“Un corazón en invierno”: El “analista” Stéphane y el efecto curativo de su invierno

Stéphane representa a uno de los inviernos de “Un corazón en invierno”. Se trata de un hombre de talento excepcional, con una sensibilidad extrema para los asuntos técnicos musicales, incluyendo un oído muy fino, pero que se desplaza por su vida con un hueco oscuro donde debería tener… un corazón. Ciertamente, la película no nos da motivos para pensar que fuera un hombre apasionado que, debido a una experiencia frustrante o traumática de su pasado, bloqueara los accesos a ese corazón enterrado. Sin duda, sería la forma más sencilla de haber radiografiado su personaje, pero la historia no es tan sencilla. Nadie nos cuenta nada del pasado de Stéphane salvo para decirnos que él siempre fue… diferente. Y es verdad que él mismo se ve de ese modo. En una escena situada hacia el final del a película, Stéphane confirmará:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Stéphane: Yo sé que no soy nada. Soy bueno en mi oficio. Pero tenía razón… En mí hay algo que no vive. No consigo… Me quedé atrás hace tiempo.

Stéphane revela así la lógica más productiva para inteligibilizar su conducta, o mejor, su no-conducta. Sus palabras no tienden a ubicar en su biografía un momento de ruptura, una disrupción emocional, como si su conducta fuera esa reacción bloqueadora generada por el miedo, sino más bien, un momento a partir del cual… quedó como mero observador. En mí hay algo que no vive”, que es similar a decir “En mí hay algo que está muerto”, como si él mismo lo estuviera, muerto en vida. Puede reparar objetos como un perfecto técnico, puede construir piezas de engranajes para juguetes, puede ser, incluso, el que ayude a morir a la persona a la que cree amar más que a ninguna otra, justo cuando esto es pertinente y conveniente, pero él no puede VIVIR la emoción de esas experiencias, no puede ser destinatario del amor o de la belleza, pues no es capaz de devolver nada de ellas. Tales emociones le traspasan sin dejar resto alguno, obrando como simple testigo de los acontecimientos, y desafortunadamente incluso allí donde se producen SUS acontecimientos, donde él es protagonista.

De hecho, resulta interesante atender al detalle de que, a pesar de haber estudiado en el conservatorio y de haberse formado como violinista, Stéphane abandonó esa profesión para dedicarse a la reparación técnica de violines. “No era lo mío”, le diría a Camille cuando ésta le preguntó. “No me gustaban los sonidos que emitía”, le dice. Pareciera que el propio Stéphane fuera consciente de lo que faltaba en esos sonidos, algo que le faltaba a él mismo, algo que no podría, por tanto, poner en juego jamás y que quedaría inaccesible para él. El cambio a la parte técnica de la música le eximía de la condición emocional que había de ser satisfecha, condición “sine qua non” para llegar a ser un gran músico. Él no podía ser la fuente de una caudal de emoción, y tuvo que abandonarlo por otra actividad en donde la emoción no fuera relevante. Un mero técnico, absolutamente necesario para que otros puedan vivir la emoción, exactamente la misma función que él cumplirá a lo largo de la película con Camille, de modo que otros, otra, pueda vivir a través de su corazón. Y si el instrumento a reparar es una persona, ¿no es el oficio de un psicoterapeuta?

¿Pero qué elementos encontramos en la película para justificar esa condición de psicoterapeuta de Stéphane? Ciertamente, son varias las ocasiones en que Claude Sautet nos insinúa esa posibilidad, aunque aquí nos centraremos en solo tres de ellas, quizás las más elocuentes, a partir de las cuáles la idea queda forjada:

1. La figurita violinista y su relación con Camille

En primer lugar, mediante la puesta en juego de la pequeña figurita de una violinista:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Stéphane acude a casa de Lachaume (Maurice Garrel) con un regalo: Una preciosa figurita de una violinista. Lachaume está encantado por la belleza del regalo, y además está contento porque, asegura, la figura completa su colección, que ya incluía las figuras de un clavecín y un chelo. Tres figuras, por tanto, que conforman una colección. Tres figuras, como los tres personajes principales de la película, y un trío que, por cierto, también se forma mediante el vínculo previo de dos y la llegada posterior de una preciosa mujer que toca el violín. No hay duda, la figurita violinista representa en todo a Camille.

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Por supuesto, ella se coloca en primer plano, como tocando su arte para una audiencia imaginaria entre la que no están ni Maxime, ni Stéphane, exactamente cómo les sucede en realidad. Ambos, claro, quedan detrás, en segundo plano, y la miran sin cesar como a la hermosa mujer a la que en todo representa.

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

La correspondencia entre esta preciosa violinista de juguete y la verdadera Camille no termina ahí. De hecho, la metáfora tiene abundantes puntos de conexión, como por ejemplo que sea, precisamente, violinista como ella. Lo hemos dado por hecho, pero no tendría por qué ser así, y sin embargo lo es, y en nada nos extraña, porque como espectadores sabemos del vínculo entre la figurita y Camille antes incluso de planteárnoslo. Además, la figurita, como explica el propio Stéphane, llegó al trío de una forma que nos resulta muy familiar:

Sra Amet: Magnífico, ¿has sido tú? – le pregunta a Stéphane.
Stéphane: Fue Maxime. Él la encontró en Hungría.

Por supuesto, la violinista fue encontrada por Maxime, tanto si nos referimos a Camille, como si nos referimos a la violinista de juguete. Y ello es lo que se apresura a aclarar Stéphane.

Lachaume: Pero él reconstruyó el mecanismo. Faltaban piezas, ¿no?
Stéphane: Dos. Las fabriqué yo. Es muy entretenido.

Sin duda, un diálogo capital para comprender el relato que nos brinda la película. Lachaume enuncia el don de Stéphane, “reconstruir el mecanismo”. Cuando él se hizo cargo de la figurita, ésta apenas podía moverse, estaba congelada, como cristalizada en un invierno profundo que atravesara todo su alma. Él fue quién le dotó de movimiento, le dotó del brillo y el calor necesario para que pudiera tocar su violín. Y, de hecho, recordémoslo, más adelante en la película, se nos cuenta que Camille solo podrá tocar bien cierto pasaje musical cuando lo toque PARA ÉL, su hacedor.

Por tanto, Stéphane comparece como el tipo que arregla a la violinista, con toda la resonancia que ello tiene para el relato. Sin embargo, él no puede arreglarse a sí mismo, que queda, en todo momento, al margen del sentimiento que esa violinista evoca a Lachaume y la Sra. Amet. De hecho, cuando aquél, obnubilado por la imagen de la violinista, exclama: “Asombroso”, Stéphane apenas estirará levemente las comisuras de sus labios, insinuando una sonrisa que ni llega a suceder, a modo de respuesta, haciendo entrever que no participa de esa emoción que siente Lachaume. Él solo le arregló el corazón, le construyó las piezas que le faltaban; es el técnico que lo hizo posible, pero no el técnico con corazón al que esa violinista cree dirigirse con sus hermosos movimientos. Y todo esto, claro, prefigura lo que posteriormente sucederá con el personaje de Camille y lo que Stéphane representará para ella. Él le arreglará el corazón, pero no tendrá un corazón para ella. Y algo de eso dolerá en esa escena final de la película en que él la ve marchar, con cierta tristeza, quizás deseando tener un corazón en el que dolerse de tan enorme pérdida, pero sin poder hacerlo, con un semblante triste por su consciente indolencia:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

¿Y se han dado cuenta de cómo Sautet alarga el plano de Stéphane antes de hacer aparecer los títulos de crédito del final? ¡Más de 35 segundos de plano fijo!, captando sus pequeños movimientos, como añadir azúcar al café, decirle algo al camarero, … seguir con su vida, consciente de la pérdida que le está cayendo a mares sobre la cabeza, pero de la que no puede agarrar nada para llevársela al corazón.

2. Stéphane examina el violín de Camille

En segundo lugar, podríamos localizar otra escena en la que Stéphane comparece como el “arreglador” de Camille:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

No hay cosa más importante en la vida de Camille que su carrera profesional, es decir, que su violín. Y por su violín es que termina conociendo a Stéphane, a cuyas manos encomienda la tarea de repararlo. Bueno, mejor, de repararla… a ella, puesto que parece que Camille, acompañada de su madre (no lo es, en realidad, pero es algo de su madre, pues… se nos dijo antes que Regine es una gran amiga de su madre y vemos cómo se comporta como si lo fuera en alguna medida), lleva su violín a “consulta”.

Y, ciertamente, el psicoanalista la examina minuciosamente, como solo él, experto en ello, sabe hacer. Quizás en este punto quepa resaltar que la figura del violín resuena con las curvas de una mujer, y que no pueden ser otras que las de Camille, pues es SU violín. Sautet sustituye el cuerpo de Camille por el de un valioso violín que Stéphane inspecciona en busca de algún problema.

Debe ser ella, puesto que cuando Stéphane, que sospecha que quizás no tenga tiempo suficiente para repararlo antes de la grabación del disco, le brinda la oportunidad de grabar con un violín suyo, ésta rechaza inmediatamente esa posibilidad. Debe ser SU violín, debe ser ELLA. Ella debe ser la única destinataria de la intervención de Stéphane, y de hecho… ¿se han fijado en cómo ella ha empezado a mirarle por primera vez? Le mira mirar a su violín, le mira mirar(la a ella). Tampoco parece Camille conforme con el modo cómo Regine trata de presionar a Stéphane para que le repare el violín lo antes posible, a pesar de estar tan habituada a presionar e ignorar a los demás; y por ello, cuando Regine arguye “Pero tenemos los ensayos…!”, Camille la corta: “Eso ya lo has dicho”. De algún modo, Camille intuye que su reparación, la de sí misma, puede conllevar “varios días”, como dice Stéphane, pero, consciente de cuánto le va en ello, acepta el plazo esperando el mejor resultado posible.

3. La sesión de psicoterapia y el amor de transferencia

Por último, la escena cumbre para vislumbrar la verdadera lógica de relación analítica que Camille y Stéphane van a forjar: La terapia. Bueno, una suerte de terapia, por supuesto, y desde luego de ningún modo enunciada como tal, más que por los elementos que Sautet pone en juego durante la escena en que Camille va a buscar a Maxime al taller pero pasa unos minutos con Stéphane. Empecemos con una imagen suelta de la escena y una frase que la acompaña:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Camille: He tenido un día difícil.

Imposible pasar por alto que la morfología compositiva de la imagen alude a una tópica absolutamente reconocible como el estereotipo clásico de la consulta psicológica.

"Final analysis" y "A dangerous method"

Una figura en escorzo, fundamentalmente mostrada en sombra, que mira a una mujer y escucha activamente su discurso. Y además, una frase que bien pudiera ser la frase de apertura de una sesión psicoanalítica: “He tenido un día difícil”, como promesa del largo discurso de un analizante. Pero retrocedamos un poco para ver el comienzo de nuestra extraña “sesión” psicoanalítica. ¿Se fijaron en cómo entró Camille en ése que terminó siendo el despacho de su psicoanalista?

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Stéphane invita a entrar a su “analizante” como el maestro de ceremonias de una intervención que pasará por sus palabras. En el interior, la figura de un violín vacío, metáfora de la aflicción de Camille en tanto que paciente, hacia el que ella se dirige con total seguridad. Si antes ya habíamos forjado la relación entre el violín y Camille… fíjense en el modo cómo Sautet escribe de nuevo esta relación de forma explícita:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Camille avanza caminando hasta situarse por completo sobre la figura del violín vacío, siendo ella misma un violín vacío, hasta cubrirlo con su cabeza forzando una coincidencia extrema entre las líneas. Ella es ese violín vacío, y es por estar vacío que acude a terapia. De hecho, de violín… a violín, formando una reunión de dos violines cuya imagen, curiosamente, alguien ya había colocado en la pared, a la izquierda de la puerta, como si fuera el cartel que anuncia lo que el despacho va a contener.

Camille: He tenido un día difícil – dice, comenzando su terapia.

Stéphane comienza a preguntarle para tratar de cernir la causa de su aflicción. ¿Cuál termina siendo ésta? Una discusión con Regine, por supuesto, es decir, algo relacionado con su carrera profesional, puesto que, en este punto, ella solo puede sufrir por ese motivo, la única misión a la que se entrega en cuerpo y alma. De hecho, cuando Stéphane le pregunta si está afligida por algún asunto relacionado con Maxime, ella contesta: “No, no es Maxime”, con una sonrisa y una seguridad que insinúan que él no tiene capacidad para afligirla. Su corazón no puede afligirse por él. Camille termina explicándole algo de su relación con Regine, y su improvisado analista hace lo que corresponde y le devuelve una frase que reorganiza el modo cómo ella valora su relación con Regine:

Camille: Me impidió que me rindiera a la desesperación. Se lo debo todo.
Stéphane: Quizás es lo que no la perdona.

La frase mágica, la intervención en clave “de posibilidad”, es decir, unas palabras que podrían obrar una reconfiguración de significantes para una evaluación distinta de la escena. Bueno, una intervención psicoanalítica en toda regla, ¿no creen?

Y ella… se queda pensando, sin palabras, como “sujeto barrado”, dividido, resultante de la intervención:

"Un corazón en invierno" (Claude Sautet, 1992)

Fijémonos un poco más en la conversación. No nos interesa tanto el contenido de la misma, como la forma, que corresponde a lo que bien pudiera ser, en efecto, una sesión psicoanalítica donde nuestra analizante va descubriendo, fundamentalmente por sus propias palabras, cosas que, en realidad, ya sabía en algún sitio de sí misma:

Stéphane: Ella es una protección para usted.
Camille: Sí, y que yo necesitaba… pero se ha convertido en una especie de… dependencia.
Stéphane: Que antes aceptaba, pero que ya no soporta.
Camille: Sí, eso es exactamente. [Pausa] Dicho así parece sencillo pero es difícil de aceptar.
Stéphane: Pero usted ya lo sabía.
Camille: Sí, pero es la primera vez que hablo de ello.
Stéphane: La ocasión.

Esa “ocasión”, a nosotros, desde este punto de vista, nos resulta de lo más significativa, sin duda. Una “ocasión” que es una sesión improvisada en donde, sin embargo, se reúnen muchos elementos característicos de la terapia psicoanalítica. Stéphane consigue que Camille pronuncie por primera vez las palabras con las que describe la desagradable evolución de su relación con Regine y comprenda la razón por la que se producen sus problemas con ella y por qué la desesperan de tal modo. La analizante choca con una verdad que ha construido por sus propias palabras recuperándolas de a saber dónde, pero en las que se reconoce y con las que obra una cierta calma. Psicoanálisis de manual.

No pasen por alto otros elementos puramente psicoanalíticos que el diálogo ha puesto en juego: “Dicho así parece sencillo pero es difícil de aceptar”, dice Camille. ¿No es, precisamente, “lo difícil de aceptar”, lo que terminamos retirando de nuestra conciencia y lo que rodeamos y rodeamos con nuestros significantes en el marco de la sesión psicoanalítica? ¿Acaso no es “lo difícil de aceptar” la verdadera y más justificada razón para acudir a una terapia? No descartemos otro elemento interesante situado en el diálogo: Stéphane: “Pero usted ya lo sabía” , Camille: “Sí, pero es la primera vez que hablo de ello”. Ese “ya lo sabía” alude directamente a un saber no sabido, un contenido que sí estaba pero del que Camille no quería saber nada, y por tanto, desplazado a otro lugar en el que no tuviera efecto alguno. Sin embargo, es en terapia donde la analizante hablará “por primera vez de ello”. De nuevo, encontramos dispuestos en el texto los elementos más significativos de una terapia psicoanalítica que, por todo ello, parece estar activa ante nuestros ojos, por más que no haya sido etiquetada deliberadamente como tal.

¿Y qué sigue a una relación analítica y que requiere para poder tener efectos en el paciente? La transferencia. De hecho, siguiendo a Freud, hablaríamos del “amor de transferencia”, todo un clásico en las representaciones de historias cinematográficas o en series de TV donde el psicoanálisis tiene un peso importante. Y, de hecho, esta sesión psicoanalítica disfrazada de pequeño encuentro sin importancia en el que Stéphane se coloca a solas frente a ella por primera vez, modificará por completo el curso de la historia. Diríase que todo lo relevante que sucede en “Un corazón en invierno” es, precisamente, porque Stéphane se quedó a solas con Camille en este despacho. El amor de transferencia dispara una chispa que se convertirá en el comienzo de la intervención de Stéphane.

 

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