“Portero de noche”: Billete de ida y vuelta al sadomasoquismo

En una sociedad como en la que vivimos, en la que impera el reino de lo políticamente correcto, el haber mezclado nazismo con sexo y haber hecho una película erótica con esos elementos es un acto que se puede tachar de bastante atrevido, incluso se podría considerar de mal gusto. Pero precisamente puede que ese haya sido el gran logro de Liliana Cavani con “Portero de noche“, el de mostrarnos algo que nos haga sentir incómodos, sin juicios morales hacia la historia que cuenta. Tan solo deja que seamos los espectadores los que nos sintamos (o no) incómodos, o por el contrario, sintamos una especie de placer incómodo. Al fin y al cabo, a partir del imaginario y estética nazi se han construido una gran cantidad de elementos que han traspasado cualquier adecuación moral para hacer de ellos trabajos ya sean cómicos, eróticos o de terror. Una parte de ese imaginario (con más o menos acierto y/o gusto) se ha ido incorporando a la cultura popular.

"Zombis nazis" ("Død snø", Wirkola, 2009)

Viena. Viena al anochecer. La ciudad en sí parece un decorado. Nuestro hombre camina por una calle solitaria mientras se dirige al hotel donde trabaja como portero de noche. Parece el comienzo de una película de espías, y en cierta medida así es. Max vive con una identidad falsa, dejando atrás, como buenamente puede, su pasado como nazi. Llama la atención que haya elegido como profesión la de ser portero de noche, una profesión en la que se debe a los demás. Ha pasado de oficial nazi a portero de noche, como una especie de autocastigo, o… ¿se podría denominar como un acto de sadismo hacia sí mismo?

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

Vemos que en el hotel donde trabaja Max hay una parte de inquilinos a los que él controla como dueño y señor. Por ejemplo, una señora postrada en la cama que le reclama un medicamento y a la que Max trata (¿ordena?) con un inusitado desdén para ser un simple trabajador. Vemos que Max está cómodo en su papel de persona que ordena y que está acostumbrado a que le obedezcan.

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

¿Sin agua? Pero me voy a atragantar, Max – le dice la mujer.
Trágueselas sin miedo – le contesta Max.
Tengo frío, Max.
No tengo nada para evitarlo.
Max, tienes muy poca imaginación, ¿no?
Tampoco usted tiene mucha.
Qué tonto eres – ella sabe que Max va a terminar por claudicar.
¿Quieres los servicios habituales?
Sí.

Él tira el periódico al suelo y ella perfuma el lado opuesto de la cama. Se ha salido con la suya. Parece que este juego es bastante habitual entre ellos. Él va a despertar al gigoló para que vaya a atender a la mujer. Entre ellos hay confianza, un juego de favores que se nos escapa, pero vamos entendiendo el carácter dominante de Max. Le gusta dominar el escenario, llegando incluso a subirle la bragueta.

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

Y ella aparece en escena. Lucía hace su aparición estelar; se ha casado con un director de orquesta, con alguien que dirige, que manda. Ha buscado un marido con el mismo rol; lleva la batuta. Nos la muestran de espaldas, con un moño en espiral, como el de Kim Novak en “Vértigo” o el de la madre de Norman Bates en “Psicosis”.

"Vértigo" ("Vertigo", 1958) y "Psicosis" (1960) de Hitchcock

Lucía, al igual que esos personajes, es un espectro, un reflejo de otra persona que está escondida. Eugenio Trías, en su libro “Lo bello y lo siniestro“, analiza esas espirales de Hitchcock, como símbolo de Eros y de Thánatos conviviendo en la misma persona. Esas espirales que anticipan lo siniestro, como el ojo de “Psicosis” y la espiral que desemboca en el desagüe por el que fluye la sangre. En estas espirales radica lo siniestro, la pulsión de muerte que termina venciendo. La espiral que se enrolla sobre sí misma como una serpiente, símbolo del diablo en el Cristianismo, que tiene a Eva. Espiral que vuelve sobre sí misma, como un camino de retorno, exactamente el mismo que acaban de emprender Max y Lucía. El amor sublime que traspasa la frontera para convertirse en lo siniestro. La nuca de Lucía nos dice que tiene algo que ocultar, para darse la vuelta y mostrarse en todo su esplendor, puede que sintiendo sobre ella la mirada de Max. Ya están frente a frente.

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

El intercambio de miradas lo dice todo, sobran los diálogos. Ella le pregunta con sus ojos, a la vez que intenta localizar la naturaleza de lo que siente. Max le responde con una mirada mezcla de extrañeza y hasta de tranquilidad; su porte es sereno. Adopta el papel de verdugo, pero al irse Lucía, se derrumba.

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

Max encarna la perfección de lo siniestro, o, ¿es acaso repetir la situación vivida en el pasado por ambos lo que encarna lo siniestro? Según Freud, lo siniestro sería: “aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”. Como bien reflexionó Eugenio Trías en su ensayo “Lo bello y lo siniestro”, Freud asocia el término lingüístico “siniestro” a determinadas personas o situaciones. Vamos a ver que Max podría ser la encarnación viva de lo siniestro. Según Freud, un individuo siniestro “tiene o puede tener el carácter de un doble de él o de algún familiar muy próximo.” En este caso queda clarísimo ya que Max vive bajo una nueva identidad para ocultar su pasado. En él conviven su pasado y su presente en una lucha por ocultar y pasar página de su pasado nazi.

También podemos ver que otra de las descripciones que hace Freud encajan a la perfección, ya que “la repetición de una situación en condiciones idénticas a la primera vez que se presentó, en genuino retorno de lo mismo (…) sugiere cierta familiaridad muy placentera respecto a lo que entonces se vive (en caso de que la repetición quede solo sospechada) o bien cierta sensación de horror, fatalidad y destino (en caso de que la repetición sea flagrante)”. Vemos que, reiteradamente, lo siniestro se cumple tanto en Max como en la situación causada por el fortuito encuentro entre Max y Lucía en el hotel, un hotel que aunque bien difiere de un campo de concentración, se va a convertir para ambos en la cárcel perfecta, en el sitio en el que recrear aquella situación pasada.

Lucía empieza a recordar escenas de su pasado en el campo de concentración. A modo de ruleta rusa, Max jugaba a dispararla y ella a escapar, desnuda, vulnerable. Una sonrisa se dibuja en sus labios; el juego le resultaba placentero.

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

De vuelta a la realidad, se muerde los labios con la sonrisa pícara de una niña mala que ha hecho algo que no debe; se enciende un cigarro en la cama, junto a su marido dormido. En este caso ha sustituido un momento de intimidad con su marido por un recuerdo del pasado, y termina con un cigarro en la boca, perfecto cierre de un relación sexual con un más que evidente elemento fálico.

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

Max también se siente perturbado por la presencia de Lucía, de hecho, se va a sentir como el protagonista de la “Flauta mágica”, obra que ha venido a dirigir el marido de Lucía y que ha propiciado el encuentro. Dos “directores” enfrentados; ¿es casualidad que se haya elegido esta obra?

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

En el hotel vive también otro compañero de Max, una persona poco importante pero que mantenía buena relación con altos cargos de las SS, y que gracias a un flashback podemos saber que era un bailarín que amenizaba los ratos libres en el campo de concentración. El bailarín llama a Max porque necesita recordar esos ratos. Baila para él mientras este le ilumina con un foco. Otra vez vuelven a repetir los mismos patrones de antes; Max recuerda su papel de verdugo colocándose en el papel de director de escena mientras que Bert se siente cómodo en el papel de subordinado.

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

Al terminar, Max le inyecta un somnífero para dormir y al acabar se masturba. Da que pensar que todos los que han conocido a Max en el pasado tengan una dependencia tal, tanto física como emocional.

Suena “La danza de las furias” de “Orfeo y Eurídice“, de Cristoph Willibald Gluck. Recordemos, el mito de Orfeo, el hombre enamorado que sucumbe por su propia debilidad. Precioso símil entre Orfeo y Max.

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

Bert, el bailarín, necesita de Max para que le inyecte medicamentos para dormir. Se pone en posición sexualmente explícita mientras le dice: “eres tan suave… nunca haces daño”. Palabras que a otros oídos pueden resultar a broma macabra teniendo en cuenta el pasado de Max.

En un flashback vemos una escena en el campo de concentración en la que Lucía es rescatada por Max de una situación realmente sórdida, mientras suena “La flauta mágica” de Mozart, para pasar a ver el teatro en el que el marido de Lucía dirige esa misma obra, justo en el momento en el que el príncipe Tamino toca la flauta y hace salir las fieras y seres del bosque atraídos por el sonido de la flauta, tal y como le pasó a Lucía con Max. Ella siente la mirada de él en la nuca. Se da la vuelta; efectivamente, allí está Max, observándola. Ella mira a Max con un gesto de interrogación, pero él le devuelve la mirada tranquila, y después le brinda un gesto desafiante levantando la barbilla. En la escena vemos que Lucía tiene detrás a su marido, que está dirigiendo la ópera. Lucía está entre su marido y Max.

Pero enseguida entendemos la decisión que ha tomado Lucía; el marido debe ir a otra ciudad y ella decide quedarse a “hacer compras”… Recuerda escenas en el campo, en las que Max la cuidaba, le curaba las heridas delante de los demás presos, unos presos que podrían haber salido de una de las pinturas negras de Goya o de los cuadros de David Olere, entre tétricos y absolutamente teatralizados, como el coro de una de las óperas dirigidas por el marido de Lucía.

"Punished in the bunker" (David Olère) y "La romería de San Isidro" (Goya)

“Punished in the bunker” (David Olère) y “La romería de San Isidro” (Goya)

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

Max besaba las heridas de Lucía, la vestía con ropa nueva y limpia en una escena que ahora se nos podría asemejar a una escena bíblica, en la que Max, a modo de buen samaritano (¿Jesucristo?), cuida de un enfermo y le hace revivir convirtiéndola en su esclava/prisionera, incluso en posición hereje de comunión.

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

Max está preocupado porque han visto a Lucía y pretenden deshacerse de ella al ser un testigo ocular, ya que es la única que podría reconocerle; Lucía peligra y con ella Max. Sus camaradas no le permiten un resquicio de culpabilidad, ya que según ellos, la culpabilidad es “una debilidad, una neurosis“. Max anula una conferencia de Lucía con su marido en Frankfurt y decide ir a verla a su habitación, irrumpiendo con una violencia extrema al mismo tiempo que le pregunta por qué ha ido. Max se siente vulnerable desde el primer momento en el que volvió a cruzar su mirada; ya sabía que su destino fatal estaba escrito. Terminan fundiéndose en un abrazo violento, desesperado, en el que el que se atraen y se repelen:

Ven conmigo – le pide Lucía mientras le atrae al suelo.
Eres una golfa. Basta – le contesta Max.

Es curioso porque ahora es él quien pronuncia las palabras típicas de la víctima, las palabras que el masoquista podría pronunciar ante la imposibilidad de seguir con la relación sádica a la que está siendo sometido. Por un momento, y es precisamente en el momento en el que finalmente se encuentran otra vez cara a cara y, tal vez, sabedores de su fatal fin, en el que se invierten los papeles de víctima y verdugo.

Terminan entrelazados en el suelo:

Háblame – le pide Max.
Te quiero.

Y por primera vez, y de manera desgarradora, vemos a Max abrirse en un soliloquio en el que comparte con el espectador y consigo mismo una reflexión que nos hace compadecernos de él; parece que ha estado toda la vida viviendo una vida impostada, no solo por su pasado nazi, sino para escapar a su vez de unos sentimientos que ha tenido que enterrar junto a su chaqueta de oficial:

Cuando todo parecía perdido, sucede algo inesperado; un fantasma de la memoria toma forma, ¿cómo librarse de él? Su voz y su cuerpo forman parte de mí mismo.

Ella va a su apartamento dejando tras de sí el hotel; Max le quita los pendientes antes de que se acueste; la quiere en su cama tal y como la conoció, no como la señora de alta sociedad que es ahora, sino como la niña que conoció en el campo de concentración. Este momento nos hace recordar otro momento de la filmografía de Hitchcock, esta vez de “Rebeca”, cuando el personaje de Maximilian de Winter (Laurence Olivier) le pide al personaje de Joan Fontaine al conocerla: “prométeme que nunca vas a crecer ni te vas a poner pendientes de perlas”, en un intento de que esa chica que acaba de conocer se quede así para siempre, una jovencita inocente y deliciosa que conserve esa frescura del primer encuentro. Y ahí está otra vez, el moño de Lucía en forma de espiral mortal, una espiral que los va a llevar a los dos irremediablemente a la perdición, al igual que el moño de Kim Novak lleva a la perdición a James Stewart en “Vértigo”.

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

Max pone un disco y se sienta a observarla mientras ella saca su ropa de la maleta. Lucía abre el armario y ve lo que puede que para ella sea su objeto fetiche, la chaqueta de oficial nazi de Max. La esvástica reluce allí, la llama. Ella saca de la maleta el camisón que había encontrado en una tienda de antigüedades, muy parecido al que Max le pone en el campo de concentración. Se lo prueba delante del espejo; Max cae absolutamente rendido a sus pies.

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

Al ser reclamado por Érika, esta muestra un cambio en su actitud:

Hay un mujer – le afirma Érika.
No – le contesta categóricamente Max. Al segundo, se da cuenta de que tiene que contar a alguien su hallazgo: – La he encontrado, a mi pequeña (…). Érika, la he recuperado y no quiero que nadie me la arrebate-.

Érika le comenta que YA no es una niña, que la situación ha cambiado, a lo que Max le contesta:

Siempre será mi niña pequeña, sigue siendo como entonces. Igual.
Nunca te había visto tan enamorado – le dice Érika.
¡Oh, Érika! Pensé que había muerto.
¡Qué historia más romántica! – exclama Érika
NO es romántica – dice Max mientras le entra risa nerviosa – Es un pasaje bíblico.

En un flashback, como una ensoñación, vemos una escena que nos recuerda a un cabaret, con las máscaras típicas de las carnestolendas venecianas, esas que eran usadas para tapar el rostro. Al caer el so, los esclavos imitaban así el atuendo de los señores mientras estos se disfrazaban de esclavos. También a las máscaras se les ha dado un uso durante los rituales. En esta escena vemos que se cumplen estos dos condicionantes: en este caso la “esclava” se disfraza (con la gorra) de sus señores mientras que a la vez se va a hacer un sacrificio.

Lucía baila y canta para todos ataviada tan solo con una gorra nazi, unos guantes y un pantalón con tirantes. Se ofrece con sensualidad a otros nazis compañeros de Max ante la atenta mirada de este. Lucía es una Salomé, que con su baile va a encandilar a Herodes para pedirle la cabeza de San Juan Bautista.

Pero en el cumpleaños de Herodes, la hija de Herodías salió a bailar delante de los invitados, y le gustó tanto a Herodes que le prometió bajo juramento darle cualquier cosa que pidiera. Ella entonces, aconsejada por su madre, dijo a Herodes:

– Dame en un plato la cabeza de Juan el Bautista. (…) Ordenó, pues, cortarle la cabeza a Juan en la cárcel; luego la llevaron en un plato y se la dieron a la muchacha (….)”.

Mateo 14:1-12

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

Por boca de Max sabemos que Johan era un prisionero que solía molestarla y que le había pedido que le trasladara; pero Max llegó más lejos inspirado por la historia de Salomé. Le presenta a Lucía la cabeza de Johan en una caja como regalo al final de su baile. No se ha podido resistir a tal petición, entendiendo que estando prisionera en un campo de concentración, ella ya puede pedir este tipo de “caprichos”. Algo bastante inconcebible para el resto.

Como una niña traviesa hace que Max se corte la planta de los pies con cristales que ella misma rompe; Max hace lo mismo con ella: Se divierten en esa situación de mutuo sadomasoquismo. El uno atrae al otro a la perdición.

Uno de los colegas que investiga a Max se cuela en la casa estando Lucía dentro (previo encadenamiento de Max “para que no se la lleven”). La intenta convencer de que esa situación no es sana y de que vaya a la policía a denunciarle:

Sufres un trauma. si no, no te revolcarías tan sádicamente en el pasado.
Max es algo más que un pasado – le contesta Lucía.

Cuando Max vuelve a casa y descubre que han forzado la puerta para entrar, golpea a Lucía hasta que consigue sonsacarle la información de quién había estado allí. Cuando ella le pide que le quite las cadenas porque le hacen daño, le da las llaves para que se las quite ella misma, que se aleja como un animal enjaulado.

Yo… te amo. – le dice Max mientras con un gesto violento tira el sombrero al suelo; se ha desnudado del todo.

En la siguiente escena oímos las campanas, en un tañir muy parecido al doblar de las campañas por los difuntos. En una azotea los compañeros de Max intentan convencerle de que no puede seguir con esa situación. Max dice que si ha preferido vivir como una rata es porque se siente así, le molesta la luz del día porque se siente avergonzado, ante lo cual, sus compañeros dicen sentirse orgullosos de haber formado parte del Tercer Reich. Max levanta el alto mientras proclama: ¡Heil! Sus compañeros le imitan y él se da la vuelta con un gesto burlón. Claramente, se siente fuera de ese sistema, de esas creencias. No encaja ya con ese pasado que sigue aglutinando a sus antiguos camaradas.

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

Max deja su trabajo en el hotel y se va a casa con Lucía, aprovisionándose de comida lo suficiente como para no salir en una temporada; corren peligro.

¿Tienes miedo? – le pregunta Lucía. Max no contesta. Su silencio es mucho más esclarecedor.
¿Cuánto durará esto? – le pregunta Lucía.
Para ti puede terminar inmediatamente… si vas a la policía… – le contesta Max.

Lucía, en esta escena, está fumando en pipa en un gesto eminentemente masculino; aquí es Max el que toma el rol “femenino”, con miedo, con un gesto de súplica en su voz mientras le dice que ella es la que puede terminar esto cuando quiera yendo a la policía y denunciándole. Lucía sigue fumando en pipa en un gesto calmado, con media sonrisa en los labios. Su decisión está tomada desde el principio.

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

Sus antiguos camaradas los tienen acorralados, impidiendo incluso que reciban comida. Ahora ellos son los que están recluidos en su propia casa, víctimas de unos verdugos que les acorralan a su merced.

Devastados, hambrientos, solo les queda un último gesto de “honor” para terminar esta historia como empezó, rodeado de ese fetichismo de la ropa, de ese juego sádico-masoquista al que han estado jugando todo el rato. Van a convertir lo bello en siniestro vistiéndose él con su uniforme de oficial nazi y ella con ese vestido que tanto recuerda a su camisón de presa en el campo de concentración. Y de esta manera, caminando del brazo, con esa Catedral de San Esteban de fondo, con una Viena que antes y ahora más que nunca parece un decorado lejano y artificial, así terminan, acorralados.

"Portero de noche" ("Il portiere di notte ", Liliana Cavani, 1974)

A la mayor parte de los cinéfilos/cinéfagos del mundo nos gusta adentrarnos en el mundo intertextual, buscando relación entre películas o, por qué no, entre los personajes. Nos encanta, hasta puede que se haya convertido en una especie de “cotilleo cultural”. Viendo “Portero de noche” y gozando con la fascinación del personaje de Dirk Bogarde con el de Charlotte Rampling, no puedo dejar de pensar en esa misma fascinación que sentía el personaje de Dick Bogarde en “Muerte en Venecia” por Tadzio, ese muchachito imberbe que provocaba en Gustav unos sentimientos bastante parecidos a los de Max: amor, pasión, adoración, mezcladas con un toque de culpabilidad. Acaso, ¿no nos encantaría ver a los dos personajes, interpretados por Bogarde, hablando entre sí, como su fueran uno solo, de sus deseos más íntimos?

Siguiente artículo Artículo anterior

Tu dirección de correo no será publicada

Uso de cookies

Este sitio web utiliza cookies para que usted tenga una mejor experiencia de usuario. Si continúa navegando está dando su consentimiento para la aceptación de las mencionadas cookies y la aceptación de nuestra política de cookies, pinche el enlace para mayor información.

CERRAR

Recibe nuestro newsletter

Suscríbete ya a nuestro newsletter y recibe cómodamente lo mejor de Código Cine

Rellena estos datos:




¡Gracias por suscribirte!