El dilema de lo cruento (II): La institucionalización de la violencia en el medio audiovisual, ¿sugerir o explicitar?

Abstract: ¿mostrar u ocultar? ¿Cuál es la opción más válida? ¿Debemos validar en base a una escala de grados? ¿Hasta qué punto es mostrable? ¿Cuándo es necesario ocultar? Citando a Sartre: “Desconfío de la incomunicabilidad; es la fuente de toda violencia.” ¿Se trata únicamente de eso? ¿Incomunicación? Quizás debiéramos abordarla no desde una incomunicación no verbal o corporal, quizás Sartre no se refería únicamente a una falla dialéctica a superar, a un entendimiento a través del diálogo, sino más bien a la calma que precede a la tormenta: el rictus de la insoportable contención. Un estatismo correspondiente a una expresión de vehemencia concentrada, ¿o de vehemencia expresada?  ¿Y desencadenada? Es complicado hablar de violencia en la actualidad sin caer en una perspectiva maniquea, y más aún cuando se trata de su representación en el sector audiovisual. El público ha degenerado inexorablemente, ya no solo como un ente de “masa” que acude a visionar la siguiente historia donde están las grandes estrellas del Star System, en donde los clichés, las historias de corte artesanal realizadas en grandes estudios, la clara visión y sensibilidad artística de muchos de los productores de  la época favorecían la libertad de trabajo de unos directores que debían hacer de las suyas para no quebrantar el sistema de valores y creencias vigente en la sociedad. En cualquiera de los casos, los perjudicados siempre eran los mismos: los guionistas. ¿El motivo? Siempre hay algún espectador que se sentirá ofendido, esto no ha variado mucho en el presente, razón por la que el dilema de lo cruento, que no es sino, hasta qué punto es representable, o expresable, la violencia y los comportamientos vehementes en la imagen. De forma muy genérica, abordaremos la progresión de este dilema, siempre deteniéndonos en sus más que apreciables diferencias, aspectos, influencias y motivaciones, partiendo de tres ejemplos cinematográficos de los 70s, 80s, 90s y del primer decenio del siglo XXI. En esta segunda parte indagaremos el período de 1990-2010.

 

La década dorada: Posmodernismo manufacturado e institucionalización de la violencia

Mi nombre es Jack Horner y estamos aquí para hacer Historia del Cine… En vídeo.

Como bien apuntaba el personaje de Burt Reynolds en la soberbia (y noventera), “Boggie Nights” (1997), Paul Thomas Anderson ya bromeaba acerca de cómo el medio cinematográfico iba a verse indudablemente afectado con la introducción del VHS. Suponía un nuevo nicho de mercado que explotar, algo que los cineastas más tradicionales del sector vieron como una aberración (no muy distinto de lo que sucede en la actualidad con las plataformas online de series) y es que, el vídeo iba a suponer una vuelta de tuerca a los principios hollywoodenses de las décadas anteriores, donde se había dado un margen delimitado de transgresión por el efecto contracultural y el inicio del blockbuster que continuó progresivamente en los 80, conformando dos visiones que permanecerían separadas hasta la actualidad: el cine de autor, o de arte y ensayo, frente al cine comercial o coloquialmente denominado palomitero. A pesar de esta irreconciliable escisión, la puerta que se había abierto no volvería a cerrarse, dado que favorecía a ambas perspectivas cinematográficas en su consecución: la irrupción de la tecnología digital supuso una innovación única, que cambiaría el quehacer audiovisual para siempre. Esto, sumado al inherente posmodernismo de una sociedad que había superado hacía ya tiempo la teorización  verbalizada por Duchamp: “El arte tiene la bonita costumbre de echar a perder todas las teorías artísticas”, lo que suponía el principio de aceptación de la conceptualización relativista que impera en la actualidad, sustentada en la siguiente premisa expresada por Lyotard: “El posmodernismo es acostumbrarse a pensar sin moldes ni criterios.”. Inevitablemente, el VHS también fue el artefacto que perpetuó aquella tendencia posmoderna de la “conservación infinita”, que no es sino un oxímoron que se intenta superar absurdamente mediante las redes sociales en la actualidad, en la búsqueda de una pseudotrascendencia viral fruto de la globalización acaecida en esta década de los 90. No obstante, el vídeo es a su vez el germen de una generación (de la que el mismo Thomas Anderson se siente miembro indiscutible): Joel y Ethan Coen, Darren Aronofsky, David Fincher, Spike Jonze, y, por supuesto l´enfant terrible en cuanto al dominio de la escabechina se refiere, Quentin Tarantino.

"Reservoir dogs" (Tarantino, 1992)

“Reservoir dogs” (Tarantino, 1992)

No mencionar “Reservoir Dogs” (1992) habría sido un sacrilegio en toda regla para poder entender esa institucionalización del medio, acompañada indudablemente de la tradición pastichera que De Palma había hecho propia, pero Tarantino va más allá: eleva el pastiche a un arte que es indudable vástago de la posmodernidad más noventera. Esta ópera prima supone toda una amalgama genérica: es un thriller, es un drama, es una intriga, es cine negro y es un spaguetti wéstern. Semejante clasificación multigenérica podemos hallarla en otros ejemplos de esta década como lo son la propia “Boggie Nights“, “El Gran Lebowski” (1998), de los Coen, o “American Beauty” (1999) de Mendes, por poner solo unos ejemplos. Este hecho de facto no deja de ser sino una más que patente actividad manufacturera de unos estudios que ya están haciendo todo lo posible por captar al mayor número de espectadores, pero sin liquidar el sistema de clasificación y retornar a la censura del Código Hays. Entroncando con algunos aspectos abordados en la primera parte del dilema de lo cruento, podemos destacar cómo “estos perros” se ven sumergidos en exabruptos kitanescos en sus actitudes y acciones, que por muy violentos que sean, no dejan de ser dramatizados y cercanos a la hipérbole (dignos herederos de Peckinpah), en donde el intento de hiperrealismo es materializado como efectista y se antoja pop en su resultado (influencia de De Palma), lo cual no le resta ningún mérito en cuanto a temática se refiere: lucha constante entre racionalismo y salvajismo (darwinismo social), la mala suerte o fario en contraposición a una lógica explicativa (enmarcada dentro del relativismo cultural), el sentido del honor (samurái), así como de deber con el compañero; reflejado magníficamente al inicio de la película en el diálogo entre un Harvey Keitel que sostiene en sus brazos a un malherido Tim Roth, en donde podríamos estar hablando de una Piedad viviente en toda regla. Inevitablemente no hay una profundidad filosófica-teológica como en el caso de Malick; Tarantino es un narrador de historias nato, no un intelectual. Hay cierto distanciamiento bretcholviano, a pesar de que se nutre de una recreación explícita (a caballo entre el realismo y la ficción) ocultando aspectos particulares con los que evadir la vehemencia, como en la más que conocida secuencia del baile de Michael Madsen a ritmo de “Stuck in the middle with you” y posterior tortura, rebanando la oreja al policía apresado. Tarantino no busca herir a la audiencia, sino entretenerla a través del sufrimiento físico, lo cual no deja de ser una renovación de la “espectacularización de la violencia” de tradición romana, resumida en la conocida frase “pan y circo”.

"Tesis" (Amenábar, 1996)

“Tesis” (Amenábar, 1996)

Sin ánimo de quedarnos cercados únicamente en suelo estadounidense, “al otro lado del charco”, concretamente entre las Islas Británicas y el norte de África, en nuestra Península Ibérica, la década de los 90 iba a ser también una circunstancia histórica atenuante y de cambio inmediato. Solo tres años antes se había constituido la Academia del Cine Español, así mismo el cine español de comienzos de la década seguía estancado en una evidente falta de renovación y de “sangre joven”, contando muchas veces con escasas producciones, la gran mayoría de ellas protagonizadas por actores y actrices ya muy entrados en años que habían alcanzado el apogeo y el reconocimiento durante las décadas de los 50 y 60, y que usualmente se componían de cuatro secuencias eróticas, impuestas desde producción, en torno a las cuales giraba el resto de la trama, independientemente del género que se tratara. “Tesis” (1996) de Amenábar, según Sergio Benítez de la revista digital Espinof  constituía lo siguiente: “(…) se alejaba de forma consciente y radical de los palos más comunes y explorados del cine español y que miraba bajo una óptica arraigada en nuestras idiosincrasias hacia el otro lado del charco para construir un thriller modélico, pletórico en una inmensidad de recursos narrativos y visuales que, a los veinteañeros de entonces nos hacía creer con fuerza que otro tipo de cine era posible más allá de la terna conformada por el talante social, la comedia y aquel que volvía una y otra vez sobre la Guerra Civil y la posguerra.”. Cuesta imaginar que un joven de tan solo 24 años le ganase el Premio de la Academia a la Mejor Película a dos veteranos como lo eran Pilar Miró e Imanol Uribe, con el que muchos consideran que se trata “del primer thriller contemporáneo” de la historia del cine español. “Tesis” es a nivel europeo la máxima expresión en este período, aún con sus defectos de iniciado, del arte de lo sutil, de lo sugerente. Desde el primer momento se ataca al espectador auditivamente, y ya estamos compartiendo el punto de vista de Ángela (una Ana Torrent que tuvo mejores días en su niñez interpretativa), el cosquilleo de la fascinación sangrienta al descender la cámara hacia esos raíles del metro hasta que Amenábar nos impide esta visión, siendo magistralmente sugestivo por medio de la palabra y no de lo explícito. Una fascinación que ya está inmersa en el propio objeto del film “Tesis sobre la representación de la violencia en los medios de comunicación”, en donde la trama (casi digna de Hitchcock) vinculada al mundo de las snuff movies hace acto de presencia. Como comentábamos, el vídeo es el último vestigio del siglo XX, retratista único de la realidad del momento, y con ello, de la vehemencia propia de unos actos humanos que se ven magnificados por la globalización y los medios de comunicación. Aquí el vídeo es transmutado al modo de una “caja de Pandora” moderna, que guarda todos los males, en este caso, cometidos por el hombre a sus semejantes: la captación e inmortalización del padecimiento humano, como disfrute personal de una especie superior, el psicópata, que busca el deleite por medio de la consiguiente acción e insensibilizar a través de ello a una audiencia cada vez más curiosa e indolente. Esto vendría reforzado con el poderoso final de la película, dándonos a entender que “el pan y circo” está más vivo que nunca en la mentalidad colectiva de lo que Tarantino podría jamás llegar a saciar.

"Funny games" (Haneke, 1997)

“Funny games” (Haneke, 1997)

Extendiéndonos un poco más hacia el centro europeo, concretamente a Austria, no es difícil de comprobar cómo la tradición del vídeo se impone ya no en la formación que poseen estos autores, o de la percepción que transmiten acerca del aparato, sino acerca de cómo las posibilidades del formato VHS podían aplicarse a la hora de narrar cinematográficamente. Haneke ya había hecho un ejercicio similar al de Amenábar en “El vídeo de Benny” (1992), su segundo largometraje, en donde daba primacía al ejercicio y sobreuso del vídeo como objeto de plasmación de oscuras obsesiones a las que poder regresar una y otra vez en bucle; una introspección autoconscientemente sustentada en la gratificación que su adolescente protagonista obtenía de la ejecución de un cerdo con una pistola de aire comprimido. Supone la intención de transmutar la realidad en una alternativa subjetiva al antojo del espectador, imposibilitada  por la barrera física y temporal que supone la grabación del vídeo. Esto cambia con “Funny Games” (1997), en donde el grano cinematográfico de bajo grado, así como la factura doméstica de la imagen indican un efecto televisivo que nos distancia y aproxima a los personajes en un efecto de contraposición, como si se trataran de concursantes de un programa del que todavía no son conscientes que son partícipes. Lo ominoso vuelve a hacer acto de presencia, como ya hiciera Kubrick en “La Naranja Mecánica“, repitiéndose aquí un elemento sustancial en la esencia de los personajes, así como en la estructura narrativa del film. Todo cobra un sentido siniestramente mecánico e irreversible: la música clásica, empleada como antecedente diegético de una realidad tranquila y monótona, contrastada con el hardcore/deathcore que irrumpe como títulos de crédito propios del ámbito televisivo; la familia ajena a la violencia silenciosa y presente, el perro como primer personaje en alertar e identificar a Paul y Peter (inconmensurables Arno Frisch y Frank Giering) como entes peligrosos (esto choca por el blanco de las ropas, la actitud amable y sus buenas formas). Los huevos rotos como metáfora de la brutalidad que no tardará en acontecer, su viscosidad a modo de comparación de la sangre, en donde podemos extraer una lectura aún más retorcida por el propio Haneke: 4 huevos son los que se rompen, como los 4 componentes de la familia (si contamos al perro). Cuatro seres vivos frágiles que van a pasar a ser destrozados tanto psicológicamente, como físicamente. Este desencadenante casi surrealista, se metamorfosea en una pesadilla tangible, dentro de lo metarrealístico que es. Los brotes de virulencia surgen por una falta de predisposición de la familia a la sumisión para con Paul y Peter. Haneke quiere posicionarnos del lado de los dos psicópatas; están por encima de la pesadilla, tienen el control sobre ella. De ahí que los momentos emotivos se satiricen y banalicen, pero aún con ello, Haneke formaliza su tratamiento desde la sutileza: los momentos de máxima violencia se llevan a cabo fuera de campo, en donde destaca evidentemente el asesinato del primogénito. No hay institucionalización, solo un romper con el cine de Art-House Horror convencional, en donde el espectador se ve realmente impactado por el padecimiento de sus protagonistas, a los que se les coarta toda posibilidad de salvación o esperanza y que es eliminada radicalmente: la más que famosa secuencia, la de la resurrección de Peter por medio del mando a distancia a través de un rebobinado, no es sino, como señala acertadamente Alfredo González Reynoso en la revista digital Replicante: “Así, el lenguaje es perverso por la manera en que resuelve sus contradicciones. Dentro de él (sólo desde dentro el lenguaje se experimenta): la regla prevé su transgresión; la amabilidad es violenta; la culpa es expiada.

 

Disidencias estilísticas: El fin del analógico y la introducción del digital

Es importante introducir lo que supone la irrupción del digital dentro de la industria cinematográfica mundial. Como bien recoge Javier Yamil en su artículo “Perspectivas futuras del cine digital: ¿progreso o retroceso cinematográfico?” (2011) en la revista Kubernética: “Siguiendo a Lev Manovich, podríamos definir a las tecnologías digitales o nuevos medios de la siguiente manera: “Los nuevos medios son viejos medios digitalizados. Es decir, son medios analógicos convertidos a una representación digital. A diferencia de los medios analógicos, que son continuos, los medios codificados digitalmente son discretos. Permiten el acceso aleatorio. A diferencia de la película o la cinta de video, que guardan datos de manera secuencial, los mecanismos de almacenamiento informático permiten acceder a cualquier elemento a la misma velocidad.” Asimismo, el cine digital se ha ido desarrollando durante casi cuarenta años. A fines de los años 60, diversos directores cinematográficos comenzaron a encontrarse con distintos tipos de inconvenientes a la hora de producir algunas escenas de sus películas, principalmente en las que requerían la aparición de alguna “máquina del futuro”, como por ejemplo un robot. (…) no fue hasta 1982 (“Tron”, dirigida por Steven Lisberger), este ejemplo marca el primer “milagro” de los nuevos medios en la historia del cine, que hasta entonces parecía no haber encontrado el  modo de representar este tipo de factores. De esta manera, nos referimos a uno de los principales aspectos desarrollados en el cine digital: el “realismo”.

Hablamos del conspicuo interés por captar en la imagen cinematográfica “la esencia de la vida”, aquello que entendemos por realismo, asociado al formato documental que se había desarrollado ya en los 60 por los practicantes del cinema verité que buscaban ante todo: la objetividad auténtica extraída de la realidad viviente. Para ello se recurría a un seguimiento cercano de los personajes a filmar, así como de micrófonos más ligeros con los que poder facilitar el trabajo. No ahondaremos en la derivación subjetiva que ha alcanzado el documental actual, fruto inevitable del contexto posmodernista en el que habitamos; lo que de verdad nos interesa es cómo el lenguaje cinematográfico propio del documental se va a trasladar (ayudado por el trasvase del analógico al digital) en la configuración de esta primera década del siglo XXI.

Ciudad de Dios” (2002) se consagra como el cénit de la consubstanciación de la narrativa más posmoderna (firme continuadora del planteamiento atemporal tarantiniano), haciendo hueco a ese “realismo documental” que va a ser el caballo de batalla de la tecnología digital por medio de la nitidez de la imagen y de la adquisición de una gama de colores y paletas más intensas y bellas. Sin embargo, Meirelles va aún más allá de lo esperado; cosecha un hiperrealismo intrusivo desde la primera imagen, esa gallina que contempla inevitablemente cuál es el funesto final que le aguarda como a sus compañeras. Así, en todo momento los términos violencia y muerte van dados de la mano en una danza extática que inevitablemente nos recuerda al ambiente festivo del carnaval, la mayor festividad de Río a fin de cuentas. Más tarde comprobamos que la gallina que consigue escapar de la cazuela no es sino una metafórica representación de, precisamente, “la suerte del gallina”, representado por Buscapé (Alexandre Rodrigues). Este hiperrealismo que trasciende el formato documental no impide el eclecticismo en cuanto a estilos, lo que hace de Meirelles un auténtico disidente de la comercialidad impuesta por la introducción del digital, amalgamando otros géneros en el filme: el wéstern (imposible no verlo en el atraco del Trío Ternura, cuyos pañuelos son el vestigio de los atracadores de bancos del western clásico), la comedia negra y claramente, el drama social (sin caer en el panfleto en ningún instante y manteniendo el sentido de crónica audiovisual). Es inevitable ver en la favela un Salvaje Oeste árido, caluroso, que aún está en proceso de erigirse como la Jerusalén del crimen. Pero sorprendentemente, el dilema de lo cruento resulta todo un mosaico de combinaciones excelentemente escogidas y siendo plenamente consciente del efecto  a conseguir, sin ánimo de regodearse en el desagrado: la violencia más visceral es sugerida, evitando así la recreación del acto violento; y por ende, más aterradora. Se recurre también al distanciamiento bretcholviano, lo cual supera lo explícito, así como la “violencia ficcionada”. ¿De dónde deviene todo esto? ¿Tiene que ver con la favela en sí? ¿O de la malignidad que se ha forjado dentro de la propia favela? Convirtiéndola no en la añorada “Ciudad de Dios” de San Agustín: “La gloriosísima ciudad de Dios, que en el presente correr de los tiempos se encuentra peregrina entre los impíos viviendo de la fe, y espera ya ahora con paciencia la patria definitiva y eterna hasta que haya un juicio con auténtica justicia, conseguirá entonces con creces la victoria final y una paz completa.”, sino en la Ciudad Pagana o “Ciudad del Diablo” que ansiaba suprimir, en donde cobrarían fuerza las reflexiones de Thoreau: “Porque me parece que la mayoría de los hombres se halla en una extraña incertidumbre acerca de si la vida es cosa del diablo o de Dios, y han deducido algo apresuradamente que el fin principal del hombre es «dar gloria a Dios y gozar de Él eternamente»”. Es un contraste netamente de apostasía y de la que se ven impregnados todos los personajes de la película, con alguna excepción, en donde la auténtica encarnación del mal o del “Anticristo” recae totalmente en Dadinho (Leandro Firmino), visualmente  mostrado en el pacto diabólico que realiza con el Chamán que lo eleva en una demonización terrenal a ser “Zé Pequeño”. Aunque parece ser que Meirelles, aun con ello, entiende el mal como un elemento necesario y vertebrador en el mundo, de ahí que se nos muestre sin tapujos a “” disparando al pie del niño que forma parte de “Los Ratilleros”, representación del caos sin tapujos, de la barbarie. Nadie se molesta por depurar esas actitudes y esa corrupción arraigada a la favela, todos desean salir de ahí cuanto antes, como bien indica Buscapé: “La favela que era el purgatorio, pasó a ser el infierno.

"Ciudad de dios" ("Cidade de Deus", Meirelles, Lund, 2002)

“Ciudad de dios” (“Cidade de Deus”, Meirelles, Lund, 2002)

De Suramérica partimos a Europa, cuna del cinema verité francés, en donde este exponente de “realismo documental” va a suponer la antítesis del retorno a la neo-novelle vague representada por Jean-Pierre Jeunet en su “Delicatessen” (1991) y “Amelie” (2001), recuperadora del espíritu del cine francés de finales de los 50 y comienzos de los 60 que partía de los postulados de André Bazin con respecto a la captura del realismo ontológico en el medio audiovisual, dicho sea de otra forma, connatural al carácter automático y mecánico de la reproducción cinematográfica en la búsqueda del reduccionismo de lo artificioso y de la intervención manipulativa. “Un Profeta” (2009) se entronca dentro de la línea disidente de ese calco de la nouvelle vague respaldada por el relativismo y la estética por la estética; aprovecha lo mejor de la actitud modernista para conseguir una revitalización de las formas clásicas. No es sino una vuelta al mejor sentir contracultural del cine de los 70, y eso queda patente en su representación de la violencia en la imagen. En este “entrenamiento” de maestro-aprendiz  al que Audiard somete a El Djebena (un Tahar Rahim que resulta homólogo de un joven Al Pacino como Michael Corleone) desde el primer fotograma ya se nos muestra la percepción de este joven casi analfabeto sobre los comportamientos violentos que hay a su alrededor, que le hacen sentirse como un niño pequeño en el patio de un colegio. Hay un ansia de libertad, de animal atrapado que enlaza directamente con “La llamada de lo salvaje” (1903) de London, en donde Buck pasa de ser un joven cachorro a macho alfa, aprendiendo a fortalecerse a través de la ley del más fuerte. Pero no todo son fauces y músculo en la prisión, a pesar de la secuencia en la que dos reclusos le roban las zapatillas nada más ingresar, en donde vemos los pateos sobre Malik grabados desde una austeridad bressoniana. La posibilidad de evitar el suplicio de la soledad penitenciaria emana de “la manada”, de los más fuertes (que no es tanto por superioridad física, sino por cantidad, como da a entender Audiard) que facilita a Malik formar parte de la banda de los Corsos, eso sí, mediante una imposición violenta como bien le indica César (magistral Niels Arestrup): “Ahora que lo sabes, si no lo matas, te mato yo a ti.

"Un profeta" ("Á prophète", Audiard, 2009)

“Un profeta” (“Á prophète”, Audiard, 2009)

Una imposición que solo provoca que se enfrente a la cruda realidad de la que es imposible escapar (la policía es corrupta y responde a las demandas de los Corsos). A pesar de ello, la prisión también se transforma en un espacio de conocimiento y maduración (mens sana corpore sano), en donde Maquiavelo no tardará en hacer acto de presencia. La secuencia referida al asesinato de Reyeb es de un hiperrealismo atroz, es el precio que Malik debe pagar para ser reconocido como un miembro de la manada; una prueba de sangre que lo cambiará todo por completo. Se nos muestra la acción, el sonido hace su trabajo con el rasgar de la cuchilla y contemplamos despavoridos la sangre venosa salir de la yugular de Keyeb y sus últimos jadeos agónicos. Y aún con ellos, y rozando la vehemencia, no deja de ser una secuencia de gran expresividad, alejada de toda institucionalización manufacturada. Donde César ejercería como ese hombre predispuesto al maltrato animal de Buck mediante “la ley del bastón” en la novela de London, este representa al comienzo el perfecto modelo de gobernante definido en “El Príncipe” (1532): “Es mejor ser temido que amado.César supera el límite de esta máxima, cayendo en la fatalidad pareja de su tocayo, César Borja, también expuesta por Maquiavelo de la siguiente forma: “Crueldades mal empleadas son aquellas que, aunque poco considerables al principio, van luego creciendo en lugar de acabarse.” Mientras que Malik pasa a encarnar el modelo opuesto a este quebrantamiento, manteniéndose aceptado dentro de la lógica maquiavélica: “Necesitase, pues, que el usurpador de un estado cometa de un golpe todas cuantas crueldades exija su propia seguridad para no repetirlas: de este modo se asegurará la obediencia de sus súbdito, y todavía podrá adquirir su afecto, como si les hubiera hecho siempre beneficios.

Descendemos hacia el sur de la Europa Meridional, a la cuna de la civilización humana, en donde una poderosa voz va a hacer eco con un íntimo, negro y trágico relato familiar, influencia del teatro griego clásico, así como evidentemente de la “República” (380 a.C.) de Platón, de donde es imposible no reflexionar ampliamente en torno a su concepto de la ciudad-estado ideal, así como del implícito Mito de la caverna. Desde Angelopoulos, nunca un director había transmitido con voz propia y con semejante sencillez a la pantalla la complejidad de la psique humana de determinados individuos, haciendo acopio de comparaciones verdaderamente originales de tipo animal, que no hacen sino que “Canino” (2009), gane  una fuerza magnética de la que es imposible apartar la mirada ante lo que pueda suceder. Realizada de manera magistral (con aderezos hanekianos y kubrilianos) Lanthimos consigue plasmar a la perfección la ignorante respuesta violenta de aquellos individuos condicionados a la sobreprotección, cuales mascotas dóciles y aisladas de la realidad, representando idóneamente a los prisioneros platonianos de la caverna, incapaces de conocer el mundo tal y cómo es.  Lanthimos se decanta por una puesta en escena austera, simétrica, desprovista de toda banda sonora, jugando hábilmente con los silencios y los dobles significados (fruto de la ignorancia de los hijos del matrimonio), largos planos distantes y fijos que generan una ambientación perturbadora e imprevisible. Señalar también como bien apunta en su reseña el blog Puerta de Babel: “(…) puede alinearse con la ambivalencia moral retratada magistralmente por Passolini en películas como “Saló”, donde el intercambio de información nos obliga a adoptar la perspectiva del torturador mientras la cámara observa sus víctimas sin piedad.”  La superposición del digital subvierte la factura en un “naturalismo idílico”, reforzado por los blancos y las tonalidades suaves del filme, en donde las actitudes de autoritarismo del padre y la madre llevan a dos de los momentos más remarcables del filme: la invasión del césped por el gato, en donde se ha explicado con anterioridad que se trata de un peligrosísimo animal devorador de carne humana, dándolo muerte el hijo con unas tijeras de podar. Al igual que Haneke, aquí la dirección opta por la sugerencia, por el después: no es sutil, la imagen es informe, grotesca y totalmente explícita, las tijeras atraviesan al felino convirtiéndolo en no más que pelos y vísceras (quedando enlazado visualmente hasta cierto punto con el universo de Cronenberg). El otro instante, y que colisiona con tanta dureza e intensidad que parece que el reflejo proyectado de la hija mayor va a hacerse añicos, como ella misma acaba de hacer con su canino desprendiéndose de él  a golpe de mancuerna. Estamos con toda seguridad, ante el momento cinematográfico más explícitamente violento (entrando en el territorio de la gratuidad y en el regodeo por lo cruento) de la historia del cine europeo en esta época. No hay institucionalización, pero con toda seguridad, y despejando toda duda, se convertirá en una imagen clave para la posteridad fílmica, dando a entender conscientemente, que la realidad puede ser superada a través del cine, y que como parte de la captación y entendimiento de lo mismo el dilema de lo cruento no atiende a facturas tecnológicas, ni a formas de institucionalización propias: es una rama artística que parte del tronco que supone el séptimo arte, y que se ramifica en diferentes alturas que se van construyendo históricamente, según avanza el pensamiento, la intención, la actitud, los comportamientos y la sensibilidad de las distintas sociedades humanas.

"Canino" (Lanthimos, 2009)

“Canino” (“Kynodontas”, Lanthimos, 2009)

 

Epílogo: La estilización de la violencia en el medio audiovisual

¿Conoces la fábula del escorpión y la rana? (…) Pues tu amigo Nino no consiguió cruzar el río.

Sidney Lumet en su pequeña obra “Así se hacen las películas” (1999) exponía: “Las discusiones del estilo como algo completamente desligado del contenido de la película me vuelven loco. La forma depende de lo que se persigue, también en las películas. (…) Los decoradores se reconocen en seguida. Por eso a los críticos les encantan.

Toda esta nueva ola de cineastas emergida de la introducción del digital: Christopher Nolan, Guy Ritchie, Denis Villeneuve, Wes Anderson, JJ Abrahams…  tienen algo en común, y es que en la actualidad se ven obligados a predisponer su quehacer cinematográfico como directores a una institucionalización, la famosa combinación: estrellas +  el guión es indiferente + pronósticos de taquilla + presupuesto total. Algunos han conseguido mantener eso que erróneamente, como indicaba Lumet, se entiende por “estilo visual”, que no es un aporte independiente e individual, sino la suma de todo un conjunto de elementos del equipo técnico y artístico,  que a veces puede emanar más o menos de la personalidad e intereses del director, pero que en definitiva, no es una propiedad única e inmanente a él. Nicolas Winding Refn es otro claro exponente de esta generación, que a pesar del excelente dominio de las formas clásicas, permitiéndose el lujo de aplicarlas al contexto posmoderno, no ha conseguido sino que su “estilo visual”, no sea más que un escaparate de venta que en muchas ocasiones no llega a cumplir su cometido de dejar poso, o narrar una buena historia. Refn, concretamente con “Drive” (2011), pasa a convertirse en un demiurgo de la estilización máxima de la imagen, puliendo la factura técnica hasta límites insospechados, en el que el deleite que se transmite al espectador no está relacionado con el qué se cuenta, sino el medio a través del que se cuenta; la contemplación única de la creación de la imagen audiovisual como pieza de arte, confiriéndole a la propia imagen una redefinición posmodernista. Y esto incluye también a la propia violencia, que en la cinta, siendo una revisión pop y ochentera de cine negro, contando con un antihéroe (un Ryan Gosling totalmente incomprendido actoralmente, que recurre a una irradiación digna de un Max von Sydow en sus mejores años) realmente inestable dentro de su estatismo y contención; se recurre a la directiva del acting bressoniano, del modelo de escultura andante mecanizada. Las amenazas a lo largo de la cinta se ralentizan, acentuando su efectismo (vástago de la factura del videoclip). Refn, sin embargo, decide ir en una escala de grados ascendiente en lo que se refiere al dilema de lo cruento: la paliza al personaje de Isaac, donde vemos su sufrimiento y desesperación, está ocultada, resulta cruda y desproporcionada y no deja de apreciarse desmedida y preparada. Así mismo, la muerte de este personaje resulta sorpresiva, visceral, pero austera en cómo está grabada. La escala de violencia asciende explícitamente con el asalto al motel, en el que vemos cómo “se le vuela la cabeza”, literalmente, a Blanche (una Hendricks totalmente despilfarrada); es casi como un cuadro de vanguardia, abstracto, sin abandonar su efectismo, aún con su buena intención. Impacta, pero no por su realismo, sino porque nos saca de la “realidad palpable” que podría ser.  El asesinato del matón que organiza el atraco a manos de Bernie Rose (magnífico Brooks), se intenta no mostrar y no transgredir, pero lo hace y de forma vehemente, dolorosa (dilapida a Kitano), un intento de pincelada tratando de emular al Bosco, pero exageradamente desmedido en el trazo. Y la secuencia antológica del filme; la del ascensor, en donde el protagonista saca fuera de sí todo su aura de “antihéroe”. La vehemencia en su comportamiento es explícita (y gratuitamente) expresiva; observamos como el rostro del matón es aplastado por la bota (oímos desde la sutileza el crujir del cráneo que cede) y el espectador no tarda en identificarse con Irene (una Mulligan ya especialista en este tipo de roles), sintiéndose asqueado por lo grotesco de la imagen. Al acabar esta acción, el protagonista parece desconectar, como si tuviera una pulsión connatural y oculta a la violencia (esa naturaleza del escorpión), donde comprobamos cómo el de su propia chaqueta respira como si estuviera vivo en él, indicándonos lo obvio; soy tan peligroso, o más, que los villanos que me persiguen.

"Drive" (Nicolas Winding Refn, 2011)

“Drive” (Nicolas Winding Refn, 2011)

 

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