“Arrebato” de Iván Zulueta como el más certero experimento de cine sobre cine

Llegue la cosa hasta la pasión, o no, lo cierto es que para la mayoría de cinéfilos, las películas que tratan sobre el cine mismo son una categoría diferente de película. Si uno rinde culto a un arte, como el cine, aquellas películas que retratan esa pasión dentro de sí mismas parecen gritar nuestro nombre, como si supieran un secreto nuestro, y tuvieran una manera, un signo, con el que involucrarnos irremisiblemente y hacernos formar parte. Ni siquiera tiene que pasar que esas se conviertan en las películas favoritas de esos cinéfilos; se pueden quedar a un lado, no en el puesto mayor, pero siempre a mano, como si fuera seguro que en cualquier momento las necesitaremos para explicar quiénes somos, por qué somos cinéfilos. Así ha pasado durante décadas con películas que han tenido el honor de rendir semejante pleitesía al cine, entre las que siempre se cuentan algunas tan célebres como Ocho y medio (Otto e mezzo, F. Fellini, 1963), Cinema Paradiso (Tornattore, 1988) o La nuit americaine (F. Truffaut, 1972). Todas ellas, dijéramos, generacionales, títulos con los que tratar de explicar el valor del cine, el modo cómo el cine es importante para muchos, y es importante en sí mismo. Y todas ellas, también, reivindicativas de una forma diferente de entender el cine, que quizás en conjunto lo ciñen más y dan mejor cuenta de lo que ha llegado a ser este arte imprescindible del siglo XX.

Sin embargo, rara vez se incluye en ese grupo una rara avis de origen español, filmada en el verano de 1979, y a las órdenes de un cineasta de origen vasco, como era Iván Zulueta. Y sin embargo, sucede que la película Arrebato debería, probablemente, lucir título en ese grupo de películas que versan sobre el cine mismo, y por méritos propios, en una posición bien adelantada de la lista. Y es que Arrebato no solo cumple el requisito para pertenecer al club, sino que además, quizás, dio con un recurso narrativo y una temática concreta con la que se acercó más que ninguna otra de las mencionadas a uno de los fenómenos mayores en el universo cinematográfico: la fascinación, la suspensión de conciencia que se produce en el espectador, lo que Zulueta llamaba “la pausa”:

Pedro P. : Dime, ¿cuánto tiempo te podías pasar mirando este cromo? (…) Años. Siglos. Toda una mañana. Imposible saberlo. Estabas en plena fuga. Éxtasis. Colgado en plena pausa. Arrebatado.

Este diálogo, acaso el más importante de todos los que contiene Arrebato, supone la presentación de esa figura mayor en el universo de Iván Zulueta, pero que en realidad lo es en el de todos los que alguna vez han quedado suspendidos en la contemplación de las imágenes de una película, “arrebatados”, congelados en una pausa cuya relación con el modo cómo en ella transcurre el tiempo da para pensar las diferencias entre el tiempo del ciudadano y el del ciudadano-espectador, tras la sospecha de que no son, exactamente, el mismo.

Digámoslo claramente: Por más que ese momento de pausa, que Zulueta relacionaba con la invasión de un tiempo pasado, el tiempo de la infancia, suponga una forma de droga a la que el paso a la adultez requiere que renunciemos, es, desde todo punto de vista, lo que todo espectador espera que le suceda, que se obre en su cuerpo y en su mirada, cuando decide ver un film. Sincronizar nuestro tiempo cronos, con el tiempo del relato en la pantalla, supone escapar de nuestro propio tiempo cotidiano, quedar sumidos en una corriente de tiempo, la de la película, que nos lleva a su merced, y que nos desconecta de nuestro propio rostro, que queda… arrebatado, deshecho, desprovisto de toda atención. No es un efecto secundario del cine, sino su efecto más deseado, lo que todo espectador ansía que le suceda una y otra vez: exponerse a un film y que este sea capaz de invadirle, extraerle de su tiempo, trasladarle a otro, y que su rostro quede desactivado hasta volver en sí. Desde esta nomenclatura propia de Zulueta, cinéfilo es aquel que sabe de la pausa, que ha quedado enganchado, como un yonki, a ese efecto de las imágenes y lo persigue sin remedio película tras película. Sucede con la pausa, como con la droga, que cada vez requiere de más sustancia para provocar el mismo efecto, y así se equipara la cinefilia con una suerte de drogadicción que cobra todo el sentido si recordamos que la vida de Zulueta quedó siempre conectada a la heroína; no es de extrañar que el drogadicto explicara la adicción a las imágenes con términos puramente yonkis. En palabras de Eva Parrondo (2019):

el objeto por el que los personajes [de Arrebato] son devorados (modo pasivo de la pulsión) y el objeto por el que los personajes ‘se hacen devorar’ (modo reflexivo de la pulsión) no es sólo el objeto-heroína, sino también, y más fundamentalmente, el objeto-cine¹.

El “objeto-cine” comparece, entonces, como la sustancia de la adicción que, en sí mismo, puede provocar una dependencia que conduce a quedar “colgados en plena pausa, arrebatados”. Zulueta, por tanto, da con un resorte que se activa en la relación entre el espectador y el film, un suceso contingente que, de darse, provoca una suspensión del yo y desencadena una experiencia irresistible a este lado de la pantalla, en el sujeto que mira las imágenes. La pausa de Zulueta, por tanto, se convierte en una prodigiosa manera de referirnos a eso que todo cinéfilo (y en realidad todos los espectadores, aunque con menos desesperación) desean que les suceda frente al cine. Todo lo que sucede en la pantalla (personajes, paisajes, traiciones, insultos, persecuciones de coches, miradas, …) espera poder sumir al espectador en su propia pausa, y nada de ello tiene sentido si esta no aparece, en mayor o menor medida. Desde esta productiva forma de entender el visionado de cine que propone Zulueta, cuanto mayor sea la pausa provocada, mayor será el valor de esa película que la desencadenó.

Arrebato, de Iván Zulueta (1979)

¿Se puede pensar que Zulueta dio con este objeto casualmente y que no lo abordó plenamente? Por el contrario, lo que sostenemos es que el metraje de Arrebato alcanza a estudiar bastante de este fenómeno, y con sus herramientas discursivas dice lo necesario para ceñirlo con precisión. Precisamente por eso es que tantos investigadores han encontrado a Arrebato tan productiva en términos teóricos: el objeto que creó Zulueta se sostiene, tiene sentido, y admite toda clase de reflexiones en torno a la pregunta: ¿qué es eso que nos pasa frente a las imágenes que nos arrebata sin remedio? Y, lógicamente, especialmente en el mundo cinéfilo, esta es una pregunta mayor, si no la más importante de todas. Zulueta se atrevió a proponer una respuesta, y muy certera, a dicha pregunta central, y con sus argumentos, presentados bajo la forma de un solo film, se acercó más que nadie a eso tan irrenunciable que tiene el cine, que saben los cinéfilos, y que buscan sin remedio una y otra vez.

Su desarrollo, además, llegó a abordar el fenómeno tanto a un lado de la pantalla, como al otro. Del lado del espectador, como ya hemos explicado, o mejor, como ya lo hizo Zulueta, la pausa es la metáfora con la que podemos referirnos a eso que le sucede al espectador. ¿Y del otro lado de la pantalla? Sería, digamos, el reverso del mismo fenómeno, su conexión con el plano del relato, absolutamente necesario para que esa pausa quede vinculada a la película que estamos viendo, y por tanto no sea el efecto de otra exposición. En ese reverso, Zulueta sitúa una nueva metáfora, que él llama “el fotograma rojo”. Podría haber sido cualquier otro elemento, en realidad, pero resulta especialmente bonito que el cineasta fuera capaz de proponer esa metáfora con un objeto “de cine”, como son los fotogramas que conforman las películas. Existe esta sincronía entre “la pausa”, que sucede del lado del espectador, y el “fotograma rojo”, que es su referente en la película que está viendo. Y del mismo modo que el espectador queda suspendido “en plena pausa”, a un lado de la pantalla, también queda “atrapado” en el lapso del fotograma rojo al otro lado, en el plano de la película. Y si, como propone Arrebato, el cine puede ser una sustancia adictiva, tanto la pausa como el fotograma rojo crecen hasta absorber por completo al espectador. Y así termina Arrebato, por más que, desafortunadamente, Eusebio Poncela convenciera a Zulueta de cambiar la desaparición de José Sirgado (final previsto del film) por una cámara asesina que ametralla su cuerpo, recurso sin correspondencia alguna en la historia.

 

Arrebato versus Cinema Paradiso

Cinema Paradiso, de Tornattore, es, sin duda, uno de los films más frecuentemente citados en ese pequeño club de films sobre films, cine sobre cine, del que hablábamos al principio. Sin embargo, la película se ocupa poco de ese fenómeno que, decíamos, sucede en el espectador cuando queda impresionado por las imágenes, íntimamente alcanzado por ellas. Se aproxima a esa pausa de forma externa, recogiendo los rostros de los espectadores cuando quedan embobados en las imágenes:

Cinema Paradiso (Tornattore, 1988)

No obstante, se trata de una aproximación periférica. Tornattore es consciente de ese efecto, sabe que algo sucede en los espectadores frente a la pantalla, y también sabe que eso que sucede forma parte de la belleza de este arte que es el cine. Pero no sabe en qué consiste, no entiende qué sucede en esos rostros, más allá del hecho de que han quedado fascinados. Tornattore emplea la huella de esa enajenación (o ensimismamiento, según proponen otros autores) que es la pausa, para reivindicar el sentido del arte cinematográfico y su valor antropológico, aunque para eso… el rostro fascinado de Totto ni siquiera es el mejor recurso (lo serán las imágenes del cine lleno de espectadores, algunos de pie, sentados en los rincones del edificio, así como las reacciones del público durante la proyección de la película o cuando todos salen juntos comentando la experiencia). Tornattore quiere contar que hubo un tiempo en que el cine era fundamental para la sociedad italiana que, con esas imágenes fantasiosas, volaba temporalmente dejando atrás la miseria de sus vidas de posguerra. Sin duda, una reivindicación histórica necesaria, crucial, y bella, para entender la historia de Italia y el sentido del cine en ella, como la de sus grandes estrellas; pero esto no permite indagar en eso que sucede en el interior de aquel que se arrebata en las imágenes.

Fijémonos en ese espectador del Cinema Paradiso que recita en voz baja los diálogos de la película instantes antes de que sean pronunciados por los actores en la pantalla, como prueba de que ha visto la película docenas de veces y se la sabe de memoria. Se la sabe, exhaustivamente pero, como los niños, espera que se la repitan constantemente, y su goce consiste en recorrer su visionado una y otra vez desde el principio. Sea porque se siente transportado, o desconectado por un momento de una vida desilusionada y devastada, lo cierto es que necesita de esas imágenes para seguir viviendo, y así es cómo Tornattore nos habla del valor del cine. O quedémonos un momento con la imagen de Totto mirando a Elena, la mujer a la que ama, a través de la rejilla del confesionario; una estampa que Tornattore nos propone como si la viera en el interior de un fotograma de cine, para hablarnos de cómo el cine ha mediado en la forma de mirar a una mujer, cómo ha sido capaz de reconstruir algo que se juega en el modo cómo se mira a una mujer.

Cinema Paradiso (Tornattore, 1988)

Con Cinema Paradiso, Tornattore nos habla sin descanso de lo que el cine representa, lo que vale, lo que dice de nosotros, lo que “pesa” en las vidas de una cierta época de la historia italiana, y de la que, como cinéfilos, aún rescatamos mucho en nuestro tiempo.

Sin embargo, no es que Arrebato se aproxime más, o con más precisión, al fenómeno de la pausa que arrebata al espectador, sino que Cinema Paradiso, como decíamos, se queda a las puertas de dicho fenómeno. No sabe cómo entrar en él, no profundiza para indagar en lo que está sucediendo en el interior del espectador, sino que mantiene una metodología más histórica o antropológica, y por tanto externa; da cuenta de algo que sucede y que intuye crucial, incluso hermoso, pero que, en realidad, no comprende. En Arrebato, Iván Zulueta no cae en la tentación de considerarlo hermoso. Por el contrario, lo considera prácticamente pernicioso, aunque irresistible, como la heroína. Quizás Tornattore no fuera capaz de abordar el reverso oscuro de ese fenómeno porque quedó embelesado en la belleza del rostro de Totto, siendo niño, frente a las imágenes. Y es que la pausa, en el rostro de un niño, no revela nada de su efecto inconveniente, pues ni siquiera tiene aún la potencia devastadora de la que podrían hablar Pedro P., José Sirgado o Iván Zulueta. La preciosa música de Morricone con la que Tornattore acompaña los rostros embelesados de los espectadores, quiere hablarnos de la belleza de ese embeleso, el hipnótico efecto de las imágenes en la pantalla, y reivindicar el cine como un hecho bello, un arte hermoso. Del efecto vampirizador de ese arte hermoso… no quiere saber. Por eso, la música de Arrebato es inquietante, siniestra, y advierte desde el principio de que algo terrible… va a pasar. Zulueta indagó más que Tornattore, contó con mejores metáforas para explicar la amenaza que se cierne sobre el espectador, el riesgo de dejarnos llevar por las imágenes, cuando estas fluyen libremente.

 

Arrebato versus La noche americana

Si en el caso de Cinema Paradiso, decíamos, Tornattore se queda a las puertas de ese efecto que llamamos la pausa, el caso de La noche americana es más díscolo, pues ni siquiera lo aborda en absoluto. Con ello no se pretende reducir el valor del film, una película fundamental en la filmografía de F. Truffaut, si no la mejor de todas, sino apuntar que el cineasta rodó una película para poner en valor la belleza del oficio mismo del cine, la belleza de sus rodajes, el micro-cosmos social que se desencadena en su breve lapso de tiempo, la relación que los actores, el equipo técnico, el director, etc., tienen con el relato que están filmando; en definitiva, hacer visible lo que sucede detrás de las cámaras y que tiene un inmenso valor para los que lo viven, que además son quienes mejor nos pueden hablar de la belleza de su propia actividad.

Quizás, la mejor manera de sentir esa pasión de Truffaut por el cine, por el oficio del cine, por el arte que lo hace posible, sea atender a los momentos en que la música de Georges Delerue aparece, normalmente al final de algunas escenas en las que el equipo técnico, o el director, o los actores, trabajan juntos para rodar una escena. Sucede, por supuesto, tras esa escena inicial en la que el equipo técnico rueda una de las escenas más importantes de la película que están, a su vez, rodando (que se llamaba Os presento a Pamela, un film dentro de un film), situada en un enorme decorado, con docenas de extras, varias cámaras, coches en escena, grúas, … ensalzando la grandeza del acto de hacer cine, en un momento, 1972, en el que el cine se encontraba en una de las etapas más gloriosas de su historia, un tiempo perdido que ya no volvería.

La noche americana (La nuit americaine, Truffaut, 1972)

Es como si el propio Truffaut fuera consciente de ello (Ferrand, el personaje del director de la película, al que interpreta el propio Truffaut, tiene un diálogo en el que se sorprende de que los cines del momento solo programen El Padrino, que se estrenó en el mismo año, y que terminó siendo una de las mejores películas de la historia del cine), y La noche americana fuera la forma de hacerlo saber, de hacer ver que algo bello e importante sucedía detrás de las cámaras y que merecía la pena ser mostrado.

Rara vez aparece el espectador en La noche americana. Quizás, aparezca tan solo aludido allí donde Ferrand se pregunte cómo entenderá una escena el espectador, si es rodada de una cierta manera, y si la entenderá correctamente. Por el contrario, además de los actores y el equipo técnico de la película ficticia que están rodando, los que comparecen en La noche americana son otros sujetos periféricos, que también pertenecen al mundo del cine, pero que se encuentran en el extremo contrario del espectador y su pausa frente a las imágenes. Tal es el caso del productor del film, que aparece para que Truffaut pueda arbolar su reivindicación política de que, conforme a la teoría de los autores, el productor debe desaparecer y dejar que el director cree libremente; o la figura del regidor, que servirá a Truffaut para explicar a los espectadores quién se encarga de reservar las habitaciones de hotel donde se aloja el equipo técnico. Incluso los grandes cineastas de la historia del cine (hasta 1972) tienen su momento de comparecencia en La noche americana, como en ese plano con el que Truffaut nos enseña los libros que se ha comprado, y que versan sobre cineastas como Buñuel, Ingmar Bergman, Godard, Dreyer, Lubitsch, Hitchcock, etc.). El empeño de incorporar a todo sujeto involucrado, por periférico que este sea, lleva a Truffaut incluso a mostrar la figura del representante del seguro y del banco que financia la película, que tendrán su momento para decidir el destino de esta. Pero… el espectador y su pausa, quedan fuera.

Desde esta perspectiva, la visión que Truffaut traslada es la del cine como un arte construible, donde el espectador comparece como mero “lector” de un texto que se edifica con arreglo a unas normas de continuidad y sintaxis cinematográfica, como se desprendería de la obra de Noël Burch.

Lo sentimos a través de sus elecciones de dirección, como el plano desde el exterior, a través de la ventana, con el que vivimos el momento en que Pamela y su suegro deciden fugarse “como ladrones”, que nos hace sentir que asistimos clandestinamente a un momento furtivo entre los amantes.

La noche americana (La nuit americaine, Truffaut, 1972)

No es que Truffaut no sepa de la pausa, él que prácticamente inauguró su filmografía con un plano subjetivo de sí mismo, embelesado mirando pedalear a Bernadette Lafont, en su corto Les mistons

Los mocosos (Les mistons, Truffaut, 1957)

Sin embargo, nada de eso es objeto de estudio en La noche americana, la película que siempre se incorpora al club de las películas sobre el cine. Es el detrás de las cámaras lo que interesa a Truffaut, y es en eso en lo que la película es mejor que ninguna otra. Incluso su visión de la cinefilia, como la de esos técnicos del equipo que encienden la radio para escuchar un programa que consiste en adivinar películas (ante la mirada absorta del recepcionista del hotel que les mira como si fueran unos locos), pasa por el acto de conocer los datos del cine, los films, los años, los directores, etc., es decir, un conocimiento cuantificable y medible que nada tiene que ver con la pausa de Zulueta y que es, desde luego, la auténtica razón por la que los films se vuelven importantes.

 

Arrebato versus Ocho y medio

Aunque su nombre ya enuncie su intensa relación con el cine, que se acreditará del todo al descubrir que el protagonista es un director de cine a punto de comenzar un rodaje, lo cierto es que, si lo pensamos despacio, Ocho y medio, de Fellini, podría sustituir el cine por otras formas de arte, como una obra de teatro, y seguir siendo una valiosa película. La razón principal es que el objeto central del film no es tanto el cine en sí, como el acto de creación, o mejor dicho, la crisis que atraviesa un creador en el momento en que pierde el norte y se siente perdido. Por tanto, el film indaga fundamentalmente en la relación que existe entre un creador, como un director de cine, y su obra; o, si se quiere, la función que la obra cumple para el creador, para el artista.

Ocho y medio (Otto e mezzo, Fellini, 1963)

En el centro de todo, los demonios de Guido, director de cine; el hombre del que todo el mundo espera una gran obra de arte, pero que se encuentra encallado, bloqueado, y para el que el cine funciona a la vez como una forma de terapia, pero también como un examen imposible que le remite constantemente a un bucle interior irresoluble. Así, la visión que nos propone Fellini, sitúa en el centro de todo a su director de cine, Guido (Marcello Mastroiani); y su acto de creación, y todo lo demás, incluyendo al resto de personajes, como los actores, quedan a la espera de sus líneas de guion, las líneas maestras de un film que fracasará, como lo hará el propio Guido. El espectador no está representado, ni tan siquiera como el lector posible de ese film que, quizás, llegue a rodarse. A Fellini no le importa la continuidad del film, sus planos secuencia, ni la carísima aeronave “de vigas octogonales” que habrá de ser construida para el rodaje de la película, y que podrían, de alguna forma, remitir, siquiera indirectamente, a ese espectador que aguarda su estreno. Fellini no repara en el espectador, ni en lo que le sucederá a este cuando tenga ocasión de ver el film, sino tan solo en el proceso creativo de Guido, que es el suyo mismo, y con el que, en el fondo, está hablando de sí mismo. Gran tema, sin duda, con una única problemática, al hilo de lo que proponemos en nuestra comparativa con Arrebato, y que no es otra que el hecho de que nada de lo que sucede a Guido remite al espectador, nada tiene que ver con el acto de ver cine, esa explosión que puede darse, a este lado de la pantalla, y que, si se da, es fascinante para el espectador. Zulueta sigue ciñendo mejor eso que sostiene toda la industria del cine, ese momento íntimo del espectador que es la razón última por la que paga su entrada de cine, y no esa industria de brillos y destellos y sus procesos creativos, que es de lo que versa Ocho y medio.

 

Bonus: Videodrome

Paradójicamente, entre los listados de las películas que versan sobre el mundo del cine, es decir, cine sobre cine, no suele aparecer otra que no solo sí lo hace, y de forma bastante más certera que estas que se han citado, sino que además comparte gran parte de su ideario con Arrebato, al menos hasta cierto punto. Nos referimos a Videodrome, la película que David Cronenberg rodó en 1983 y con la que nos cuenta la historia de un jefe de una cadena de tv al que llega noticia de un programa de tv pirata, supuestamente captado de forma clandestina, en el que se muestran torturas y maltratos de todo tipo y que con el tiempo va produciendo una suerte de alucinaciones a todo aquel que ve las imágenes. Como si se tratara de la inoculación de un virus por efecto de la pantalla, algo que ya nos remite muy claramente a la capacidad de la pantalla para arrebatar a Pedro P. en Arrebato, esta consigue tener control del personaje de Max Renn (James Woods), de sus visiones, pero no solamente durante los momentos de visionado, sino durante el resto de su vida cotidiana, como si eso que la pantalla le transfiere, le arrebatara de forma permanente.

Videodrome (David Cronenberg, 1983)

Puede parecer que ahí se da una diferencia entre Videodrome y Arrebato, pues Pedro P.  parece sentirse arrebatado solo en esos momentos en que se coloca frente a objetos que desencadenan la pausa. Sin embargo, lo cierto es que el poder hipnótico que este fenómeno tiene sobre Pedro P., le hace dedicar todo su tiempo a actividades relacionadas con esa pausa, o con el fotograma rojo, revelando una enorme dependencia de ello que va mucho más allá de sus momentos de visionado. Así, de alguna forma, tanto Max, como Pedro P., e incluso José Sirgado, ven su vida cotidiana trastocada por efecto de las imágenes. Visto así, las alucinaciones de Max tienen su réplica en Arrebato bajo la metáfora del vampirismo, que el propio Zulueta propone al espectador expresamente a través de la película de vampiros que el propio José Sirgado está filmando al comienzo del film.

No acaban ahí los puntos en común entre ambos films. En Videodrome, otro de los efectos terribles de esa exposición al programa, es que poco a poco se desarrolla un tumor cerebral que termina causando la muerte. Se trata de un efecto progresivo que terminará provocando la captura definitiva del espectador, ya mucho más allá de sus alucinaciones, causándole la muerte. Este final, supuestamente inevitable para los personajes “expuestos”, remite a la desaparición de Pedro P. y de José Sirgado en Arrebato. Eso sí, no se trata de una muerte biológica, como el carácter habitual de las historias de David Cronenberg (recordemos eXistenZ, 1999), sino “catódica”, a través del efecto vampirizador del llamado fotograma rojo que termina captando y subsumiendo en la pantalla la imagen del personaje hasta hacerlo desaparecer de su plano de realidad. Es cierto que el final de la película, la escena en la que la cámara ametralla al personaje de José Sirgado, apunta a una muerte corporal, física, pero también lo es que dicho final nunca fue el que Zulueta tenía pensado para la película, sino el que Eusebio Poncela le propuso en su lugar, y del que terminaría arrepintiéndose (como él mismo ha confesado). En efecto, el final lógico para el personaje de Sirgado, como el final de Pedro P., era desaparecer y aparecer incorporado a la pantalla, como si esta le hubiera capturado para siempre poniendo fin a su vida en “la realidad” (del film). En definitiva, Cronenberg y Zulueta proponen un reverso siniestro para ese momento de embeleso frente a la pantalla, la pausa, que causa alguna suerte… de muerte. Ambos presienten que el efecto de la pantalla es perturbador, y supone el riesgo de perder la vida.

El inquietante profesor O’blivion (Jack Creley), en Videodrome, propone el que sería el ideario básico de la película:

O’blivion: La batalla por la mente se librará en la videoarena (…) La pantalla de tv es la retina del ojo de la mente, así que la pantalla es parte de la estructura física del cerebro. Todo lo que aparece en la pantalla de televisión se convierte en una experiencia real para aquellos que lo ven. Por tanto, la tv es la realidad y la realidad es menos que la tv. 

Para empezar, llama la atención el propio nombre del personaje, O’blivion, que podría traducirse como el acto de olvidar, y que encaja naturalmente con la historia de Arrebato. No en vano, el tiempo de pausa, esa suspensión que obsesiona a Pedro P., es un momento de desconexión con la vida cronológica del personaje, con su realidad cotidiana. En ese momento queda fascinado por las imágenes y nada que no sea cuanto estas evocan capta mínimamente su atención; como si se hubiera olvidado del mundo, de su vida y de su tiempo. De hecho, como le decía Pedro P. a José Sirgado, hablándole del lapso de tiempo que acompañaba al fenómeno de la pausa, “¿Cuánto tiempo te podías pasar mirando esto…? Años, siglos, toda una mañana. Imposible saberlo”. De forma similar, el video en el que el Dr. O’blivion pronuncia las palabras que hemos recogido, momento en que las imágenes están inoculando “videodrome” a Max, terminará provocando en él una suerte de olvido de su auténtica vida, que quedará en suspenso, a la espera de ser retomada si es capaz de escapar del influjo terrible de esas imágenes.

No obstante, fijémonos un poco más en esas palabras del profesor O’Blivion. Pocas expresiones resultan tan certeras para expresar el fenómeno que se produce cuando un espectador es cautivado por las imágenes de una pantalla, que afirmar que “la pantalla de tv es la retina del ojo de la mente”; es decir, la pantalla como el epicentro del pensamiento del espectador, cuya conciencia queda, de alguna forma atrapada y obligada a producirse en el espacio señalado por los bordes de la imagen. Todavía, como apunta el propio O’Blivion, la pantalla como una parte constitutiva de la conciencia o del pensamiento del propio espectador, que parece estar produciéndose fuera de él. Y de hecho, sujeto y pantalla tratarán, en Videodrome, de fusionarse en uno solo:

Videodrome (David Cronenberg, 1983)

El rectángulo de la pantalla atrapa al espectador y le obliga a ser en ese rectángulo, algo muy similar a lo que puede decirse de la retención que experimenta el propio Pedro P. en Arrebato, que comienza fijándole frente a las imágenes, pero que terminará obrando la más absoluta forma de retención, que es su incorporación y enjaulamiento dentro de la propia imagen. De alguna forma, lo que Zulueta propuso, a través de la captura de Pedro P. y de Sirgado, es una metáfora de esa retención frente a las imágenes, solo que aún más radical y acertada que la de Videodrome, pues por mucho que el personaje de Max desee “entrar” en la pantalla…

Videodrome (David Cronenberg, 1983)

… no será capaz de hacerlo de forma tan eficaz como la de Pedro P.:

Arrebato, de Iván Zulueta (1979)

De hecho, si hay algo que tiende a desaparecer de la conciencia del Pedro P. arrebatado en plena pausa, es su cuerpo. El embeleso de las imágenes obra la ilusión de no tener cuerpo, pues el cuerpo exige existir en un momento y en un lugar, dimensiones ambas de las que Pedro P. se extrae a través de la pausa. Su delirio llega al extremo de que, desprovisto de cuerpo, podrá, incluso, incorporarse a la pantalla. Lo hará, de hecho, sin necesidad de dejar un cadáver, lo que apunta al desvanecimiento del cuerpo en esa captura absoluta que es la que realizan las imágenes. Sin embargo, en el caso de Videodrome, Cronenberg no sabe muy bien qué hacer con el cuerpo de sus personajes, a los que les estorba y hasta les impide realizar una fusión absoluta con esas imágenes que les cautivan y les capturan. Lógicamente, esta es una limitación muy propia de David Cronenberg, pues la presencia del cuerpo, y sobre todo sus hipertrofias y excesos (que Cronenberg conseguía a base de látex), es uno de sus lugares comunes; sin embargo, en el caso de Zulueta, como cineasta prácticamente experimental, el cuerpo es contingente, queda supeditado a una idea más potente y más certera, y puede desaparecer o desvanecerse allí donde sea necesario. Como ya ha señalado Aarón Rodríguez, esa conexión entre Arrebato y el cuerpo, que se trata de cifrar mediante el vampirismo, no resulta productiva para analizar la película:

Se suele decir, entre otras cosas, que Arrebato es una película sobre vampiros, lo que es una verdad parcial: el vampiro, ya se sabe, es puro cuerpo, y por lo tanto, no es otra cosa sino la escritura del ansia y de sus cercanías²

Y como puro cuerpo, el vampiro toparía con el mismo problema que David Cronenberg: un estorbo que no nos ayuda a comprender la relación con unas imágenes que tienden a hacerlo desaparecer. Visto así, era lógico que Iván Zulueta no solo llegara más lejos que Cronenberg, sino que su ideario, con la pausa como comienzo, y el fotograma rojo como horizonte final, resultara mucho más acertado. Quizás, la más acertada de todas las películas que jamás se hayan rodado para hablar sobre lo que nos pasa frente a la pantalla.

 

Coda

Sin duda, las tres (incluso las cuatro) son películas fundamentales en la historia del cine y siempre ocuparán un lugar seguramente sentido en el corazón de los espectadores, pero hay que reconocer que Zulueta fue más certero a la hora de identificar la chispa más importante de eso que llamamos “ver cine”, ese embeleso ineludible. De tanto buscarlo y revivirlo, se hace difícil volver a sentirlo, y se vuelven los cinéfilos cada día más exigentes. En su extremo, esa cómica obsesión díscola y refractaria que estereotipa la figura del crítico de cine, para el que nada es suficiente (para alcanzar esa pausa, se entiende). De ahí esa reivindicación de la primera vez que vimos cine, las primeras veces que tan hipnotizados quedamos por efecto de la pantalla. Una experiencia perdida para la mayoría de nosotros que, sin embargo, aún sigue latiendo en nuestro recuerdo, y que seguimos intentando recuperar, como Pedro P., como José Sirgado… y como Zulueta hasta su último día.

 

Dedicado a Santi.

 

Bibliografía

(1) PARRONDO, E. (2019). Sobre la estructura y la voz-over en Arrebato. En SÁNCHEZ RAMOS, R. & VILLARREAL, M. (Coord.). De Arrebato a Zulueta. Madrid: Solaris, Textos de cine, p. 114.
(2) RODRÍGUEZ SERRANO, A. (2019). Mientras los dioses están cubiertos totalmente por el fuego. Imágenes y arrebato. En SÁNCHEZ RAMOS, R. & VILLARREAL, M. (Coord.). De Arrebato a Zulueta. Madrid: Solaris, Textos de cine, p. 20.





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De Arrebato a Zulueta” reúne los textos de experimentados analistas y escritores de cine, pensadores de distintas áreas y disciplinas, profesionales del cine y de la psicología, para desplegar, inteligibilizar y desentrañar los núcleos resistentes de este film inolvidable, “Arrebato” (Iván Zulueta, 1980),  en cuyos hallazgos se cifra la experiencia más deseada de la auténtica cinefilia.

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