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“Solaris” vs. “2001: Una odisea del espacio”: leer la oposición, construir la proximidad

Dos películas que se miran entre sí, pero seguramente sin entenderse; afirmación que bien vale para describir a un tiempo tanto la relación imposible entre Solaris (Solyaris, A. Tarkovski, 1972) y 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, S. Kubrick, 1968), como la que mantenían los dos grandes bloques en plena Guerra Fría, que constituyen las circunstancias geopolíticas y de guerra en las que ambos films surgieron. Es casi un tópico proponer que la producción de estos films supuso la apertura de un nuevo frente entre las dos superpotencias, que habrían utilizado el cinematográfico como campo de batalla para librar una contienda más, especialmente importante en una guerra que afortunadamente se caracterizó más por los gestos, las muecas y las amenazas, que por el choque real de sus bloques armados. Sin embargo, ¿hasta qué punto se puede articular una relación entre ambos films? El examen de su contenido revela pronto que las diferencias son tan enormes, tanto desde el punto de vista externo (diseño de producción, estética, estatus gubernamental, circunstancias industriales, etc.), como interno (visión del sujeto, visión del cosmos, temas abordados, etc.), que parecieran irreconciliables, a no ser, precisamente, que tomemos la dialéctica radical entre sus características como los elementos que forjan la relación entre ambas. Y siendo así, en efecto, pocos films se miran tan fijamente, como las potencias bélicas a las que representaron.

Y no solo porque sus diferencias sean enormes, sino porque parecen haberse definido, elemento por elemento, para ubicarse una en las antípodas de la otra, voluntad que bien cabría más atribuir a Solaris, el film de Andrei Tarkovski, considerando que se estrenó cuatro años después que 2001: Una odisea del espacio. O también el hecho de que el film soviético fue aprobado por el Goskino, el ente estatal encargado de coordinar y organizar la producción cinematográfica de la Unión Soviética. O sin necesidad de especular, también por el hecho de que si bien a Kubrick le gustó Solaris, Tarkovski literalmente confesó que tras ver 2001… “ya supe perfectamente lo que quería hacer en Solaris, (...) algo completamente opuesto y diferente a ella”1. Seguramente, no era dicha oposición la que el Goskino habría preferido presentar frente a 2001, seguramente más interesado en exhibir el poderío espacial de la URSS, pero en cualquier caso, el resultado histórico es el de dos films cuyo antagonismo absoluto emerge sea cual sea el criterio que tomemos para ponerlos en relación, sea un acto deliberado y calculado, o la consecuencia más natural de dos fenómenos de creación artística inscritos en dos mundos radicalmente diferentes. Lo que sigue es una colección de criterios a modo de tests de laboratorio para hacer cristalizar la dialéctica radical entre ambos films, así como, no obstante y hasta cierto punto, construir las posibles conexiones entre estas dos películas dispares.

Futuro - Pasado

Conviene comenzar la exploración con el test futuro vs. pasado, es decir, identificando el horizonte temporal por el que se preguntan cada uno de los dos films, pues seguramente esta primera dialéctica organice en gran medida a todas las demás. Y por decirlo con total claridad, no deja de llamar la atención que, si bien 2001 comienza situándonos en plena prehistoria, en los albores de la vida inteligente, o como lo titula el film, en el “Dawn of a man” (“El amanecer de un hombre”), será Solaris el film que realmente se atreverá a sentir el vértigo de asomarse al pasado. Pero no un pasado lo suficientemente lejano como para resultar sencillamente irrelevante para el sujeto2, sino su pasado más verdadero, ese en el que viven nuestras viejas palabras, nuestras decisiones más determinantes, que nos construyen y nos condicionan hasta el presente. 

Tal es el riesgo que correrán los personajes de Tarkovski en Solaris, y que nos permitirán alcanzar y explicar su final, o mejor, explicar por qué ese que se nos propone es el final del film. Kris Kelvin, el personaje central de Solaris, emprende sin saberlo un viaje que le conducirá a un reencuentro con su pasado, un choque, primero con una mujer fallecida que quedó atrás en su vida, y segundo, como resultado de lo anterior, un choque consigo mismo, del que volverá convertido en otro. Un choque con un pasado que reconfigura, que tiene capacidad para sumirle en una crisis, instaurar una grieta subjetiva imposible de minimizar y que le cuestiona profundamente. Un pasado que regresa, y que además lo hace articulando su propia palabra, que le mira a los ojos y con el que puede dialogar: un pasado de enorme potencia con capacidad para detenerle y dejarle postrado.

El núcleo narrativo de Solaris no tiene ninguna relación con el espacio exterior, que apenas cumple la función de aportar enormes distancias, alejamientos astronómicos, solo para argüir en su contra que, no importa lo lejos que llevemos nuestro cuerpo, es imposible escapar de nuestro pasado, ni de nuestros errores. Y estos son los que oscurecen y vuelven insoportables los colores de tales recuerdos en los que Kris Kelvin terminará inmerso y hundido, descubriendo su naturaleza de inhóspitos reproches, conflictos pendientes de los que brota la angustia desde muy atrás y que contaminan su tiempo presente en compañía de los seres más queridos, como su propio padre. Así, a Tarkovski no le interesa tanto el espacio, ni el futuro, ni los grandes logros de la carrera espacial soviética, sino un universo pasado en el interior de su protagonista que requiere con urgencia una rotura íntima, una reconciliación, una concesión transformadora que resquebrajará la arrogancia de su primer semblante hasta arrodillarle a los pies de su padre:

Tarkovski, no podía ser de otro modo, continúa en Solaris hablando de su padre, de su madre, y de los grandes temas que han trufado y crecido a lo largo de sus escasos films. No del espacio exterior, ni de naves espaciales, ni de sus pasillos interiores, que para el cineasta eran poco más que exóticas distracciones:

For a true work of art, the fake must be eliminated. I would like to shoot Solaris in a way that the viewer would be unaware of any exoticism. Of course, I’m referring to the exoticism of technology3.

En
Stalker y en Solaris si algo no me interesaba era la ciencia-ficción. Pero, desgraciadamente, en Solaris aún hubo muchos elementos de ciencia-ficción, que distraían de lo esencial. Todas aquellas naves espaciales que aparecían en la novela de Stanislav Lem, indudablemente, estaban bien elaboradas y tenían su interés, pero, vistas las cosas desde hoy, opino que la idea fundamental de aquella película se habría expresado con mucha más claridad si hubiéramos prescindido de todo aquello4.

De hecho, así pensado, la estética futurista, por volver al campo semántico del tiempo, se juega para el cineasta más como un obstáculo que como una conveniente ambientación, siendo escasas las escenas en donde esta decoración espacial se hace con el control de la imagen del film. A Tarkovski le interesan más los viejos retratos de mujeres cruciales en la vida de Kris Kelvin, o las películas caseras que las captaron, que sus cápsulas espaciales o sus cañones de rayos X.

Es en estos retratos donde el espectador localizará las piezas para reconstruir el conflicto de Kris Kelvin, el sentido de su viaje y la transformación que le aguarda. Piezas de un pasado al que, sin saberlo, el personaje viajará; no hacia el futuro, sino hacia un tiempo anterior y perdido de su propia historia. De hecho, pocos sucesos del film reflejan de forma tan precisa esa imposibilidad de escapar de un pasado siniestro que regresa, como el fracaso de Kris al intentar deshacerse de su visitante, Hari —la imagen fantasmática de su esposa muerta—, lanzándola al espacio a bordo de una cápsula espacial, pero que regresa sin esfuerzo a la noche siguiente, sentada en su cabina, para quitarse el vestido y abrazar a Kris dentro de la cama:

Imposible deshacerse del hiriente recuerdo de un error que nos empeñamos en negar, que es, en último término, de lo que va la historia de Solaris. Imposible, también, recubrir y contener al monolito con un envoltorio estrictamente tecnológico, la crítica más mordaz contra 2001. Tarkovski parece burlarse de la tecnología, representada por esa cápsula espacial, por su incapacidad para deshacerse de las verdades subjetivas, las palabras del pasado —o los agujeros de su ausencia— que regresan y terminan deteniéndonos abrazados.

Para Kubrick, el “amanecer de un hombre” empezaba con un plano de cielo rojizo, marcando el primer momento en el relato de 2001; sin embargo, en Tarkovski, el amanecer trae a una mujer, en referencia a un tiempo pretérito inalcanzable. Y si en la imagen de Kubrick no había sujeto alguno, solo enunciación, en Solaris encontramos una figura de mujer, con nombre y rostro, porque a Solaris no le interesa el amanecer del hombre, sino un determinado momento del pasado de un hombre, que tiene que ver con una mujer. Podría decirse incluso que si Kubrick estaba buscando el momento en que nació el hombre, Tarkovski estaba más interesado en el primer momento en que este se quebró, del que Hari sabe algo (volveremos a esto). Tal es la enorme distancia que, en el fondo, separa a ambos films.

Por el contrario, los asuntos que asolan a los personajes de 2001, personajes que prácticamente no tienen pasado alguno, son los que se derivan de afrontar el reto del futuro, el reto de alcanzar el siguiente nivel antropológico de nuestra especie, en cuya activación tiene algo que ver el célebre monolito. El personaje del Dr. Floyd (William Sylvester) parece ser consciente de ello en su advertencia a sus colegas tras saber de su existencia en la Luna:

Dr. Floyd: Estoy seguro de que se dan cuenta del enorme potencial de perturbación cultural y de desorientación social que contiene la presente situación si los hechos se hicieran públicos prematura y repentinamente sin la preparación adecuada.

Dar a conocer la “presente situación”, es decir, dar a conocer la existencia del monolito, pasaría por la toma de conciencia de que no estamos solos en el universo, sino que existe un otro que nos influye en el presente y que nos conoce desde hace tiempo. Así, 2001 confiesa preocuparse por quiénes vamos a ser en ese nuevo tiempo, y da por amortizado quiénes fuimos en el pasado, amalgamando este en un pacífico segmento de evoluciones antropológicas fundamentalmente lisas y tecnológicas. A priori, se trata de una orientación hacia un tiempo futuro que nos aleja esencialmente del tiempo de Solaris. Pareciera que el tiempo pasado en 2001 no tuvo encontronazos, retrocesos o bloqueos de ningún tipo, sino tan solo progresiones tecnológicas de una etapa a otra, e incluso que estas se hallaran compartimentadas por las apariciones de cada uno de los monolitos. El tiempo, en 2001, se juega como un fenómeno extraordinariamente externo a los sujetos, frente al tiempo de los personajes de Solaris, que comparecen sumidos en un tiempo interno, más propio del aios, anclados a un tiempo pasado que cristaliza y se densifica en su interior. Los distintos momentos de la vida de Kelvin se mezclan y se editan con sus recuerdos, transcurriendo conforme a un ritmo atragantado, nunca suave ni progresivo, sino profundamente obstaculizado, cuyos progresos son más bien el resultado de confusos marasmos y acontecimientos que provocan temblores, como el reencuentro de Hari. 

Sin embargo, aquí es donde podemos construir una conexión entre ambos films, pues “perturbación cultural” y “desorientación”, los efectos masivos atribuidos al monolito, se quedan cortos para describir la profunda quiebra que la reaparición de Hari causa a Kris en Solaris, que quedará dividido y barrado, postrado y detenido en un proceso de reelaboración interior de su identidad y de su posición social y familiar, de la que emergerá “un nuevo hombre”. Y visto así, podría decirse que ambos films tienen su propio monolito que causará la aparición de ese “nuevo hombre”:

Hari es el monolito de Solaris; un objeto tan atrayente como perturbador, de existencia inexplicable, que viene a cuestionar lo que somos y a convertirse en la llave para acceder a un nuevo tiempo. Muchas son las conexiones entre ambos monolitos. De hecho, ambos se adaptan bien a lo que Mark Fisher establecería como espeluznante:

Lo espeluznante tiene que ver con las cuestiones metafísicas más fundamentales (...); relacionadas con la existencia y no existencia: “¿Por qué hay algo cuando no debería haber nada? ¿Por qué no hay nada cuando debería haber algo?”5.

Fácil situar a nuestros dos monolitos en la primera pregunta, ¿verdad? Pero aún nos falta un detalle más para emparentarlos necesariamente:

Lo espeluznante implica de manera necesaria formas de especulación o suspense que no son un rasgo esencial de lo raro. (...) Ha de haber también una noción de alteridad, una sensación de que el enigma puede conllevar formas de conocimiento, subjetividad y percepción que va más allá de una experiencia corriente6. 

“Formas de conocimiento” y “percepción” que encajan bien con la experiencia que aguarda al Dr. Bowman, o de “subjetividad”, que encaja perfectamente con la que espera a Kelvin. En ambos casos, siguiendo a Fisher,

Cuando no hay ausencia [como la de Hari, o la del monolito de 2001], la cuestión tiene que ver con la existencia del sujeto [Hari] u objeto de la acción como tal [monolito geométrico]. ¿Hay un agente deliberado? ¿Nos observa una entidad que aún no se ha mostrado?7.

Idea que señala necesariamente al ente extraterrestre, cobre la forma de un océano pensante, o cualquier otra. 

Por otro lado, como el de 2001, el monolito de Hari también produce quiebras a su alrededor, como la que su compañía termina causando a Kris, que terminará enfermando:

Vemos así que lo afirmado sobre los efectos del monolito de 2001, es decir, que supone asumir que “existe un otro que nos influye en el presente y que nos conoce desde hace tiempo”, se aplica asimismo, ¡y de qué manera!, al otro de Kris Kelvin, que es sí mismo o que vive en su interior.

Aprender a irse - aprender a regresar

Si 2001 nos hace sentir el avance del tiempo, uno casi ajeno al tiempo de los sujetos —prácticamente les empuja hacia adelante—, Solaris nos hace sentir una moción de sentido contrario. No nos referimos tanto al momento preciso del pasado al que Kelvin debe volver para poder redimir sus errores, sino al propio movimiento de regreso, con todo lo humano que conlleva: la concesión, el reconocimiento, la palabra, la falta, la culpa…, fenomenología fértil de lo humano cuando se abre a la posibilidad del error, cuando este tiene un hueco en el habla, cosa que modifica para siempre la vivencia realizada del tiempo pasado, y articula la ilusión de un “nuevo comienzo”, una nueva edición del “mismo” tiempo para que no vuelva a ser el mismo. 

La moción simétrica, tal como se propone en 2001, parece, así, mucho más sencilla, o al menos menos problemática, quizás por ese sentido teleológico que se aplica desde el momento en que el monolito aparece como un objeto impuesto que marca el cambio de fase. En 2001, lo que toca es aprender a marcharse, abandonar el tiempo presente en el confort de su certidumbre, aceptar el estrago de una metamorfosis y afrontar el interrogante del “nuevo tiempo”. Supone, en efecto, un cierto aprendizaje, uno que puede conllevar la sustitución de patrones y esquemas subjetivos, y que al igual que en Solaris, puede topar con frenos y muros artificiales levantados por el propio sujeto para afianzarse sobre el mundo. Pero ¿qué pasa cuando el mundo cambia por una fuerza externa? El Dr. Floyd anuncia el estrago, lo hemos visto, como el umbral de un nuevo tiempo, pero da por hecho que este no es descartable, sino una realidad que no requiere de conformidad humana. Solaris, por el contrario, lo apuesta todo al sujeto, a la división subjetiva de Kelvin, a su capacidad para saber deshacer lo hecho y reconstruirlo con nuevos materiales, para poder alcanzar ese nuevo tiempo, esa instancia otra y mejor de sí mismo. 

Visto así, ¿cuál de los dos films presenta el reto más difícil? En ambos casos, la fórmula se reduce a una pérdida que es una ganancia, estrago mediante. 2001 parece asomarnos a un reto para el que nuestra capacidad ya ha sido mensurada y dada por buena, como lo había sido en la prehistoria, y por parte de una conciencia externa a nuestra ecuación que ha dispuesto los términos. Quizás la incertidumbre de este reto sea la mayor de todas las posibles, muy por encima de Solaris, de hecho; pero ningún bloqueo será tan grande como el que presenta el propio sujeto para apuntalar su orgullo y apantallar su culpa. Kelvin termina contándonos, o mejor, contándole a su monolito intransferible, a Hari, el núcleo de una experiencia que le descarrilaría para siempre y que haría del suyo un tiempo ajeno, impropio; el momento en que facilitó a su esposa Hari, la auténtica con la que se casó, el suero venenoso necesario para suicidarse y terminar con su vida desgraciada:

Hari: ¿Qué ocurrió con aquella, con la otra? —pregunta refriéndose a la auténtica Hari que murió.

Kelvin: Nos peleábamos. Hacia el final, nos peleábamos mucho. Recogí mis cosas y me fui. Ella me dio a entender… No lo dijo expresamente… pero si uno vive muchos años con alguien, eso no es necesario. Yo estaba seguro de que eran solo palabras echadas al viento, pero otro día recordé que había dejado en el refrigerador unos preparados traídos del laboratorio, explicándole la reacción que provocaban. Me asusté, y quise volver, pero pensé que daría la impresión de tomar sus palabras en serio. (...) Cuando llegué, ya había muerto.

No podía ser de otro modo; el vértice fundamental para comprender Solaris se hallaba oculto tras una experiencia pasada que Kelvin ni siquiera había podido desvelar al fantasma solarístico de Hari hasta que otro, Sartorius, lo hizo primero antes que él. Una herida supurante, un recuerdo imposible de acomodar en modo alguno, cuyo reflejo fantasmático por obra y gracia del océano de Solaris, regresa. No lo hace como una persecución desde el más allá, sino como una dulce oportunidad, quizás también teleológica, y por tanto piadosa, de redención; una ocasión para la palabra sanadora que abre la posibilidad de aflojar los pilares de contención tras la impostura y los años de silencio. Un plan trazado aparentemente a sus espaldas, pero que empieza con la bonita figura de su esposa quitándose el vestido y uniéndose a él en la cama en un abrazo nocturno. Así se le brinda el atril más perfecto del mundo, la más sencilla forma para reconocer un pasado envenenado que también ha envenenado su tiempo y su alma, y que ha vaciado el sentido de su tiempo vital. 

El monolito de Hari no es una mole negra de afiladas aristas y silencio ensordecedor, heraldo de algo que no se revela inmediato a sus descubridores; Hari habla, es consciente de su misión. Puede que no comprenda del todo su sentido, al menos hasta que Kelvin le explique que la marca en su brazo es la de la inyección letal con la que la otra Hari se quitó la vida, pero sí había pronunciado las palabras necesarias para revelar su función:

Hari: Me parece que hemos sido engañados por alguien. Cuanto más dure este engaño, más terrible será para ti. Para ti, Kris. ¿Cómo puedo ayudarte?

“¿Cómo puedo ayudarte?”, pregunta Hari, revelando el sentido de su presencia, brindar la ayuda para desvelar ese palpitante y secreto reproche en el interior de Kris, oculto tras ese “engaño”, un auto-engaño, que cuanto más dure, “más terrible será” para él. Si lo miramos en términos psicoanalíticos, Hari aparece como la terapeuta necesaria para recuperar una palabra perdida, bloqueada, y cuya ausencia ha envenenado los días de Kris y su relación con otros, como su padre. La oferta de Hari supondrá aprender a regresar, desvelar, decir. Y ese “decir”, el comienzo de la redención, se iniciará con la palabra más deseada y más evitada durante años:

Kelvin: Perdóname.

La escena comienza con Kelvin regresando apresuradamente a su cabina para hacer algo con Hari, algo que no podía esperar más, porque por fin había llegado a ser capaz de hacerlo: pedir perdón por su acto. Ese “perdóname” marca la aproximación al destino de su viaje, que es un regreso, cuya parada última será a los pies de su padre, a quien habría ocultado tanto sus errores, como su conciencia y su dolor. Y una vez que ese “perdóname” es pronunciado, es decir, que con el aprendizaje de su regreso, Kelvin está empezando por fin a dejar marchar un pasado palpitante (a cicatrizar mediante el lenguaje una vieja herida), Hari comienza a hacerse consciente de que ya no hay espacio —mejor, ya no hay un tiempo— para ella. Y por eso terminará exigiendo a los cosmonautas compañeros de Kelvin, ser desintegrada definitivamente. La idea más interesante de esta desintegración voluntaria es que se parece en extremo a la que la auténtica Hari llevó a cabo suicidándose años atrás, apuntando la posibilidad de que la Hari fantasmática, hecha de neutrinos en lugar de carbono, hubiera llegado a alinearse tanto con la prístina Hari, que pudiera llegar a reconstruir su desorientación y su vacío, hasta el punto de decidir, como ella, morir. No se trata de una coincidencia irrelevante, pues dicho acto traería al primer plano la cuestión sobre qué determina lo humano. ¿Qué es un ser humano? ¿Hasta qué punto podemos afirmar que la Hari de neutrinos no es un ser humano?8. ¿No será que lo que hace falsa a la Hari de neutrinos es que es copia de otra Hari, pero no su construcción molecular? Incluso, si es cierto que cuanto más tiempo pasa junto a Kris, “más humana se vuelve” —así se propone en el film—, y ha llegado incluso a comprender y hacer suya la muerte original de Hari, ¿realmente podemos decir que no es ella?

En Solaris, el precio de no cruzar el umbral que conduce al descubrimiento de las verdades incómodas, es, como decíamos, la vivencia de un tiempo alienado, un deambular carente de unidad y sentido, flotar en un vacío sin rumbo; que Kubrick también formula, a su manera, para aquellos que no consiguen cruzar el umbral del futuro, el que conduce al “nuevo tiempo”.

2001: Una odisea del espacio (1968)

La música de ambos films también nos ofrece pistas sobre el sentido opuesto de sus tránsitos. La música más emblemática de 2001 podrían ser los temas Así habló Zaratustra (Richard Strauss, 1896) y el vals El danubio azul (Richard Strauss, 1866), y a poco que lo pensemos, no nos costará localizar en ambos el sentido de avance, progresión y futuro. Muy concretamente, Así habló Zaratustra transmite, quizás con más precisión que ninguna otra música para los oyentes del siglo XX, la idea de un “nuevo tiempo”, de alcance trascendental, y por eso se escucha próxima al rótulo “The Dawn of a man”, al comienzo del film, y en el momento en que uno de los homínidos reconfigura el sentido del hueso como arma, es decir, como herramienta. En cuanto al vals, toca reconocer que hay en su cadencia un paso largo y una voluntad de encadenamiento incesante como para arrojar bailarines de un extremo al otro de un salón, como un compromiso inherente con el lapso que conduce al siguiente compás, a una zancada voluptuosa que va transcribiendo el tiempo musical, y haciéndolo arder en una renovación constante giro a giro… es decir, una música que no quiere concluir, que es puro seguir

Muy por el contrario, la música más emblemática de Solaris nos evoca el tiempo del recuerdo, o incluso, el tiempo mismo. Tal es el caso del Preludio Coral en fa menor, Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639 de Bach, que acompaña algunas escenas cruciales y que, como afirma Eduardo J. Manola, “identificará el alma y la memoria humanas”9, ciñendo rápidamente el tema mismo del film; o también el del tema Solaris, compuesto por Artemyev, con quien trabajó Tarkovski, y que más allá de su célebre melodía principal, incluía fragmentos que evocan paisajes brumosos por los que parece dificultoso avanzar, no tanto como un espacio nuevo e inexplorado, por lejano, sino angosto y problemático, por obstaculizado, como la bajada a los recuerdos más incómodos del alma de Kris Kelvin.

Frío - calor

La dialéctica térmica también resulta de lo más gráfica para captar la oposición que se juega entre Solaris y 2001, porque si bien se puede argumentar examinando innumerables fotogramas, salta a la vista a partir de la comparación de sus objetos más cruciales en términos narrativos, es decir, por la confrontación de sus respectivos monolitos:

Y cabe señalar que allí donde 2001 erige un monolito hacia el cielo, o hacia el universo (en el caso de los monolitos encontrados en la Luna y en la órbita de Júpiter), Solaris sitúa uno que mira hacia abajo, hacia la figura caída de Kris Kelvin, que vive en su tiempo alienado y descarrilado. Allí donde Kubrick formuló su objeto de quiebra con una superficie fría y de apariencia metálica, Tarkovski forjó el suyo con una piel cálida, palabras de amor y el abrazo conyugal. Frente a la superficie sólida, que ni los simios se atreven a tocar con total seguridad, el cuerpo de mujer de Hari, con quien incluso es posible el abrazo sexual. Y por cierto, un cuerpo marcado, con esa señal de inyección letal, que apunta a un monolito con su propia historia. El de Kubrick es un monolito que no admite marcas, sin más historia que la de su propia repetición, y una, por cierto, que puede producirse en una escala temporal no alcanzable para los seres humanos (como los 4 millones de años que separan sus dos primeras apariciones). Así es cómo la historia del monolito de Solaris y la pre-historia del monolito de 2001 se aproximan entre sí, pues en ambos casos tienen un pasado difícil de alcanzar, aunque también en ambos casos, los sujetos viajeros encuentran la forma de ponerlo bajo cierta perspectiva. 

En cualquier caso, no hay duda de la frialdad que se desprende de la superficie del monolito de Kubrick,

Una odisea del espacio (1968)

que se asemeja más al silencio más gélido que a la calidez de una palabra. No obstante, la frialdad del monolito solo es la concentración saturada de un tono que se extiende a lo largo de la mayor parte del film:

y que hace sentir cierta exigencia, cierto rigor, resultado de una ambición trascendental como la que requeriría semejante paso hacia adelante como el que anuncia el monolito. Esta perfección fría, como modelo mejor de algo superior, ya la habíamos constatado anteriormente, por ejemplo en la segunda temporada de The Girlfriend Experience, aunque allí comparecía más como un examen imposible para los seres humanos, que terminaba tumbándolos exhaustos. En esto, Kubrick fue más optimista, o más ambicioso.

Nada que ver con los puntos centrales de Solaris de Tarkovski, en donde siempre hallamos sujetos —a veces, incluso marcados— y otros seres vivos, como las plantas acuáticas o el propio océano de Solaris que suele representarse reflejando colores cálidos.

Casi podría proponerse una dialéctica más: la del geometrismo versus lo biomórfico, pues frente a la preeminencia de las figuras geométricas que pueblan 2001, proporcionando esa atmósfera exacta y fría, lo artificial y construido, lo impoluto del plano liso, Solaris contrapone las formas de la naturaleza: 

Si bien es cierto que Tarkovski también recurre a una estética metálica en los pasillos de la estación espacial o en el diseño interior de las cabinas de los cosmonautas, hay que señalar que ambos se llenan de objetos, decoraciones, libros, hamacas, etc., y que uno de los lugares más centrales de la estación espacial es la biblioteca, donde los colores se vuelven cálidos, vuelan candelabros con velas encendidas, y las paredes incluso exhiben multitud de obras de arte. De alguna forma, pareciera que las superficies incontestables de 2001 caracterizan el valor y el arrojo que requerirá de los astronautas para atravesar el umbral de un nuevo tiempo (algo que señala cierta frialdad de actuación, o mejor, la capacidad de actuar fríamente), mientras que las pinturas, los libros y las esculturas griegas de la biblioteca a bordo de la estación de Solaris anuncian las cualidades humanas del acto que aguarda a Kris Kelvin. Y si allí tocaba ser frío para afrontar la trascendencia colectiva, aquí se exige ser cálido… y reconocer lo humano de uno mismo.

En último término, dos sensaciones térmicas que se extienden desde lo externo del diseño de producción, hasta el sentido mismo de ambos films:

Y es que, por más trascendente que sea la llamada que se produce en 2001, ninguna puede ser tan cálida ni tan acuciante como la de una ardiente herida abierta en el interior de un sujeto.

Interior - exterior

Llegados a este punto, la dialéctica interior vs. exterior se acomoda sin dificultad a las propuestas de 2001 y Solaris. Si la primera parecía obsesionada con todo aquello infinitamente externo al sujeto (primero la Luna, después Júpiter, después lo aún más lejano), la segunda se pliega hacia un interior que parece esconderse tanto como los confines del sistema solar, pero que también se habrá de alcanzar gracias a un movimiento que permitirá el alcance. 

Todos los sucesos cruciales de 2001 se orientan al acto de obtener respuestas para las preguntas más trascendentales del ser humano, como nuestra presencia en el planeta Tierra, nuestro devenir, nuestro lugar en el cosmos o la pregunta por la existencia de vida extraterrestre, que solo obtendrán una suerte de respuesta más allá de los confines del espacio conocido por el ser humano. Ahí se desliza una primera idea: la naturaleza tan singular de semejantes preguntas requerirá respuestas de otra sustancia, una que habrá de ser encontrada más allá del espacio conocido, que en términos wittgensteinianos sería el alcance de nuestro lenguaje mismo, y que por tanto supondrá hacer el viaje más largo jamás imaginado; alcanzar el exterior más radical, hasta unas coordenadas fuera de lo humano. Y de hecho, 2001 no es ajena a la idea de una presencia extraterrestre que torna teleológica la vida humana.

Por el contrario, si bien es cierto que Solaris también termina haciendo sentir una pregunta trascendental, esta comienza siéndolo en los términos de un sujeto, identificado y bien ubicado en coordenadas cósmicas y biográficas. Además, la pregunta principal se llega a pronunciar expresamente, y no por parte de un personaje secundario, sino precisamente por el monolito parlante que perturba por completo la realidad de Kris:

Hari: Dime, ¿qué ocurrió con aquella, con la otra? —pregunta Hari, tras un silencio significativo que revela ser consciente de que va a formular la pregunta más importante de todas.

Una pregunta que apunta al interior más central de la angustia de Kris, y que prácticamente le fulmina del plano, le hace caer hacia atrás, dejando en su lugar en la imagen la huella de ese vacío de lenguaje con el que ha hecho por no decir jamás en voz alta qué tuvo él que ver con la muerte de Hari:

Es el centro más importante del film, y el instante en que este comenzará a resolverse, cuando Kris pueda, unos segundos después, comenzar a relatar, no sin esfuerzo, y quizás por primera vez, lo que sucedió con la auténtica Hari y cuánto de ello fue por su propia decisión. En otros términos, ese lugar, que en realidad es un tiempo, al que Kris debe llegar, se halla en su interior, y la distancia que le separa del lugar donde se produjeron los hechos en la Tierra no guarda relación alguna con su capacidad o no para estar a la altura de la pregunta. Hari señala la dirección de su viaje necesario, esa es su función monolítica, y gracias a ella, él podrá dar los pasos. 

No es difícil encontrar en las propias palabras de Tarkovski, su empeño por alcanzar, compromiso que mantuvo a lo largo de toda su filmografía, la profunda verdad de la vida humana, lo que nos remite inmediatamente a una esencia y un horizonte interior, uno del que acostumbra a hablar el propio Tarkovski:

Cualquier creación tiende a la sencillez, a una expresión sencilla en grado máximo. El tender hacia la sencillez supone un tender a la profundidad de la vida reproducida10.

La “profundidad de la vida” humana, naturalmente, porque esa es la única vida que le interesa a Tarkovski; no la vida extraterrestre, ni el después de un contacto extraterrestre y mucho menos… los extraterrestres, pura “distracción”.

Las miradas de los personajes, a lo largo de ambos films, también refieren con gran elocuencia, el sentido interior o exterior de su objeto de referencia. En 2001, por ejemplo, los personajes suelen mirar de forma transitiva, existe un deseo de mirar hacia afuera, ya sea un objeto que se les presenta, o bien un objeto que se les escapa o que no terminan de alcanzar aún en el horizonte, pero que se halla fuera de ellos.

Siempre en el anhelo de un alcance, por medio de un objeto o no, que les conduzca al siguiente nivel, que es de lo que va, en el fondo, 2001. Frente a estas miradas, las de Solaris, muy distintas, parecen resultar más verdaderas cuanto más perdido se halle en su interior el objeto al que miran:

Y que se asemejan a otras miradas tan interiores como las que se daban allí, en Interiores (Interiors, Woody Allen, 1978):

Interiores (1978)

De hecho, si en 2001, la sensación como espectador es la de estar abriéndonos a un espacio cada vez más vasto y gigantesco, abandonando el espacio conocido, el cuerpo conocido y hasta la conciencia tal como la conocemos, en Solaris pareciera que el film nos conduce hacia un escenario claustrofóbico en donde la estación espacial se estrecha progresivamente, como metáfora de lo angosto y dificultoso de la senda interior de Kelvin, de su proceso de recuerdo, de regreso. El film nos dirige hacia su alcantarillado más inhóspito, un doloroso acto pasado. En 2001, Kubrick nos cuenta que la verdad se alcanza apostando a nuestra mirada, abriendo los ojos; Tarkovski nos diría que la verdad tiene más que ver con los “ciegos ojos”.

Una imagen es… una impresión de la verdad a la que podemos dirigir nuestra mirada desde nuestros ciegos ojos11.

Incluso aquí es posible, sin embargo, construir la proximidad entre ambos films, pues lo que tienen en común las coordenadas de los lugares, o los tiempos, que, cada uno en su respectivo texto, terminarán constituyendo una suerte de destino del viaje, es que escapan a todo cálculo, a toda posibilidad de ubicación y se hallan al otro lado de una experiencia transformadora que puede conllevar su vida entera. En Solaris, el muro es una hiancia, un corte de lenguaje, que apantalla una terrible verdad, insoportable, de la que Kelvin no querrá saber nada… y solo podrá comenzar a decirla por el reencuentro con la Hari fantasmática que le ha sido enviada. Esa verdad supondrá resquebrajar su semblante, ese que hizo valer orgullosamente frente a su padre, y de cuya falsedad terminaremos sabiendo al final del film. No le será fácil alcanzar ese lugar, dejar caer la máscara, aceptar la herida narcisista que le aguarda al otro lado; como tampoco es posible ubicar las coordenadas de dicha hiancia, el abismo al que condena a la palabra, y con ella, la posibilidad de ser. En 2001, las coordenadas tampoco admiten cálculos geométricos ni topográficos: el lapso sucede a través de luces y rayos que deslumbran y fascinan al Dr. Bowman en su periplo espacio-temporal. ¿Y qué podemos decir de la ubicación de esa habitación imaginaria en la que Bowman se encuentra con el último monolito o donde se mira a sí mismo? ¿A qué lugar puede corresponder? ¿De qué manera se obra esa transformación, que pueda darnos pistas sobre lo que hay al otro lado? En ambos films, los núcleos cruciales de su resolución escapan a todo mapa, insinuando una sustancia transformadora de origen otro, que se atribuye a un ente alienígena, pero que habla, en suma, de la fenomenología de lo humano.

Nos interesa acudir nuevamente, para concluir, a las características de los monolitos de ambos films, allí donde sus cualidades se saturan. Y así cabe anotar que, en 2001, su monolito guarda una relación definitiva con la exterioridad, pues será siempre en ella donde haga su aparición. Ya sea erguido sobre la tierra, desenterrado nada menos que en la Luna o incluso flotando en la órbita de Júpiter. No es el caso de Hari, que aparecerá en el interior de una estación espacial, siempre en interior, y de hecho no en cualquier interior, sino dentro de la cabina privada de Kelvin, su único espacio de intimidad. Tan íntimo llegará a ser el monolito de Hari, que terminará en el interior de su cama, abrazando a Kelvin. En esta ocasión, la proximidad entre ambos films se dará cuando el último de los monolitos aparezca en un espacio tan radicalmente exterior, que habrá de tomar la forma de un interior humano para poderse al menos metaforizar para el espectador. Y ese primer y último monolito interior, que también guardará una relación con una cama, como en Solaris, revelará que la dimensión última de su presencia tenía que ver con lo humano, con el límite de lo humano, que también es una forma lingüística válida para referirnos a ese umbral máximo que es el secreto de Kelvin, ese que habrá de alcanzar en lo profundo de una grieta en el lenguaje, y cuya proximidad es límite y amenaza para su propia subjetividad.

Referencias

1.  Citado en DARKIN, R. (2016). La Cultura del Replicante Vol. 2. Madrid: Liber Factory, p.283.
2.  En otro lugar ya analicé la diferente relevancia que se juega entre el “A long time ago in a galaxy far, far away…” de Star Wars, y el “The not-too-distant future” de Gattaca (1997). Ver SÁNCHEZ RAMOS, R. (2019, mayo). La perversión distópica. Coencuentros, nº6. Recuperado de: https://coencuentros.es/la-perversion-distopica/ 
3.  TARKOVSKI, A. Citado en GIANVITO, J. (Ed.) (2006). Andrei Tarkovsky interviews. Mississippi: University Press of Mississippi.
4.  TARKOVSKI, A. (2017). Esculpir en el tiempo. Madrid: Rialp, pps. 220-221. La negrita es nuestra.
5.  FISHER, M. (2018). Lo raro y lo espeluznante. Barcelona: Alpha Decay, p.15.
6.  FISHER, M., op. cit., p. 76.
7.  FISHER, M., op. cit., p. 78.
8.  Para mayor desarrollo véase, en este mismo especial, CANO CUENCA, J. (2021). Unas notas griegas a un océano irreductible. Código Cine. 
9.  MANOLA, E. J. (2020, septiembre). SOLARIS (1972): Cuando Bach se asocia a la electrónica. El espectador Imaginario. Recuperado de http://www.elespectadorimaginario.com/solaris-bso/ 
10.  TARKOVSKI, A. (2017). Esculpir en el tiempo. Madrid: Rialp, p. 136. La negrita es nuestra.
11.  TARKOVSKI, A., op. cit., p.126.
Goskino. (s.f.) Artículo de Wikipedia. Recuperado de. https://es.wikipedia.org/wiki/Goskino

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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“Solaris” vs. “2001: Una odisea del espacio”: leer la oposición, construir la proximidad
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