadores actuales no suelen concentrar su atención en el visionado de los contenidos sino que la fragmentan sin descanso para atender otras fuentes de estímulos, entre las que destaca con especial relevancia el teléfono móvil. El artículo de El País arroja luz a la pregunta de “¿qué están haciendo los espectadores en sus móviles mientras ven Juego de tronos?. Se están convirtiendo en “audiencia social”, es decir, están contribuyendo contenidos breves pero incesantes a redes como Twitter y por tanto relacionándose con otros espectadores (o no) durante la emisión del programa. Si sumamos que en el mismo dispositivo, reclamando atención con estrellas rojas y otros elementos de alerta, apps como Whatsapp nos permiten atender los mensajes personales de nuestros amigos (mensajes de alta implicación), la atención comenzará a dividirse más y el tiempo asignado a la descodificación cinematográfica tenderá a la baja. Los espectadores ya no son un receptor pasivo sino un sujeto activo que no deja de emitir mensajes al hilo de los programas que consume. Como la TV es un canal unidireccional que (prácticamente) no admite retroalimentación informativa real, los espectadores han colonizado una red paralela en donde verter todos estos mensajes y contenidos sobre sus programas y series de TV. Se trata de un espacio de comunicación (social) entre desconocidos puntualmente ligados entre sí por un punto en común: Su afición a “Mad Men”, “Hannibal”, o la serie que consuman, por poner un ejemplo. En realidad, no son amigos (al estilo de Facebook) sino que son personas alejadas entre sí que viven vidas dispares pero que en el plazo de 40 minutos que dura un episodio (y sus inmediaciones temporales) se hermanan entre sí al socaire de una sensación de comunidad virtual y todo ello avalado sin más por la coincidencia pasajera (o periódica) de una pasión por un contenido televisivo determinado. Su etiqueta identificativa es su #hashtag.

Estas personas se enfrascan en la construcción de un equilibrio que cada vez se vuelve más natural entre la descodificación del mensaje unidireccional de la TV y su actividad (social) a través de redes como Twitter que les permiten interactuar, compartir bromas, apuntar comentarios ingeniosos, plantear cuestiones y preguntas, etc. a otras personas con las que coinciden bajo el paraguas de un hashtag (el blasón bajo el que se configura la “comunidad virtual”). Por tanto, una de las primeras consecuencias observables es que se altera el espacio del off-homogéneo que implicaba la desaparición (temporal) de la conciencia del espectador que antes de las redes sociales tendía a olvidarse de sí mismo y de su existencia mientras consumía una película o una serie, pero que cada vez más conserva la vigilia de su conciencia para poder manufacturar contenidos que verter en las redes sociales y a través de los cuáles dialogar con terceros. Es decir, los nuevos espectadores parecen no estar dispuestos a renunciar a su conciencia de espectador y son permanentemente conscientes de que lo son para poder efectuar desconexiones puntuales que emplean para entrar en conversación con terceras personas (enlazadas a través del hashtag), o peor, permanecer en una continua situación de “concentración débil o parcialmente distraída”. Lógicamente, existe un coste para esta ampliación de las competencias del “nuevo espectador”, y el más inmediato y evidente, ya apuntado anteriormente, es la decreciente cantidad de atención que este espectador presta a la película o serie de TV.  La atención queda irremediablemente interrumpida y fragmentada, incapaz de alcanzar la profundidad receptora, crítica e interpretativa que podría articular, y condenada a desentramar apenas la capa más externa de la narración, es decir, aquella que no da lugar más que a la sinopsis de lo narrado y en donde se captaría, utilizando el vocabulario de González Requena, una escasa “riqueza textual”.

Este caldo de cultivo que es, lamentablemente, el nuevo escenario en el que se produce el consumo de los contenidos audiovisuales, hace que los espectadores pierdan una cantidad notable de matices, ideas, conexiones recorribles de la narración, alusiones intertextuales, etc. que, al pasar necesariamente inadvertidas, se pierden irremisiblemente en el fluir de la narración absolutamente transparentes para el espectador distraído. Se argüirá que ni siquiera en situación de máxima atención y concentración se garantiza la descodificación de la totalidad de los “recorridos posibles” de la narración y todos sus matices, pero se deberá al menos aceptar que esta creciente fragmentación de la atención sí cercena al menos una gran parte de la base fundamental de la connotación del texto que es descodificada por la mayoría de los espectadores en condiciones de atención centrada. El espectador se instala en la (falaz) apuesta de que la interrelación con terceros durante la emisión del programa y la lectura de tweets puede ser incluso mejor forma de descodificar sus tramas (al menos más sencilla, puesto que se consumen tan sólo las descodificaciones propuestas por terceros y no las del propio espectador que no hace reflexión crítica alguna).

González Requena, en su “Teoría del texto”, defiende que el acto de ver una película, al menos en cuanto se realice con intención de consumir su faceta estética, supone tomar su “discurso” como un “texto”, lo que supone descontextualizar el film y aceptar que todo elemento presente en él es susceptible de ser “leído”. Dicho de otro modo, todos los elementos presentes en un film (todos sus lenguajes: verbal, cromático, gestual, etc.) pueden ser contenedores de una información, de un sentido, que el espectador puede interpretar. En palabras de González Requena: “Todo lo que en el texto [la película] hay, todas sus rugosidades, todo, en suma, lo que constituye su tejido textual (su materialidad) debe ser transitado, leído.” […] “en el texto no hay exceso de materialidad o, si se prefiere, lo textual es ese mismo exceso. Y esta es la consecuencia: en un texto todo es pertinente o, al menos, todo puede serlo.” Ahora bien, a la vista de esta consideración sobre la legítima pertinencia de todos los elementos presentes en una película, ¿Cuántos de estos sentidos, interpretaciones, conexiones, etc. serán detectadas e interpretadas por una mente con la atención permanentemente dividida?. Y si esto impidiera al espectador acceder a “recorridos” e interpretaciones que no estuvieran al alcance de una lectura superficial y puramente inmediata, ¿qué posibilidades tiene el cine de aportar valor y de demostrar su capacidad para cambiar a las personas y al mundo?. Por otro lado, parafraseando al periodista Ignacio Camacho cuando dice que  “hay ideas que no caben en 140 caracteres” y considerando que los expertos tuiteros a menudo captan frases de las series/películas/[y hasta conferencias profesionales] y las retuitean con insistencia hasta hacerlas parecer lo único rescatable, podemos plantearnos: ¿Son esos 140 caracteres el nuevo caudal límite para el valor del cine? ¿El cine ya no va a ser capaz de hacer llegar sensaciones y emociones cuya exposición no quepa en 140 caracteres? ¿Es que ya no va a ser capaz de recrear emociones en el corazón de los espectadores al no poder vehicular sus ingredientes de construcción en un contenedor cuantitativo de meros caracteres digitales? Al menos, ésta es la reducción al absurdo que parece posible realizar a partir de estas ideas. Parece que los nuevos espectadores estamos limitando en exceso los recursos al alcance del cine que vemos, y todo ello no supone, como parece, una ampliación de la experiencia cinematográfica (por el empleo de redes que parecen complementarla), sino más bien una reducción de la misma.

 

En Código Cine siempre hemos defendido que el cine es mucho más que un entretenimiento, que tiene un enorme valor personal y público. Dicho valor se desprende de un aprovechamiento personal y espiritual del contenido cinematográfico de las películas que a duras penas puede sobrevivir si el visionado de la película o de la serie de TV no implica prestar nuestro corazón para ser mecido por el fluir del film. No hacerlo supone arrebatar a las películas su enorme capacidad para hacernos sentir emociones y guiarnos por caminos de desarrollo personal. Negarle nuestra sincera atención contribuye y apoya esa concepción miope y desafortunada del cine como un mero entretenimiento. El éxito de la fragmentación de la atención arrebata sus pertrechos a un arte ya atrincherado que confiesa su incapacidad para ser el de antes sin la debida atención que se merece.

Imagen por cortesía de Renjith Krishnan/ Freedigitalphotos.net.

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