“Un corazón en invierno”: El fin de la terapia

En el instante mismo en que Camille comparece como la saludable y exitosa mujer en la que se ha transformado, allí en el coche con Stéphane, se celebra una nueva y última sesión entre ambos. Lamentablemente para ella, no será la sesión que espera. Será la sesión en la que Camille descubrirá que Stéphane no puede ser el corazón al que dirigir toda su atención, entre otras cosas… porque ese corazón no existe. Bajo el influjo de nuestra “interpretación apócrifa” que venimos ensayando, y que apuntaría también a que algo del eje CamilleStéphane respondería a la lógica de una relación analítica, esta última sesión resultará muy interesante.

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Camille: ¿Vamos a tomar algo?
Stéphane: ¿A dónde le parece?
Camille: Quizás en el bar de un hotel.

Como vemos, Camille ha decidido vivir plenamente la compañía de Stéphane, como parece reflejar la palabra “hotel” en su frase. Si lo pensamos, la palabra “bar” aparece esencialmente disminuida por la sombra inexorable de la palabra “hotel”, como si fuera la excusa que esconde la auténtica promesa.

Camille: He tocado para usted.

Y esa promesa del hotel solo tiene un destinatario que Stéphane ya no puede dudar que es él mismo. “Hotel” + “Para usted” resuena en algún sitio configurando el fondo de la escena que Camille está recreando para Stéphane. O quizás, solo se encuentre allí ella.

Stéphane no responde a esa interpelación tan expresa y, a cambio, su rostro se ilumina por efecto del fogonazo de los faros de otro coche. ¿No les parece que Sautet escribe así el impacto que Stéphane recibe por efecto de las urgentes palabras de Camille? La luz le deslumbra, es la metaforización de la interpelación expresa que Camille le ha hecho… ¿y cómo responde él?

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Esquivando al origen de esa luz, que en términos exactos proviene de un coche en sentido contrario, pero en lo metafórico, es la oferta de Camille. Stéphane esquiva la oferta, se zafa de ella, se deshace del contenido en clave de vocativo con el que Camille le coloca en el centro de su mirada.

Camille: He hablado con Maxime. De nosotros. Ha sido difícil. Me ha escuchado. Y le he dicho lo que nos ocurre.

Camille, sin cesar, le insta a acomodarse en un lugar en el que él no puede estar, sabedor de que, además, no tiene nada con lo que devolver la ofrenda. De nuevo, su corazón ausente se empeña en no-latir para recordarle el sitio al que, por tanto, no debería ir. Las palabras de Camille le hacen atisbar que el hueco que le ha dedicado ha alcanzado incluso a Maxime, adivinando así las consecuencias que su conducta está teniendo para otras personas, convenciéndose de que ese lugar debe ser desactivado cuanto antes, y la oferta, rechazada. Y eso que es una oferta escrita con una precisión extrema en este plano en el que se advierte tan intensamente el trazo simbólico de Claude Sautet:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Tres círculos casi alineados, la cabeza de Stéphane, la de Camille y ese octógono que funciona como símbolo del hotel al que ella le invita a pasar. La oferta queda aún más clara si nos damos cuenta de que todo el vector compositivo del plano apunta hacia la entrada alfombrada del hotel al que ella quiere entrar con Stéphane. O, incluso, podríamos darnos cuenta de que esa simbólica “H” de “hotel” está asociada a la cabeza de Camille, como haciéndonos saber lo que pasa en ese momento por su mente, desvelando la naturaleza de la oferta que no ha dejado de hacerle a Stéphane desde que subió al coche. Es el momento de que él decida.

El silencio de Stéphane obliga a Camille a hacer su oferta aún más explícita:

Camille: Le deseo. No suelo arrojarme sobre la gente de esta forma, pero tenía que decírselo. Ya está.

Un “Ya está” que bien pudiera ser también el signo de una transformación que llega a su fin, la de Camille, sin duda. Un “Ya está” que podría poner fin a la terapia, que serviría como acreditación final de la nueva Camille: Valiente y deseante.

Es allí donde Stéphane debe revelar que no dispone de ese corazón al que ella apela con la oferta más esplendorosa posible:

Stéphane: Camille, no creo que le pueda dar lo que busca.
Camille: Usted también está buscando. Y yo se lo doy. Le conozco y le acepto como es. Ese mundo que se ha creado, hace tanto tiempo, cerrado… me da igual. Estoy aquí por usted. Míreme. [Pausa] No puedo seguir viviendo así. Acepte que algo se distienda en usted.
Stéphane: Camille, es usted hermosa, extraña. Se va a convertir en una gran concertista. Tiene tantos dones que casi le estorban.
Camille: Pues si soy tan perfecta…

Camille, que sabe del cambio que se ha producido en sí misma y sabe que la anulación de su sueño de perfección ha descubierto algo sincero de sí misma, le desea a Stéphane la misma operación. Atribuye todo lo dicho por Stéphane a un “mundo creado” de tal modo que todo lo que él apunta como faltante se atesora, aunque oculto, en algún lugar recóndito de sí mismo. Camille se empecina en completar a Stéphane no tanto en base a lo que sabe de él, pues esto es, en efecto, muy escaso, como en base a lo que de ella se ha jugado en su propia transformación.

Desde la lógica de la relación analítica, habríamos alcanzado el tópico del amor de la analizante por el analista, y nos damos cuenta de que se pone en juego con exactitud teórica, pues en dicho esquema, la analizante despliega su amor por la fachada del analista, de cuyo interior, en realidad, sabe demasiado poco. Camille está depositando en Stéphane ciertas expectativas, sentimientos, contenidos, etc., reflejo de su propia experiencia vivida, fundamentalmente porque Stéphane no ha ofrecido su propio discurso sobre sí mismo, apenas ha revelado nada de él, ha comparecido como un lugar vacío que se prestaba por entero a aceptar los dones y expectativas de la propia Camille. Un contexto, por tanto, apoyado sobre un amor de transferencia, en donde Stéphane podía ser soporte para toda expectativa que Camille pudiera albergar.

Stéphane: Pero se equivoca. Está dispuesta a que yo sea como usted se imagina… Otra persona. Pero no soy así.
Camille: Deje de mentir. Es muy sencillo.
Stéphane: Tengo que decirle la verdad. Es cierto que la había querido seducir, sin amarla… por juego… sin duda contra Maxime. Lo había decidido.
Camille: No se deciden las cosas, se viven.
Stéphane: Usted no lo entiende. Habla de sentimientos a los que no tengo acceso. No la amo.
[Pausa]
Camille: No hable, por favor. [Pausa] No me mire.

Y Camille se baja del coche. Las palabras “No me mire” contrastan con las que había dicho solo unos segundos antes: “Míreme”. El recorrido del arco trazado por sus extremos, “Míreme” – “No me mire”, dibuja el riesgo del sujeto deseante que da un paso hacia su objeto de deseo. Sin duda, Camille está experimentando los riesgos de ir al mundo en busca de su objeto, y descubriendo cuánto la compromete, cuánto la supedita, cuánto la desnuda. El resultado obtenido es el mismo que obtendría un analizante enamorado de su analista si diera un paso de más, es decir, la imposibilidad; con la única diferencia de que, en terapia, es posible que ese paso valiente fuera sublimado en la forma de una pregunta por su significado y por cuanto en él resuena del pasado del analizante, mientras que en nuestra película pone en marcha una confesión esencial, la de Stéphane, que será su propia forma de desnudarse ante ella.

 

Una conexión con “Muerte en Venecia” (Visconti, 1971)

"Muerte en Venecia" (Visconti)

¿Perfección… o vida? En el cine, no son pocas las películas que han jugado a establecer esta dualidad antagónica, a modo de eje, de tal modo que tanto más se acerque un personaje a uno de sus extremos, tanto más renunciará a vivir lo que es propio del otro. Dicho de otra manera, solo bloqueando el acceso de lo vital, lo sensible, lo emocional, etc., se accede a la esfera de la perfección, de lo espiritual, de lo geométrico. Cálido versus frío, poroso versus refractario, el consejo versus el corolario, el acontecimiento frente a la categoría. Se trata de un productivo eje que admitiría la medición de todos los personajes de la historia del cine.

Sin embargo, hay un tipo de personaje, presente en multitud de películas, diríase incluso de él que tiene rasgos psicopatológicos, que se situaría si no en el extremo mismo de la perfección, al menos en su franja periférica, y sin duda con la voluntad de acercarse a ella todo lo posible. Se trata de personajes que aspiran a la perfección, a encarnarla en sí mismos, por más que dicha hipótesis se halle en las coordenadas del oxímoron, pues perfección y carne ya son, de partida, fenómenos contrarios. Y de esa imposibilidad, combatida mediante la más rígida disciplina, puede sobrevenir una profunda infelicidad. Terminan encerrados en el interior de una jaula emocional construida con cargo a una permanente e incesante represión de la sensibilidad más vital.

Como venimos analizando, esta es la etiología básica de la aflicción de Camille, pero también la de otros personajes relevantes de la historia del cine. Por ejemplo, la de Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), el protagonista de “Muerte en Venecia”, el clásico de Luchino Visconti. En el film, Aschenbach da vida a un compositor empecinado en llegar a componer la música más elevada de cuantas se hayan creado jamás, la más perfecta, y para ello ha aceptado la renuncia incesante de todo lo que participa de la vida y de las emociones. Trabaja internamente con gran ferocidad por mantener sus sentidos libres de la contaminación de las sensaciones mundanas y de las tentaciones del cuerpo, al que considera un animal, o un monstruo invadido de necesidades. No es que esa metodología “profesional” le haya sido de gran éxito, pues ya antes de su llegada a Venecia, según se nos da a ver, le había proporcionado una cierta turbación, una impotencia, como si estuviera experimentando la imposibilidad de alcanzar esa elevación tan extrema desde lo contingente de la carne. Y en Venecia, el fracaso es absoluto, pues la marea de sensaciones, tentaciones, emociones, imágenes, estéticas, que enervarán y atiborrarán sus sentidos y animarán su sexualidad le harán perder por completo la orientación a la perfección y terminará sucumbiendo al éxtasis de la vivencia de los sentidos, de la vida emocional, aunque ello le suponga su propia corrupción y su decadencia más absoluta. En palabras de Bataille:

“Toda la operación del erotismo tiene como fin alcanzar al ser en lo más íntimo, hasta el punto del desfallecimiento. El paso del estado normal al estado de deseo erótico supone en nosotros una disolución relativa del ser, tal como está constituido en el orden de la discontinuidad.”

El erotismo” (G. Bataille, 1957)

 

Aschenbach es alcanzado en lo más íntimo, relajando algo de la línea que le sostiene y, por tanto, permitiendo la disolución de su ser hasta entregarse por completo a lo que Bataille llama “la continuidad”. Por tanto, completa el viaje más largo posible dentro de ese eje que planteábamos en términos de “Perfección” – “Vida”. Imposible la perfección, fuera del alcance de la carne por más disciplina que se ponga en juego, el sujeto se entrega a un viaje que terminará situándole en el extremo contrario, en la vida, y por tanto, en la muerte. Eso sí, una muerte desde el arrobamiento más intenso, desde la más absoluta fascinación de los sentidos, hasta el desfallecimiento al que todo ello apunta sin cesar. Un viaje, por tanto, que traza toda la longitud posible del arco de la dualidad mencionada, y que en imágenes se expresaría así:

"Muerte en Venecia" (Visconti)

Es decir, desde la rigidez de la etiqueta del caballero, con abrigo y bufanda, al embeleso del que se le escapó el ser.

Afortunadamente para Camille, su viaje es más corto. Su único objeto es alejarla del gélido extremo de la perfección cuya realización jamás alcanzará la potencia de su promesa, frenada por una línea que, a modo de asíntota, marcará irremisiblemente el límite de la carne. Se trata, tan solo, de reconciliarla con un acceso emocional en el que ella pueda ver reflejada su propia grieta, su incompletud, y poder así contar con un modo de acercar lo que es, lo que cree ser y lo que desea ser. El punto de llegada de Camille es un punto de virtud, un medio-viaje, pero también el más difícil de todos, pues supone instalarse equidistante y en el primer intento en un espacio de equilibrio entre extremos, y además para alguien que nunca ha aprendido a lidiar con la tentación del éxtasis de los sentidos y del corazón. El novato de Aschenbach, quizás por no contar con apoyo alguno (rechazó a su colega que le recomendaba otra forma de entender la vida y la composición musical), no pudo frenar a tiempo y fue invadido por una adicción que le consumió para siempre. Aquí apreciaríamos la distancia entre el punto medio y el extremo de lo “vital”:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Por supuesto, en ambos casos, la tentación tuvo que ver con el cuerpo, tuvo que ver con el erotismo, que Bataille sitúa en el umbral de acceso a la continuidad que lleva a la muerte. Quizás por eso, otra forma de escribir el arco de nuestra dualidad “Perfección” – “Vida”, sea, respectivamente, así: “Un corazón en invierno” – “Muerte en Venecia”.

 



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  • Saludos, Ricardo! Solo puedo usar la palabra “genial” para describir el contenido de todo tu análisis, enhorabuena! 🙂 Este artículo y tu pequeña digresión con “Muerte en Venecia” me ha recordado al “dorado término medio” (el justo medio aristotélico), en esa línea entre dos extremos que Camiile trata de alcanzar y que Aschenbach no supo encontrar. De nuevo mi más sincera felicitación!

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