“Un corazón en invierno”: La evolución de Camille

Frase que, si lo pensamos, podría haber sido, muy perfectamente, el verdadero título de la película, toda vez que, como avanzábamos, la película arranca al hacerse consciente de su necesidad de transformación, de apertura, y concluirá cuando ésta quede culminada y continúe con su vida. En el comienzo de la historia, como decíamos, Camille era una mujer fría, distante, que tan solo se entregaba del todo cuando tocaba el violín, en busca de la más absoluta perfección técnica musical. El problema de la perfección es que nos devuelve una imagen cerrada, una pared imposible de ser traspasada, una superficie en donde el sujeto no cabe de ninguna forma, y queda condenado a un enfermizo in crescendo que promete conducir a la excelencia pero que, en realidad, aboca a la frustración. Y tanto más lejos se llegue en esa ascensión, tanto mayor será la frustración que la tarea nos devolverá. Camille comienza el relato “cerrada”, inaccesible para Maxime (que ya se ha dado cuenta de que ella solo se entrega a su violín), esquiva para todo sentimiento que pueda alcanzarla; dicho de otra manera, como el producto más perfecto de su preparadora y representante, Regine, que siempre ha hecho de ella una mujer “perfecta”, que la ha impedido ceder a su desesperación y que siempre la ha presionado para dar el 100% en términos musicales, cualquiera que fueran las renuncias necesarias para alcanzar su meta más alta. Sin embargo, el encuentro con Stéphane va a cambiar las tornas, va a inaugurar una grieta por donde algo de la verdadera y profunda Camille, de esa flor invernal interior, está empezando a ver la luz. ¿En qué lo sentimos?

Primeramente, en que ahora será ella la que hará preguntas a Stéphane. Sí, al revés de cómo había venido sucediendo entre Camille y el resto de personajes, puesto que ella, como la artista que sabe que es, está más acostumbrada a que sean los demás los que se interesen por ella, ya sea por su belleza, o por su talento musical, o por ambas cosas que, juntas, devuelven la imagen de una verdadera estrella. Veámoslo en la escena en que Stéphane va a buscarla a los estudios de grabación y le propone ir a tomar algo, es decir, repetir el encuentro que habían tenido en su taller.

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Y allí, Camille, solo después de verificar que él no ha ido porque Maxime se lo haya pedido, dato de lo más relevante, le lleva a un bar cercano y comienza a preguntarle cosas de su vida personal. Ahora, por primera vez, ella es… deseo. Y ha localizado su objeto de deseo. Y no uno cualquiera; uno que ha demostrado una enorme competencia técnica para detectar y valorar en términos de perfección, esos de los que ella entiende tan bien, la música que toca. Uno, también, que es capaz de devolverle palabras con las que entender mejor su mundo. Uno, además, que con las palabras que le devuelve, le permite conocerse mejor a sí misma. En esencia, uno que representa la promesa de un entendimiento de sí, de una inteligibilización de su ser, de un esclarecimiento de interrogantes que, hasta ahora y por efecto de Regine y cuanto ella representa, simplemente se había hecho experta en apartar y desdeñar con pura disciplina. Camille se entrega a sus interrogantes, a su curiosidad de sujeto imperfecto, en busca de las respuestas sobre ese objeto de deseo que empieza a sentir que no puede apartar sin más, que es algo de sí misma que antaño fue y que necesita desesperadamente recuperar. Imposible obrar disciplina suficiente para detener ese reencuentro que Camille está deseando desesperadamente, por más que no cese de fingir lo contrario.

Camille: ¿Fue Maxime quién le dijo que viniera?
Stéphane: No.
Camille: Está calado, ¿no se va a enfriar?
Stéphane: No, estaré bien.

Desde las preguntas más sencillas acerca de si tiene frío, hasta…

Camille: ¿Estudió en el conservatorio?
Stéphane:
Camille: ¿Puede decirme por qué lo dejó?

…hasta las preguntas mayores para las que otros no fueron capaces de obtener respuestas antes, a pesar de conocerle mejor. Ya no solo se está interesando por “la falta en ser” de otro, sino que todas las preguntas nacen de su falta misma, iniciando, por primera vez, un diálogo entre huecos, entre faltas, y por tanto el más verdadero y sincero diálogo que haya tenido en mucho tiempo. Ello lo sentimos, sin duda, por el enorme interés que la conversación le está suscitando, pues ella está fascinada. Su falta es puesta en juego de forma latente, como fondo de todas sus preguntas, como aval de la veracidad de su discurso, y por tanto, de su enorme valor subjetivo.

¿Siempre ha vivido solo?”, “¿le gusta la soledad?”, “¿Nunca ha estado enamorado?”, “¿no le gusta hablar de sí mismo?”, “¿Qué representa Helene en su vida?”… y así, una tras otra, las preguntas sobre Stéphane comienzan a salir de la boca de Camille, incapaz de contener su curiosidad, incluso interrogando por la mujer más próxima a la vida de Stéphane, ¡una potencial competidora! La grieta comienza a abrirse, y algo de una imperfección que tiene que ver con la falta, comienza a emanar a través de su deseante mirada.

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Toda ella aparece convertida en OJOS, ojos que miran a su objeto de deseo, por primera vez despreocupados de cuanto dicen de ella sin darse cuenta, pues ella misma siente que algo de aquello de lo que no se da cuenta es, en este momento, lo más crucial de todo. La transformación… está en marcha a pleno rendimiento. Por cierto, no pase inadvertida la sonrisa con la que se retira satisfecha cuando Stéphane le asegura que lo único que siente por Helene es… aprecio y nada más.

Interesantísima esa coincidencia en esta escena con la pareja de desconocidos que, sentados a su lado, tienen una riña de enamorados. Y, como corresponde a dicha categoría de riñas, se resuelven sublimadas en cariño y deseo al hacernos tocar de plano nuestra falta. Y así es cómo Camille VE la falta de otros:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Izquierda: Antes. Derecha: Unos segundos después.

Camille: Creo que él está llorando.

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Camille pone una cara absolutamente desconocida para ella que es espejo de otra en la que por primera vez se está fijando. Pongámoslas así:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Aprendemos a desear viendo a otros desear sus propios objetos de deseo. Camille imita el rostro de esa desconocida enamorada que le está enseñando la gramática del discurso imperfecto de los seres en falta. Y con ella, articula su propia gramática del deseo:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

¿No les parece que el rostro de Camille es todo deseo, pero también transparenta algo de un alivio por reconocer la propia falta y reconciliarse con ella? Pensemos que es algo que ella, hasta ahora campo semántico de la independencia y la perfección, no estaba acostumbrada a hacer en absoluto.

Que la transformación de Camille está en marcha y que el cambio está obrando efectos, es algo palpable que se puede ver en otras escenas, como por ejemplo, la escena que sigue a la anterior: La escena que nos muestra a Camille y Maxime llegando a casa. Y es que el relato está dedicado por completo a mostrarnos cómo ella está ensayando los cambios, poniendo a prueba su nueva forma de relacionarse con los demás y, especialmente, con su pareja, Maxime. Fijémonos un poco más en la escena, pues resulta muy reveladora:

Camille y Maxime llegan al portal de su casa. Ella llama al ascensor y, mientras esperan, se miran:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

No podemos decir que Camille esté entusiasmada por la compañía de Maxime, con quien permanece en silencio en todo momento. De hecho, cuando se gira para mirarle, su gesto permanece indolente y frío. Él, algo más sonriente, da un paso para acercarse a ella, pero ella… parece retroceder unos centímetros. Él la mira, mitad deseante, mitad consciente de que algo en ella, bien sea por su silencio, bien sea por su gesto seco, no va del todo bien. Sus rostros lo expresan claramente:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Ambos se miran, aunque no de forma simétrica, pues el gesto de Camille parece invadido de una profunda tristeza, como si sintiera una cierta decepción con Maxime, como si no fuera suficiente para suscitar su interés y su deseo. Dos cosas que, por cierto, en la escena anterior, había descubierto que podía sentir. Pareciera que, aunque Stéphane no comparece en la escena, estuviera intensamente en ella. No para Maxime, que aún no sabe nada de ello, aunque intuye que algo no va bien, pero sí para Camille, que parece estar operando una secreta comparación entre ambos amantes. Y Maxime se está llevando la peor parte. ¿Qué metodología de comparación emplea Camille? El resto que en ella queda tras el encuentro con el uno y con el otro. Y ese resto apunta claramente a un vencedor:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Los dos gestos de Camille, reflejo del resto que en ella queda tras el encuentro con cada uno de sus “amantes”, expresan de forma elocuente quién es su auténtico objeto de deseo.

Entonces sucede algo inesperado en nuestra escena del ascensor:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Camille profesa un gesto de cariño a Maxime y comienza la maniobra de besarle. No se puede negar que, mientras su mano acaricia el cuello y la cara de Maxime, un gesto de tristeza atraviesa su rostro. ¿No les parece que hay, más bien, algo de “lástima” en ese gesto? Como si Camille advirtiera algo de la futilidad en el “amor cortés” que Maxime pone en juego para ella como el perfecto galán. Sin embargo, aún con todo, ella le besa. ¿Por qué haría tal cosa si la sentimos, en realidad, fría y decepcionada con Maxime? Bueno, quizás convenga hallar el momento y el lugar en el que, ese mismo día, Camille había aprendido el gesto:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Ese mismo día, sí, pues en ambas escenas viste la MISMA ropa, incluido el colgante. Por supuesto, lo había aprendido de otra mujer, una que en todo se mostró como un sujeto deseante e incompleto que mostraba su amor. Y lo aprendió Camille en la compañía de Stéphane, a quién pareciera que le habría gustado dirigir su gesto de cariño, como la desconocida, si no hubiera sido porque ellos no tienen una relación, ¡pero sus ojos así lo mostraban!

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Camille llegó incluso a acercarle sus labios a Stéphane cuando éste se los acerca primero a ella, con la excusa de una confidencia:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Aquí se jugó un beso que terminó, sin embargo, truncado, escrito solo en su potencia, pero que no llegó a convertirse en acto. Eso sí, de sus efectos… algo quedará, y de ello sabremos en la escena del ascensor.

Veámoslo así: ¿Acaso no era este rostro…

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

… el que Maxime hubiera deseado encontrar en Camille en la escena del ascensor? Pero no fue ése el que encontró:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Por tanto, de alguna forma, advertimos que el gesto de acariciar el cuello de Maxime vendría a ser un gesto impostado, el triste reflejo de otro gesto que ya no podrá ser alcanzado, que se perdió para siempre, pero que a pesar de no suceder, fue crucial para ella, pues le hizo vivir el deseo de llevarlo a cabo como significante de su propio deseo. Y algo de esa impostura, una que seguro que Camille vivió al besar a Maxime, incapaz ella de encontrar al que en todo había sido durante el día el legítimo destinatario de ese beso, parece revelársele. No cabe pensar otra cosa por el violento modo cómo ella, además, saldrá espantada del beso con Maxime cuando el ascensor abra sus puertas:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Sus ojos se cierran mientras se aparta de él. No quiere mirarle. No es el hombre que debería ser. Su rostro aparece, por instantes, casi próximo a la desolación o, al menos, invadido por una enorme soledad. Su mirada no apunta a su objeto de deseo porque éste no se encuentra allí. O mejor dicho, porque su verdadero objeto de deseo, que es otro, sí que está en la escena del beso, como un fantasma que desvela la impostura del único beso físico que se ha producido, y como aval del verdadero beso imaginario del que ella no ha podido desprenderse en todo el día, hasta el punto de ensayarlo donde, en realidad, no quería.

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

La urgencia de Camille por huir del beso revela la decepción con la que lo vivió, confirmando que no era el que deseaba. La escena concluye revelando lo terrible que resulta para ella precisamente porque “el que no debería estar” no cesa de “estar”, atravesando por completo los momentos de intimidad con Maxime y despojando a éste de toda su potencia.

¿Alguna duda de la tristeza de la insatisfacción de Camille? Fíjense en la siguiente imagen con la que Sautet continúa su narración, directamente tras la desaparición de Camille y Maxime en el ascensor:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Y sobre todo en los acordes que acompañan a esta imagen de enorme soledad: Unos acordes tristes, chirriantes, inconcebibles en melodía alguna salvo en una donde lo único que debiera hacer sentir es el límite de la estabilidad. Camille exhibe caída su mirada, desprovista de objeto, perdida hacia adentro, sosteniendo ese violín que otras veces la ha representado y que, en esta ocasión, no va a ser menos. Mujer y violín, se sostienen mutuamente en su pesar, ambos sin mirada. Impecable esa rima entre los hombros de ella y el arco superior del violín, así como la de la voluta y las clavijas como una elaboración artística y en madera de “esa cosa que Camille tiene por cabeza” en este momento, atravesada por la sensación de pérdida, de abandono. Casi pudiera verse a ese violín que es ella misma vuelto hacia su pecho, como un reflejo simétrico de ella, con la misma mirada hacia abajo, y perdida. Un abrazo de violines.

Sin embargo, Stéphane comienza a retirarse del lugar donde ella le convoca, dejando muy presente el hueco que ella siente. A partir de ese momento, y como avanzábamos anteriormente, enfrentada Camille con su propia grieta pero despojada de su objeto, es decir, allí donde la intérprete ha sido herida y donde su perfección ni es posible ni esperada, Camille es incapaz de tocar bien las partituras. Una de las sesiones de grabación resulta un fiasco al no ser capaz de acertar con las notas. Dará igual que esté acompañada de Maxime y de Regine, las dos personas que más la apoyan. Ninguno de ellos tendrá la capacidad para erigirse ante su mirada como el horizonte a alcanzar, ni le hará sentir la emoción para dotar a sus notas del color esperado.

Camille parece entregada a una emoción, que es toda una novedad en su vida. La cosa tiene su importancia porque, por primera vez, se siente incapaz de comprender lo que sucede en su relación con otros. La acendrada perfección de su carácter da paso a una reclamación al otro, una petición para que Stéphane se muestre y se entregue. Cuando Camille coincide con Stéphane en el restaurante, ya es una mujer que reclama:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Camille: ¿Por qué me rehuye?
[…]
Camille: ¿He hecho algo que le haya disgustado?

Camille nombra el origen de su aflicción en busca de una explicación satisfactoria, desconociendo que ésta, simplemente, no puede llegar. No habla de su bien estabilizada plataforma de control, sino que deja que su falta tome la palabra y esboce algo de lo que adivinamos que habrá sido objeto de diatriba durante horas en su propio silencio. Salen las preguntas, rodeando algo crucial, en donde se halla la reclamación que toda ella constituye, y el reproche por no atenderla.

Camille inicia una y otra vez la conversación con Stéphane desde la grieta personal que acaba de descubrir. Busca una conversación desde su verdad, a través de los asuntos que ahora ha descubierto que importan más que ningún otro. Y es una reclamación incesante a través de sus preguntas en las que ella comparece como sujeto incompleto que reclama, y hasta Maxime es situado como amigo de Stéphane: Desde la óptica de Camille, todo el mundo es persona, todo el mundo es incompleto, todo el mundo necesita a otros. Incluido Stéphane, al que se dirige dando por hecho que si él no está haciendo lo mismo, si no le responde de vuelta desde su incompletud, es porque algo debe estar impidiéndolo. Da por hecho que él la ama, como da por hecho que él es amigo de Maxime, cosa que Stéphane niega:

Stéphane: No se lo puedo impedir. – dice refiriéndose al hecho de que Maxime sea amigo suyo.

Pero la frase enfrenta a Camille violentamente con el hecho de que quizás ella misma esté, en lo que respecta a Stéphane, en la misma posición de Maxime: Quizás ella le ame pero él a ella no. Son los problemas de levantar las barreras y abandonar la plataforma de la perfección en la que la descubrimos al comienzo de la película. Ahora, Camille queda vulnerable ante aquellos a los que desea, en los que reconoce algo que ella necesita. Camille deberá comenzar a operar una cierta elaboración subjetiva de la falta, de modo que esa “privación” a la que Stéphane la somete con su terrible frase: “No se lo puedo impedir”, ésa que dijo en referencia a Maxime, pero en la que Camille se sentirá personalmente concernida, secretamente aludida, no se convierta en algo insuperable para ella. Su gesto es casi de terror, miedo interior, al escuchar esas palabras. Y la forma de responder es, en primer lugar, la negación: “No le creo”. Camille sigue apostando por que Stéphane es un hombre que la desea, que la ama, y niega sus palabras.

De hecho, Camille no quiere saber nada de palabras. Y así se lo hace saber con una elocuente exclamación:

Camille: ¡Lo que dice son palabras!… esa manera de reducirlo todo. ¿De qué se protege?

Interesante idea la que nos trae Camille: Las palabras como estrategia de protección. Y es una idea clásica, sin duda, ésa que apunta al lenguaje como barrera de contención frente a los sentidos desmesurados que nos arrasan con sus impresiones, con el modo cómo nos aniquilan. Las emociones, las vivencias, no resisten palabras; en su descripción gramatical son siempre despojadas del brillo que en realidad las hace valiosas y en donde los sujetos se sitúan como seres de deseo. Aquí, las palabras son sospechosas de estar protegiendo a los sujetos de la potencia de los sentimientos. Camille acusa a Stéphane de esconderse bajo la poderosa capacidad de contención de las palabras para no entregarse a su deseo, que ella presupone que es ella misma. ¡Ella!, que se le brinda, necesita saber que él la desea, y en tanto que no se le desvela, sospecha de estar siendo engañada y contenida con las palabras. Ella misma dice unos segundos después:

Camille: Como si las emociones no existieran.

Camille trata de aludir a ESO que no tiene suficiente reflejo en las palabras, que presupone en Stéphane, por más que él lo niegue:

Stéphane: ¿Qué quiere? ¿Que me invente razones, traumatismos?

Insatisfecha, Camille prueba un nuevo acceso, una nueva forma de alusión a esas emociones, en donde ella localiza el único lugar desde el que Stéphane la puede desear, es decir, el espacio de las emociones puras:

Camille: ¿La música sí le gusta?
Stéphane: La música es un sueño.

… del que se viene a despertar, parece decir Stéphane. En realidad, “la música como un sueño que no tiene nada que ver con la vida”, nos aclarará Camille en una escena muy posterior. Camille no deja de llegar al lugar de Stéphane donde debería tener ese corazón, solo para verificar que allí… no está. Eso sí, tanto más lo verifica, tanto mayor es su necesidad de él, y por tanto, más rápido aparecen los efectos que acreditan su propia transformación, el derrumbamiento del muro de perfección tras el que escondía a esa flor que es ella misma y que florece en invierno.

Y en semejante situación de ruptura interior, Camille necesita confesar:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Camille: No estoy bien, Maxime. Estoy descontenta. No son las sonatas.
Maxime: ¿Stéphane?

En el mismo instante en que Maxime nombra a Stéphane, Camille yergue la mirada como si la herida hubiera sido tocada, como si la mera palabra provocara la sensación de hundir el dedo en ella. Camille es ya el “revés” de lo que fue al comienzo de la película.

Se produce a continuación una escena muy reveladora si la comparamos con otra anterior. Camille acude a la grabación de otra de las sonatas acompañado de Stéphane y de Regine, no de Maxime que se había ido de viaje. Sabedora de que su objeto de deseo estaba al otro lado del cristal de la sala de grabación, mirándola fijamente, Camille interpreta extraordinariamente la partitura, sin ningún error, de forma espectacular:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

La mirada de Stéphane es el carburante extremo de Camille que, sabiéndose situada en el centro de la mirada de Stéphane, es una mujer… encendida. De hecho, hasta su jersey escribe ese fuego en el que toda ella se ha convertido, tocando con furia y con toda la intensidad. Nada que ver con los colores que vestía en aquella otra funesta sesión de grabación en la que no acertaba a interpretar correctamente ni la parte más sencilla de las sonatas:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Las ropas oscuras y la postura sentada se han convertido en rojo fuego y una posición desafiante. Si, entonces, aparecía fundida en gris, flácida y relegada al fondo, ahora hace figura sobre él, en primer plano. Sautet sitúa el rojo de su jersey ante una zona oscura para provocar un elocuente contraste cromático que nos habla de lo que sucede en su interior. ¿Se han fijado en que Sautet ha iluminado el rostro de Camille, pero sobre todo el lugar donde ahora vibra su corazón, es decir, su violín? Es el objeto más brillante del plano, señalando el lugar donde se está produciendo la deflagración, el lugar de su corazón. Nada que ver con aquella pareja de violines deprimidos que ya dejamos atrás:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Ahora, la emoción corre por sus venas, encendida por Stéphane, por sus sensaciones por él, y la música se despliega vivamente. De hecho, con el paso de los segundos, el fragmento elegido para esta escena eleva la música que parece abrirse, proyectarse aún más, ganar tamaño, zambullirse, diríase, incluso en la locura de una repetición incesante, de una reclamación que no deja de escribirse hasta el límite de la melodía. Camille trata de impresionar a Stéphane, de hacerle saber la potencia de aquello a lo que ha renunciado. Esa potencia, hace de Camille… el objeto de deseo de todos. Regine la mira con una ligera sonrisa, como la madre orgullosa a la que representa en todo momento. Y Stéphane… la mira como el primer día. Camille se sabe deseada por Stéphane y ella misma, de rojo, solo piensa en entregarse, por fin, a él.

Pero, antes de continuar, fijémonos bien en este acto de la entrega que Camille proyecta, pues es la confirmación de que los efectos de la terapia han obrado a una nueva Camille. Si lo recuerdan, Stéphane le lanzó a Maxime la idea de que él y Camille se habían ido juntos a casa de ella en la primera cita, a lo que Maxime contestó “No es de ésas”. En realidad, no era tanto que la Camille de entonces “no fuera de ésas”, sino que la Camille de entonces no sentía razón alguna para hacerlo, pues toda parte deseante de su ser estaba “desactivada” bajo el manto de la perfección y bajo el yugo único de su objetivo musical. Ahora, sin embargo, la Camille que se nos ofrece con su jersey rojo, puede decidir libremente lo que desea ser y hacer. Y, sabiéndose deseada, siente el enorme deseo de entregarse a Stéphane. Una Camille de la que Maxime no supo nada, está a punto de mostrársenos como una mujer libre. Y, por cierto, una Camille capaz de incorporar su nuevo don emocional a su técnica musical, obteniendo un enorme éxito ante todo el mundo. Imposible descartar la idea de que, quizás, algo de esa emoción que a todos llegó, latía en el corazón de Camille porque ella misma se sentía en el centro de la mirada de Stéphane. ¿O no es por eso por lo que Sautet sitúa a ese impresionado espectador que, en el cocktail de después de la grabación, le dirige estas palabras a Camille:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Admirador: Me he emocionado.
Camille: Gracias, ha sido gracias a él.

Y Camille besa la mejilla de su compañero en el trío musical, aunque… bien pensado, ¿a qué “él” se refiere, en realidad, Camille? Ella asegura que hay un “él” por el que su interpretación ha sido mejor. ¿No será Stéphane?

Por fin, Camille toma las riendas y orquesta su huida de forma unilateral: Le pregunta a Stéphane, en el cocktail, si tiene coche, y cuando él le dice que sí, Camille decide en silencio que se va a escapar con él. Ya… ni siquiera le pregunta expresamente, sino que obra para obtener lo que desea. Camille ha pasado del reconocimiento de su deseo, a la volición necesaria para satisfacerlo, lo que constituye un nuevo y decisivo paso en su proceso personal.

Mucha atención a la conversación que mantendrá, a continuación, con Regine:

Camille: Regine… ¿cogerás mi violín?, voy con Stéphane.
Regine: Pero vamos a cenar todos…
Camille: Lo sé, pero… no.

Camille pronuncia sus palabras no solo esbozando una sonrisa despreocupada, sino enseñando un cierto disfrute por decir “no”. Mejor, por saberse por primera vez capaz de decir “no”. ¿Recuerdan la conversación que tuviera con Stéphane en aquel encuentro en el taller que ensayamos a modo de “sesión psicoanalítica”? Si recuerdan, Camille se refería a Regine como alguien que representaba para ella “una dependencia” a la que ya no soportaba, pero a la que consentía porque “se lo debía todo”. La nueva Camille, una que ha ido construyéndose ante nuestros ojos y en la que Stéphane ha tenido mucho que ver, comienza a romper la dependencia, exhibiendo una aliviante asertividad que le proporciona los espacios de deseo que ella acaba de descubrir que alberga y que necesita. De hecho, es su noche de éxito, todos celebran su talento por ser una enorme violinista, y ella es consciente de que ello no solo es resultado de su impresionante técnica, de la que Regine es en parte responsable al haberle guiado en el camino, sino también gracias a ese inefable ingrediente brillante que Camille ha incorporado a su música, viviendo su emoción, siendo un corazón, y que, al parecer, ha conmovido a la audiencia. Camille sabe ya que su éxito no es solo mérito de la perfección de su técnica (vía Regine), sino también del modo cómo su corazón le ha proporcionado la imperfección esencial necesaria para alcanzar al de todos (vía Stéphane). Así es cómo Camille puede emanciparse de Regine, devolverle un “no”, superarla, y por tanto, resolver el problema del que habló “con su analista”. Vamos sintiendo ya que la historia de Camille está en el centro del relato y que, a medida que su transformación va siendo visible, éste va acercándose a su necesario final. Vamos confirmando, así, que la historia más central de la película podría no ser la de Stéphane, sino la de Camille.

Ya en el coche, Camille nos desvela a qué “él” se refería antes, y de paso se lo revela también a “él”:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Camille: Nunca había tocado así.

Pero aún hay más, pues esta feliz Camille sabe que su forma de tocar ha sido diferente:

Camille: Ayer lo toqué tres veces, bien pero plano.

Hoy no. Hoy ha tocado llena de brillo… el que siente al percibir el mundo a través de su recién reactivado “corazón”.

Camille: He tocado para usted.

Pasamos de los colores apagados y la luz gélida, a los rojos intensos y a los contrastes nocturnos. Atrás quedó el invierno para Camille.

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

 

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