“Alice”, frontera exacta entre belleza y espanto

Reconozco mi debilidad por las variaciones, por las maneras de dis-locar una determinada narración sin que su esencia se vea alterada, por la reinterpretación de los mitos, de las leyendas, de los relatos folclóricos, por las versiones musicales que se conciben desde la alteridad radical, por la revisión de las tradiciones y la revisitación de los símbolos.

Si uno lo piensa, lo que está en el origen, aquello hasta lo que uno se acerca para volver a contarlo, permanece intacto, virgen. Que el origen no clausure, sino que inaugure, lo permite. Que responda una y otra vez no en lo exacto sino en lo alegórico –que es tan verdad como una fórmula matemática-, que no se agote, permite que permanezca puro en su belleza.

Esas historias, intemporales, perdurables, casi (¿casi?) eternas e inmortales devienen en clásicos, porque roturan los caminos artísticos del futuro. Transitan desde entonces la mirada del hombre moderno. Son universales y desde su universalidad mantienen el ritmo concéntrico del imán. Son referencia. Nutriente indispensable. Sal.

Son historias que el hombre se cuenta a sí desde que lo es. Porque el arte, la necesidad de belleza, es una práctica tan necesaria como la carne. Proteínas ambas, nutrientes. Pensemos en los primeros homínidos. Cazaban, de un modo tosco, descubrieron el fuego, y pintaban sus cavernas.

Historias (asuntos, temas, contenidos) que siguen a día de hoy tan revitalizadas como lo estuvieron la primera vez que fueron formuladas, porque los mitos, esto bien los sabía Joseph Campbell, “son tan importantes para el psiquismo humano como la nutrición del cuerpo”.

Alice (Jan Svankmajer, 1988)

 

El sueño, un abajo inquietante

Una de esas constantes, de esas narraciones cíclicas o lugares comunes en el arte, es el sueño. El sueño como territorio fascinante, misterioso. El hombre primitivo pensaba que los sueños eran mensajes que recibían de los dioses o de los muertos, advertencias, profecías, recomendaciones. Algunos a día de hoy todavía incomprensibles, como el sueño de Jacob, en el que lucha con Dios mismo y lo vence.

El sueño era algo que sucedía cuando lo exterior penetraba en el soñador. Habría que esperar al Romanticismo, en el siglo XVIII, para empezar a sospechar que el sueño es un territorio propio, en el que el yo –sea lo que quiera que sea esa subjetividad llamada yo- habla, se habla a sí mismo, de un modo distinto al que lo hace en vigilia. Un abajo, podríamos decir, que durante el sueño emerge con sus propios códigos. Un lenguaje de difícil decodificación.

Freud dio con esa otra parte, lo llamó inconsciente. Un lenguaje que sortea las normas, las convenciones, las represiones para hacerse oír. Dormido o no, el inconsciente actúa. Para Jung, el sueño tiene tres funciones: compensatoria, proyectiva, orientadora. En cualquier caso, habla de nuestro deseo. Sucede, y en tanto que sucede es real.

Recuerdan, obvio, Alicia en el País de las Maravillas, esa deliciosa novela-artefacto que Lewis Carroll escribió a mediados del XIX. Uno de los sueños más hermosos jamás contados. Su desorden, su caos, su prodigioso latir desde el otro lado. Su poderosa hipnosis.

Es un monumento al disparate llevado numerosas veces al cine. Desde su primera versión, rodada en apenas ocho minutos por Cecil M. Hapworth en 1903 (pueden verla pinchando aquí), a la concebida en 2010 por el histriónico y esteta Tim Burton (en una de sus entregas, a nuestro juicio, más fallidas), hay algunas recreaciones deliciosas, como Betty in Blunderland, un corto americano de animación de 1934 dirigido por Dave Fleischer y protagonizado por una de las flapper más famosas de todos los tiempos: Betty Boop. Las hay musicales, de animación, telefilmes, miniseries, manga, teatrales, proselitistas, edulcoradas, hasta versión porno.

De entre todas, quisiera hablarles de la dirigida en 1988 por el checo Jan Švankmajer (Praga, 1934), Alice, interpretada por la pequeña Kristýna Kohoutová.

Allí donde uno se abandona

Es un filme que mezcla lo real con la técnica de animación en volumen (que permite aparentar el movimiento de objetos estáticos por medio de una serie de imágenes fijas sucesivas), lo cual nos da la medida de que secunda desde el inicio la propuesta delirante de Lewis al mezclar no solo vigilia y sueño ambas técnicas cinematográficas, recordándonos permanentemente la dicotomía de uno y otro lado, al tiempo que su necesaria interacción. Es interesante esta apuesta, representarlos –vigilia y sueño- como dos momentos de lo mismo (luz-oscuridad, palabra-silencio, etc.) pero cada cual con su idiosincrasia propia, más allá de la significación. Švankmajer quiere dejar claro que hay no sólo una manera de actuar, un significado que obedece a sus propias reglas sino que también hay una apariencia radicalmente distinta (en palabras de Aristóteles, una hylé y una morphé diferentes las que operan en el sueño respecto de la vigilia).

Además de esta insistencia en preservar la naturaleza propia de cada una de las esferas, Švankmajer comienza con una alteración significativa: recrea a Alicia quedándose dormida no en el bucólico paraje estival, como arranca la novela de Carrol, sino en su propia madriguera, es decir, su habitación. El sueño surge de lo propio, de lo íntimo. Este detalle, en apariencia insignificante, tiene una enorme trascendencia, ya que recalca que el sueño se produce allí donde uno se abandona, donde uno está a salvo, en el reducto de su privacidad absoluta.

Cuando despierta (despertar no es antítesis de quedarse dormido, ya lo enseñaron entre otros especialmente los surrealistas, y Švankmajer lo es) lo que observa Alicia es un conejo disecado que cobra vida. El conejo está en una urna, en su habitación. Pero al despertar, o al introducirse en el sueño el conejo se prepara para acción. Está relleno de serrín, serrín que será, a lo largo del filme, comida (la propia Alicia lo toma), sangre (que se derrama cuando alguno de los seres de ese mundo sufre un enganche, por ejemplo, y hay que coser rápidamente y hacer trasfusión vía embudo y por la boca), relleno.

El conejo tendrá dos tics recurrentes, uno de ellos lo conocemos por la novela de Carroll, consultar un reloj de cadena, salvo que en este caso, cada vez antes de hacerlo, ha de limpiarle la esfera. El conejo llega tarde. Hay un tiempo del sueño. Acaso el tiempo de la vigilia sea Cronos, un tiempo lineal y mensurable, dividido en ciclos establecidos por el hombre, y el del sueño Kairós, un tiempo más lábil, inscrito en la temperatura de la intensidad. De ahí que el conejo empuñando el reloj resulte un aviso obsceno por lo evidente de la convención temporal (porque si realmente llegase tarde a, ¿se detendría a merendar, a tomar el té, a tratar de sacar a Alicia de la casa’).

Alice (Jan Svankmajer, 1988)

El otro tics es empuñar unas tijeras enormes. Las tijeras, según Cirlot, son “símbolo de conjunción, como la cruz, pero también atributo de las místicas hilanderas que cortan el hilo de la vida de los mortales. Por ello, símbolo ambivalente que puede expresar creación y destrucción, nacimiento y muerte”. Es decir, de nuevo dos momentos de una totalidad, vigilia-sueño.

El conejo echa a andar (abre una trampilla dentro de la urna donde estaba disecado). Alicia lo sigue. En su persecución, la cantinela deliciosa según la cual la niña se va quedando con los pomos de los cajones de las distintas mesas que van apareciendo en su camino.

Cuando el conejo se adentra por ese postillo misterioso aparece en un espacio pedregoso, árido, que sirve de metáfora de ese hilo –que puede cortar las tijeras-, ese vaso comunicante entre uno y otro lugar (sueño, vigilia). Alicia lo sigue. Licencia de Švankmajer. Como toda recreación, modula la narración original para que esta adquiera un nuevo vértice. O vórtice.

Todo volver a contar incorpora detalles nuevos. Švankmajer adereza esta historia con algunos deliciosos, como el camino yermo que separa su habitación del país de las maravillas.

Alice (Jan Svankmajer, 1988)

“Would you please pick a flamingo?”, ordered the Queen of Hearts.

Lo bello nos cuestiona

Uno de los enormes aciertos, me parece, de Švankmajer es haber preservado la belleza del texto original. La belleza en el sentido clásico, el que ya definiera el filósofo griego Longinos y que pervive hasta la disociación del concepto que propone Burke en De lo bello y lo sublime. Hasta ese momento, hasta el XVIII, se entiende que lo bello no produce deleite. Lo bello conmociona. Nos pone en cuestión. Nos cuestiona. Nos saca de nosotros mismos para. Nos recuerda nuestra vulnerabilidad y fragilidad. Lo bello no es insustancial. Lo bello duele. Vulnera.

Piensen en la versión digamos canónica de Alicia en tanto que goza de mayor proyección en el imaginario popular. La de Walt Disney. Recuerden a la niña, impoluta siempre, inexpresiva más allá de su sonrisa de forma vacía. Ese gesto carente de hondura. Esa fachada, perfectamente peinada, aunque tropiece, con un vestido impoluto, que por un extraño conjuro queda preservado de toda mancha. Recuerden al tiempo a la Reina de Corazones. Es grotesca sin discusión alguna. Desagradable. Hay una segregación maniquea entre lo ‘bello’ y lo ‘feo’ o grotesco.

Sin embargo, Švankmajer mantiene el pulso de aunar contrarios. Su Alicia es una niña que responde a los atributos de lo que podríamos llamar belleza infantil (rubia, ojos claros, expresión cándida) pero que al tiempo va enmarañándose el pelo a medida que transcurren sus peripecias, se ensucia el vestido (también las uñas), las puntas de sus zapatos están gastadas, muestra expresiones próximas a la ira… La ferocidad de algunos actos, como cuando pilla con la puerta la mano del conejo sin remordimiento alguno (el conejo ha de coserse de inmediato la mano por no desangrarse de serrín)… por otro lado, la Reina de Corazones de Švankmajer es despiadada (ya saben, deambula ordenando descabezamientos por doquier) pero al tiempo es bella, elegante.

Hay un apuesta por lo bello de lo que también forma parte la negatividad de lo sobrecogedor, como en Longinos, como en lo bello hasta Burke. Así el Sombrerero Loco no es ese personaje loquito y amable que ilustró Disney, sino un ser (como las tijeras del Conejo) ambivalente, inquietante. Como todo lo que aparece en la película de Švankmajer. Lo bello en Disney se esfuma, no deja huella. La huella que nos perdura después de haber visto la historia edulcorada del estudio de animación es la del mito, la de la narración portentosa que nos cuenta, que lo excede. La versión de Disney carece de la complejidad de la historia. Porque todo mito es indesvelable. Por eso persiste. Por eso perdura.

Así esta Alice, donde la candidez de otras variaciones se esfuma para dar paso a una narración en la que lo terrorífico es bello, y viceversa. Donde lo bello es un escondrijo y un detalle. Siempre un detalle (el pomo en la mano de Alicia, las piernas que se mueven por debajo de la mesa cuando se toma el té, el niño que llora desconsoladamente y que resulta un ser un lechón, el juego de calcetines que aparecen y desaparecen por los agujeros del suelo, el serrín que limpia el conejo recurrentemente para consultar la hora…)

Basta recordar ese cortejo fúnebre (calesa incluida) tratando de que Alicia hecha coloso salga de la casa, una barahúnda de huesos y espinas, de forma propias de un museo de ciencias naturales de lo maravilloso, con gorros escarlatas como si celebraran una Navidad fuera del lugar (y de tiempo) con sus puntillitas al cuellos, como antiguos magistrados… Estos seres son tan repugnantes como hermosísimos.
Basta fijarnos en esa despensa inquietante, llena de tarros tan sugerentes como turbadores. Frascos que almacenas relojes en salmuera, conservas que contienen cucarachas vivas, huevos que se rasgan y de los que brotan formas diminutas y lovecraftianas, pedazos de carne cruda que se mueven de perol en perol, pan que al ir a morderlo le brotan clavos, latas que al abrirlas guardan la llave en aceite…

Alice (Jan Svankmajer, 1988)

La suspensión de toda simpleza. Alicia bebe tinta para aumentar su tamaño. Y come serrín con asco. Todo es uno, lo bello, lo inquietante, lo sucio, lo hermoso, el sueño, lo que no.

Lo inquietante. Incluso lo inquietante entroncando (embistiendo) a la infancia. Por ejemplo cuando Alicia es volcada (en una escena de clara inspiración fantástica que remite a los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift), Alicia es arrojada –aprovechando su ínfimo tamaño- a una taza de leche que la solidifica (en un resultado tan desconcertante como simbólico, tiene que salir del capullo, romper la máscara, rasgar su virginidad; la pascua, el paso, el tránsito).

Entonces despierta.

En la novela de Carroll Alicia despierta. Del sueño. Pero Švankmajer tiene algo más que decirnos. Alicia despierta, recordemos que está en su habitación, y cuando mira en derredor, para cerciorarse de dónde está, de que está a salvo, reconoce la urna que contenía al conejo disecando… rota… y vacía. Como la flor en el poema de Coleridge, el poeta fundador –junto a Wordsworth– del Romanticismo inglés. Sus versos dan cuenta de alguien que sueña con una hermosa flor que al despertar está en su mano, vinculando –como ese trayecto marchito y seco del que hemos venido hablando- ambos estados como dos territorios no estancos sino intercomunicados. Švankmajer pone así en entredicho la frontera exacta entre vigilia y sueño, entre belleza y espanto.

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