“La forma del agua”: El monstruo en la configuración yoica

Decía Nietzsche que todo ser humano es una cárcel y un rincón oscuro. Según Foucault el monstruo se circunscribe al ámbito legal; el marco del monstruo es la ley. Según él, un monstruo es un concepto biopolítico.

Desde antiguo, la fascinación por los monstruos ha convivido con la necesidad de delimitar “lo que es un monstruo” de lo que no lo es. Y es ahí donde la humanidad se ha topado con distintas problemáticas, tanto filosóficas, legales como científicas o anatómicas. No es cuestión baladí, no es un problema que tenga una solución cerrada y perfectamente válida para todos.

Descartes sitúa al sujeto como fundamento del saber. Pero, lógicamente, el sujeto no siempre con los cánones y condicionantes suficientes como para ser considerado como un “sujeto”. En un mundo en el que el cogito era el fundamento del sujeto moderno de aquella época y el de la ciencia, Descartes ya percibió ese problema de concebir un sujeto puramente mental. Era necesario el cuerpo, un cuerpo no siempre acorde con la mente, ya que puede ser operado por diversas sinergias. La unión de cuerpo y mente pasará a ser una de las cuestiones problemáticas en la obra cartesiana.

En pleno Renacimiento (1585) Ambroise Paré, un importante cirujano, publica uno de los tratados más importantes acerca de los monstruos “Monstruos y prodigios”. Se considera la primera vez que la mirada científica intenta hacer una clasificación de las anatomías patológicas:

“Las causas de los monstruos son varias. La primera es la gloria de Dios. La segunda, su cólera. La tercerea, la cantidad excesiva de semen. Cuarta, su cantidad insuficiente. Quinta, la imaginación. Sexta, la estrechez de la matriz. Séptimo, el modo inadecuado de sentarse la madre que, al hallarse encinta, ha permanecido demasiado tiempo sentada con los muslos cruzados y oprimidos contra el vientre. Octava, por caída o golpes causados a la madre. Novena, debido a enfermedades hereditarias o accidentales. Décima, por podredumbre o corrupción del semen. Undécima, por profusión o mezcla de semen. Duodécima debida al engaño de los malvados mendigos itinerantes. Y decimotercera, por los demonios o diablos”.

Paré clasificó los monstruos en dos grupos ateniéndose a razones naturales o sobrenaturales, aunque también hace una clasificación dependiendo de las mezclas que han dado lugar a los monstruos, hablando, por ejemplo, de potro con cabeza humana, niña con dos cabezas, dos gemelas pegadas, hermafroditas, niño con rostro de rana… La mezcla es el hilo conductor de esta clasificación que no es ciega al concepto de lo fantástico.

Si observamos “El jardín de las delicias” de El Bosco (Museo del Prado, 1490-1500) podemos ver que ya de su cabeza salieron seres resultantes de la mezcla de animales y humanos colocándolos, sobre todo, en la parte derecha del tríptico, parte dedicada al infierno. El Bosco no esconde la idea de que tales seres solo se pueden dar en el infierno.

"El jardín de las delicias" (El Bosco)

“El jardín de las delicias” (El Bosco)

Según la R.A.E, un monstruo es:

  • producción contra el orden regular de la naturaleza.
  • ser fantástico que causa espanto.
  • persona o cosa muy fea.
  • persona muy cruel y perversa.

 

En el imaginario de Guillermo del Toro aparecen todos estos tipos de monstruos, combinándolos con momentos históricos que hacen de todo el conjunto algo realmente atrayente. Pensemos, por ejemplo, en “El laberinto del fauno”; esa mezcolanza de monstruos salidos de un cuento o de la pesadilla de un niño, y la Guerra Civil española de trasfondo. No puede ser más atractivo. En sus películas también salen otros tipos de monstruos, los que se ajustan a la definición de persona muy cruel y perversa. Lógicamente, en cualquier fantasía debe aparecer un antagonista, el contrapunto. En su última película ha ido un poquito más allá, y además del monstruo fantástico y el malo perverso ha colocado como protagonista a Elisa, una chica muda. Aquí Del Toro coloca a un personaje que a ojos de muchos puede resultar un monstruo. Acaso, ¿no creamos nosotros mismos monstruos? ¿No son obra de nuestra mirada maliciosa y con ganas, muchas veces de rechazar al otro, al extraño, al diferente? En el 2019 es muy fácil la respuesta, pero pensemos que estamos en 1960. Incluso si volvemos la vista al pasado podemos encontrar innumerables mitos y creencias erróneas sobre las personas mudas. Por ejemplo, en la Biblia se nos habla de innumerables curaciones/exorcismos de personas mudas endemoniadas. Pensemos en todo lo que puede rodear estas historias, como un punto álgido en su incomprensión a Dios: sus sentidos están obtusos y encima tiene al demonio dentro. No puede comunicarse, muchas veces tampoco puede escuchar debido a la sordera, lo que lo hace un ser más frágil y que no puede comunicarse con el Hacedor. El trabajo para el Diablo, para el Mal, está allanado. Lucas, por ejemplo, habla de la mudez de Zacarías ocasionada por no haber creído en las palabras del Ángel sobre el nacimiento de Juan. La mudez como castigo divino. Y a partir de ahí, han nacido innumerables historias y falacias acerca de la mudez, la sordera y la ceguera.

Pero, ¿no son acaso también monstruos esos que han ocasionado las guerras en las que se ambientan algunas películas de Guillermo del Toro? ¿No son también monstruos los que trabajan en el laboratorio donde tienen al ser de “La forma del agua”? Elisa, que se siente así misma en un monstruo, la sociedad la considera un monstruo, ha encontrado a alguien que la comprende y que la ve tal y como es, porque él es también un monstruo. Fijémonos en cómo Guillermo del Toro ha creado al monstruo: un monstruo de látex, como los de las películas de aquella época (pensemos por ejemplo en “La mujer y el monstruo” o “La venganza de la criatura”). Está hecho para SABER que lo que hay debajo no es un monstruo de verdad. Elisa también lo sabe, pero incluso antes de verlo.

"La mujer y el monstruo" ("Creature from the Black Lagoon", 1954)

“La mujer y el monstruo” (“Creature from the Black Lagoon”, 1954)

En el laboratorio en el que trabaja Elisa, han capturado a una criatura a la que someten a experimentos. Estamos en plena Guerra Fría, el OTRO puede ser cualquiera. Elisa empatiza enseguida con la criatura y viendo cuál puede ser su final, decide salvarlo llevándolo a su casa. Lo que puede ser una locura para los demás, a ella le resulta la salvación a su soledad. Cuando habla con su vecino (uno de los pocos amigos que tiene), le echa en cara lo que tiene en mente.

– Está solo. – le dice Elisa.
– ¿Está solo? Ooooh, ¿quieres decir que cada vez que vamos a un restaurante chino quieres salvar a todos los peces del acuario? ¿Y qué si está solo? Como todos. – le contesta Giles.
– ¿El ser más solitario que has visto? – Giles traduce las palabras de Elisa.
– Tú mismo lo has dicho: un ser, un bicho, un monstruo… – ahora es Giles es el que habla por sí mismo.
Finalmente, Eliza le pide que repita lo que signa: repite, repite, repite. – le insiste Eliza.
– ¿Qué soy yo? Muevo la boca, como él. NO emito ningún sonido, como él. ¿En qué me convierte eso? Todo lo que soy, todo lo que he sido siempre, me ha traído hasta aquí, hasta él (ahora has dicho él, ¿ahora es un hombre?) (…). Cuando él me mira, por la forma en que me mira, él no sabe lo que me falta, ni cree que sea incompleta. Él me ve tal como soy, lo que soy. Es muy feliz cuando me ve. Cada vez, cada día. Y ahora solo tengo dos opciones: salvarlo o dejarlo morir.
– Si ni siquiera es humano. – le termina diciendo Giles.

"La forma del agua" de Guillermo del Toro

Lo único que puede hacer Elisa es dar un golpe en la pared, el único sonido que puede emitir para llamar la atención de Giles y quejarse por no estar de acuerdo con su opinión.

¿Por qué nos conmueve tanto esta escena? Será que empatizamos con Elisa hasta el punto de ponernos en su sitio y decir: sí, yo también haría lo mismo que tú. ¿En algún momento de nuestras vidas nos hemos sentido monstruos en algún sentido? ¿En algún momento hemos sido “el ser más solitario”?

La rabia que siente Elisa al querer transmitirle a Giles lo que siente, al desnudarse emocionalmente, es tan grande, que gesticula hasta hacer ruido con sus gestos: golpeándose, golpeando a Giles. Donde no llegan las palabras, llegan los ruidos provocados por las manos, las mismas manos que le hacen de palabras.

"La forma del agua" (Guillermo del Toro, 2017)

Es curioso cómo las historias de amor entre monstruos y bellas (o bellos) humanos han fascinado a lo largo de la historia. Recordemos “La bella y la bestia” como el ejemplo que todos tenemos en mente, aunque claro, al final del cuento, los dos terminan perfectamente bellos.

Pensemos en otra película que puede ser bastante análoga a “La forma del agua”, “El piano”. Aquí tenemos otra historia entre dos “monstruos”: una muda y un nativo que por su aspecto rudo puede llevar a ser tratado como un “salvaje”. Ada no nació muda, como Elisa, sino que perdieron el habla por culpa de un trauma. Un trauma que según los antiguos, más parecería un castigo. Ada se encuentra bien con George, un nativo parco en palabras que se siente más a gusto con los nativos de allí que con sus vecinos. Él la entiende, aprecia la manera en la que toca el piano, ve más allá de lo que le falta.

"El piano" ("The piano", Jane Campion, 1993)

“El piano” (“The piano”, Jane Campion, 1993)

Al final, las dos películas se resuelven de manera diferente, pero no podemos decir que terminan de manera trágica. Una de manera abierta, la otra con un final feliz, cada “monstruo” encuentra su escape a una situación que no le gusta, que no le comprende. Que no ve más allá de lo que sus ojos les muestran. Ahora, más que nunca, tiene sentido recuperar ese aforismo de “El Principito”, que de repetitivo resulta ya carente de sentido, pero que hace falta de vez en cuando reflexionar sobre él: solo con el corazón se puede ver bien, lo esencial es invisible a los ojos.

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