El dilema de lo cruento (I): ¿Expresividad vehemente? ¿O vehemencia expresiva?

Abstract: ¿mostrar u ocultar? ¿Cuál es la opción más válida? ¿Debemos validar en base a una escala de grados? ¿Hasta qué punto es mostrable? ¿Cuándo es necesario ocultar? Citando a Sartre: “Desconfío de la incomunicabilidad; es la fuente de toda violencia.” ¿Se trata únicamente de eso? ¿Incomunicación? Quizás debiéramos abordarla no desde una incomunicación no verbal o corporal, quizás Sartre no se refería únicamente a una falla dialéctica a superar, a un entendimiento a través del diálogo, sino más bien a la calma que precede a la tormenta: el rictus de la insoportable contención. Un estatismo correspondiente a una expresión de vehemencia concentrada, ¿o de vehemencia expresada?  ¿Y desencadenada?  Es complicado hablar de violencia en la actualidad sin caer en una perspectiva maniquea, y más aún cuando se trata de su representación en el sector audiovisual. El público ha degenerado inexorablemente, ya no solo como un ente de “masa” que acude a visionar la siguiente historia donde están las grandes estrellas del Star System, en donde los clichés, las historias de corte artesanal realizadas en grandes estudios, la clara visión y sensibilidad artística de muchos de los productores de  la época favorecían la libertad de trabajo de unos directores que debían hacer de las suyas para no quebrantar el sistema de valores y creencias vigente en la sociedad. En cualquiera de los casos, los perjudicados siempre eran los mismos: los guionistas. ¿El motivo? Siempre hay algún espectador que se sentirá ofendido, esto no ha variado mucho en el presente, razón por la que el dilema de lo cruento, que no es sino, hasta qué punto es representable, o expresable, la violencia y los comportamientos vehementes en la imagen. De forma muy genérica, abordaremos la progresión de este dilema, siempre deteniéndonos en sus más que apreciables diferencias, aspectos, influencias y motivaciones, partiendo de tres ejemplos cinematográficos de los 70s, 80s, 90s y del primer decenio del siglo XXI. En esta primera parte abordaremos el período de 1970-1989.

 

La década de la contracultura: Las dos Inglaterras, y la Norteamérica profunda

¿Qué demonios tiene de malo la libertad? De eso es de lo que va todo.

Ese era el espíritu de los 70, cualquiera diría que con esa línea el personaje de Billy (encarnado por Dennis Hopper), en su antológica ópera prima (también como director) había conseguido adelantarse y sintetizar todo el haber de los siguientes diez años. Y es que el cine no volvería a ser el mismo tras 1970. Aunque “Easy Rider” (1969), no es uno de los ejemplos en los que vamos a detenernos a dilucidar lo cruento en la imagen cinematográfica, sí que es importante mencionarlo como antecedente a las formas de expresión posteriores en torno a la violencia (especialmente por su desenlace). Su estreno fue dos años después de que cayese el Código Hays, el principal sistema de censura por el que los Estudios Cinematográficos Norteamericanos vetaban toda influencia europea (antihollywoodense) y sacrificaban cualquier posibilidad temática mínimamente desviada del sistema de valores y creencias de la época, en aras de mantener un contenido de carácter clasicista (hollywoodense) en donde todo el amplio espectro social estadounidense pudiera sentirse representado. Esto incluía la violencia, evidentemente, y con ello los tapujos sobre la indumentaria femenina, la sexualidad, etc. Pero centrándonos más en lo que nos atañe, desde la década de los 30, cualquier secuencia de crimen o asesinato, debía ser evitado como objeto de imitación.

“Perros de paja” (“Straw dogs”)

“Perros de paja” (“Straw dogs”, 1971)

Llega 1971, y el director de neowésterns Sam Peckinpah, que un año antes había sorprendido con la crepuscular y calificada de “simpática”, “La balada de Cable Hogue” (1970), tendió hacia un opuesto que en sus propias palabras se trataba de “un estudio sobre la violencia”. Las concesiones a por qué enmarcarlo en la Inglaterra rural del momento nunca lo sabremos, quizás porque en su entendimiento del individuo al modo de Hobbes, “el hombre es un lobo para el hombre”, aquella ruralidad enraizada a la naturaleza le servía como un laboratorio altamente volátil en el que poder experimentar con las formas europeas de expresividad vehemente con las que siempre soñó; el problema de sus perros, es que las dentelladas se volvieron más profundas de lo esperado. Su retrato de embrutecimiento, y hasta, de primitivismo, de las gentes inglesas del campo, el racionalismo desmedido con el que presenta a su protagonista-científico estadounidense, este David Summer (encarnado por un Dustin Hoffmann en la cumbre de su talento interpretativo) situado en primera instancia como víctima del hostigamiento,  para proceder a corromperlo y transmutarlo de su rol de presa a depredador; invirtiendo la situación a la de “el cazador cazado” y pecando, por consiguiente, de una palpable simplicidad. Y es que de la expresión a la vehemencia expresiva puede haber un único paso, y desafortunada y afortunadamente, Peckinpah lo atravesó generando una obra dura, áspera, que no respondía a los elementos prototípicos del wéstern hollywoodense, a pesar de que ya se había desquitado dos años antes con “Grupo Salvaje“. Aún con el infortunio de cometer bajezas de una connotación más que explícita (la secuencia de la violación de Susan George sigue dando de qué hablar), esto no resta impacto a la hora de captar unas acciones como no se habían visto así de intensas, dotadas de tal lirismo y erupción visual que tiraba por tierra todo convencionalismo dialogado; Peckinpah no solo supera las líneas clásicas de representación de la violencia, sino que las transgrede hasta el punto de ser eje vertebrador de toda una serie de repeticiones estilísticas que se irán haciendo visibles a lo largo de toda la década, dejando poso en los 80 y siendo retomadas en los 90 en el género de acción.

"La naranja mecánica"

“La naranja mecánica” (“A Clockwork Orange “, 1971)

De las vicisitudes y circunstancias virulentas de la Inglaterra rural nos desplazamos a la urbe, pero no es la Inglaterra en la  que había acaecido recientemente la temática político-social del Free Cinema, aunque uno de sus mayores descubrimientos, Malcom McDowell, iba a protagonizar sin tener consciencia de ello, una de las adaptaciones literarias a la gran pantalla más mal interpretadas (hasta el punto de que el propio Burgess renunció a su autoría de la novela) y probablemente vetadas de la historia del cine (en Reino Unido estuvo prohibida durante tres décadas). De “La Naranja Mecánica” (1971) ya se ha dicho todo lo que se tenía que decir, ¿o tal vez no? ¿Cómo es posible que una película con apenas representación de violencia causase semejante impacto? Es probable que las causas de ese impacto en la sociedad inglesa (además de la indignación nacional propia de un país al que le encanta reírse de sí mismo, pero que no tolera las sátiras ajenas) vengan derivadas no tanto por la cantidad, sino por la calidad. La cinta cuenta con un total de tres secuencias que podemos catalogar de “violentas”: la pelea contra la banda de Billyboy, la agresión y violación en casa del escritor (alterego del propio Burgess, la violación de la novela está basada en un hecho verídico) y la paliza a la que le someten sus compañeros ex drugos, reconvertidos ahora en agentes del orden. Kubrick aducía en su momento que la estructura simétrica del film (aunque se da prácticamente en toda su filmografía) tenía una connotación perversa, que se trataba desde una significación satírica e irónica, que no por ello dejaba de ser más brutal para Álex Delarge, y en consonancia para el espectador, que ahora comenzaba a identificarse con él. Bill Krohn en Cahiers Du Cinema, en la serie “Maestros del Cine” (2007) señalaba acertadamente la observación de Kubrick acerca de la fenomenología de la, como él definió, coincidencia mágica: “Para Sigmund Freud, lo siniestro era algo familiar desde hace mucho tiempo en la mente, y que se convierte en insólito por el sesgo que toma un proceso de represión.” Son las formas de traslación de lo siniestro que supone la inversión del rol de agresor al de víctima (contrariamente al caso de Summers en “Perros de paja“, 1971), de cómo el proceso de enfrentamiento interno del “Yo” que Álex cree que es se exterioriza en la desmaterialización del “Superyo”, en donde la coincidencia mágica kubriliana es la verdadera expresión de vehemencia que genera malestar al espectador, no su enfoque bretcholdviano de la representación de las agresiones tanto físicas, como violentas.

"Malas tierras” - “Badlands”, Terrence Malick

“Malas tierras” (“Badlands”, Terrence Malick, 1973)

En contraposición a estos ejemplos de virulencia e incluso salvajismo desatado, de vuelta al estado de la naturaleza, así como de psique quebrada y dominada desde un procedimiento digno de Pávlov, hallamos una perspectiva que se limita a mostrar la violencia sobre la imagen como lo que es: violencia, sin más, ni menos. Actos crueles sometidos a una inherencia de la naturaleza, un ente que siempre ha estado presente y que siempre estará. La significación metafórica, y no tanto, de que el hombre procede de la naturaleza, por mucho que trate de dominarla, sino la violencia que reside en él desde el principio de los tiempos, del universo y de Dios. Supone una profundización semiótica con la intervención y el proceder divino, así como la propia divinidad inmanente que está en lo que emana de él, retomando la concepción universalista de Giordano Bruno: “el universo es uno, infinito, inmóvil… No es capaz de comprensión y por lo tanto es interminable y sin límites y a ese grado infinito e indeterminable y por consecuencia inmóvil.” Por ello a Malick no le preocupaba la opinión sensibilizada de un espectador ante los terribles actos que Kit Karruthers (El Travis Bickle de un acertadísimo, jovencísimo y magnífico Martin Sheen) comete, como descendiente de Caín que es, en “Malas Tierras” (1973). Debido indudablemente a que Kit como producto de la naturaleza, por ende y relación teológico causal, del universo, y a su vez de Dios, ¿qué dimensión adquiere un asesinato terrenal en comparación con la desaparición de un astro?

De este razonamiento se desprende que Malick represente la violencia tal y como es, desde el naturalismo, austera, sin aderezos, sin exabruptos, excepto el que puede causar a un espectador extremadamente sensibilizado o con un mínimo de sensibilidad. Además, Malick lleva a cabo el acierto de no convertirse en juez de sus personajes, en ningún momento cuestiona los actos de Kit, ni la más que marcada complicidad de Holly (estupenda y también muy acertada, Sissy Spacek) que desde una candidez ingenua a medida que prosigue su huida de enamorados/forajidos de la ley de los hombres, contempla todo el devenir de acontecimientos y los tolera, hasta que la indiferencia temporal de Kit ante su conducta hace que termine por darse cuenta de que la violencia es inherente a los hombres, pero la ley divina, el “No Matarás”, se hace patente a través también indirectamente de las fuerzas del orden, y es que Kit, es consciente de su apostasía, como todo individuo que comprenda su libre albedrío, lo cual le hace aceptar el castigo con una absoluta normalidad.

 

Regeneracionismo cinematográfico: Factura neoclásica. Espíritu moderno

Es la actitud que vamos a encontrar a partir de 1975, la época de Los Chicos Malos de Hollywood: Ford Coppola, Spielberg, De Palma, y por supuesto, el pecaminoso-redentor: Scorsese. A pesar de que la sombra de “Rocky II” (1979) era alargada, Scorsese anunció que tenía un proyecto sobre boxeo inspirado en la autobiografía del ex campeón de los pesos medios, Jake LaMotta. Destacamos esta película como un ejemplo cinematográfico de equilibro armónico en el dilema de lo cruento, como una obra violenta, sí, pero que no hace hincapié en una vehemencia de la expresión; quizás el único instante que peque de ello sea la tan conocida pelea final contra Sugar Ray en 1951, en la que Jake LaMotta (descomunal DeNiro) recibe la derrota más dura de su carrera, y la que supone el fin de de la misma. José Enrique Monterde, en su análisis sobre la obra de Scorsese, apunta acertadamente sobre este comportamiento: “(…) Jake propone la redención a través de la escenificación sangrienta, de la espectacularización barroca del brutal ritual en el ring. Pero como Jake solo sabe comunicarse y afirmarse a través de la violencia, esa no se limita al cuadrilátero.”  Supone comprobar la vehemencia en la psicología del personaje destrozado por el castigo físico, metafóricamente expuesto como un calvario cristológico. A pesar del blanco y negro de luz dura de la labor de Chapman, a cargo de la fotografía, cada golpe nos duele como el que más, comprobamos el rostro fracturarse fotograma a fotograma, mediante un montaje asociativo, herencia del ruso de Einsenstein, y brillante por parte de Thelma Schoonmaker. La sangre sale a chorros de los poros dañados por el guante negro castigador, y salpica al público, confiriéndole un aire dantesco al conjunto. La forma en que Scorsese rueda los combates, sumado al montaje de Schoonmaker, es lo que se ha calificado recientemente como el principio de la estética del videoclip, el montaje acelerado prototípico del que hará gala la MTV en sus albores. Siendo tendente a mostrar actitudes violentas, así como actos, sorprende el cómo maneja la doméstica sin caer en el telefilme, dejando a los actores improvisar, y otorgando una estética de revisión neorrealista tanto a la expresión de la vehemencia, y al conjunto de la película en sí.

“Toro Salvaje” (“Raging Bull”, Martin Scorsese)

“Toro Salvaje” (“Raging Bull”, Martin Scorsese, 1980)

El regeneracionismo de Hollywood que había pasado a transfigurarse en una Nueva Babilonia, tratando de mostrar a los espectadores a través de sus nuevos talentos que el cine no tenía límites, volvió a retomar géneros por medio de otras actitudes, así como mediante la mezcolanza de formas que como bien definió Proust daban lugar al pastiche. De Palma fue el más rentable generador de pastiches durante esta década, pero nunca un guión de Oliver Stone (de lo menos brillante que ha salido de su escritura) y el exceso (eso sí, muy bien dirigido) de Pacino, llevado al máximo, en contraposición a la contención de El Método, dio tanto peso al actor dentro de la cultura popular. Y más que a él mismo, a la revisión del auge y caída de Toni Camonte, del clásico, pero soberbio Howard Hawks, de 1932: “Scarface“. Es la derivación formal, estética de la vehemencia expresiva abordada por Peckinpah hacía más de una década, con una clara connotación comercial alejada de su lirismo cruento. Esta es una violencia ficcionada, que no pretende ser realista en el más estricto sentido de la palabra, sino que busca constatar su mensaje de espectacularidad, que si bien no ha alcanzado aún su cenit (de eso ya se ocupará el cine de acción de los 90 y en adelante), inevitablemente algunas de las secuencias, como aquellas que precisamente están abordadas desde la sutileza, la escena de la ejecución con la motosierra en la bañera (claro referente al slasher primigenio de “La Matanza de Texas“, 1974), resultan aún más impactantes por la intensidad interpretativa y el efecto eco del “no mostrar”. Donde en Camonte había cierto autoengaño fingido, en Montana la obsesión incestuosa es obvia y se materializa como si de una tragedia griega se mostrase. Esta sería la perspectiva directiva, que se ve totalmente emborronada por unos enfrentamientos “increíbles” de ráfagas de disparos, lanzagranadas y explosiones, evidente punto de vista de los productores y de Hollywood, que no puede permitirse el lujo de perder clientela, aunque ello suponga rebajar la complejidad del contenido y sus formas para satisfacer una demanda económica.

“El precio del poder” (“Scarface”, Brian De Palma)

“El precio del poder” (“Scarface”, Brian De Palma, 1983)

El casamiento de formas artesanales con tendencias autorales cada vez más arraigadas al modernismo de influencia europea, no solo va a limitarse al territorio estadounidense, aunque con toda seguridad sí va a ser en donde va a causar un mayor impacto desde los 70 hasta la llegada del postmodernismo a finales de la década y comienzos de los 90. La cultura cinematográfica japonesa, por sus antecedentes mitológicos e históricos, siempre fue una adelantada, visualmente hablando, en el tratamiento de la violencia en la imagen, así como en el empleo de la contención interpretativa y a nivel directivo-técnico en el manejo de la cámara como si de un pincel se tratase cuyos trazos iban acompasados orgánicamente siempre del movimiento  de los personajes y de su actitud. Limitada a nivel de arquetipos, pero eficaz en sus resultados, las historias del Japón feudal fueron explotadas hasta la saciedad, siendo sus máximos exponentes Kurosawa (a pesar de que abordó todos los géneros) y Mizoguchi, seguido de cerca por el también soberbio Kobayashi, destacando especialmente este por haber dirigido la que es considerada por muchos críticos, y por un servidor, la mejor película de samúrais de la historia del cine (con permiso de “Los Siete Samuráis“): “Harakiri” (1962). En ella se entrevén minúsculas muestras de esa sangre negra dilatada de grandes cantidades que será la marca de la casa del subgénero Kaidan Eiga o popularmente conocido como J-Horror. Esto nos servirá para entroncarlo con la eficiente labor de maquillaje que se realizaba con respecto a la representación de herida de armas, así como de los orificios de armas de fuego, que tienen una importancia determinante a la hora de distinguir en qué grado lo que se muestra roza la vehemencia o se limita a expresarla. Durante los 70 y 80 se produjo una crisis en el sistema de producción de los estudios japoneses, lo cual favoreció el que se apostara por jóvenes talentos desconocidos, muchos de ellos de formación autodidacta que habían consumido cine norteamericano, que era del que más se exportaba. A ello si le sumamos la limitación de géneros de aquella época, historias sobre Zatoichi y de ciencia ficción de Serie B y Z entorno al monstruo Godzilla, solamente las películas de Yakuzas salen ganando en este período, sin olvidar las piezas colosales históricas kurosawaianas.

“Violent Cop” (“Sono Otoko Kyobo ni Tsuki”, Takeshi Kitano)

“Violent Cop” (“Sono Otoko Kyobo ni Tsuki”, Takeshi Kitano, 1989)

Violent Cop” (1989), irrumpe en la escena, con  y de manera azarosa, el conocido humorista y actor, Takeshi “Beat” Kitano (cuya interpretación como el dual sargento Hara en “Feliz Navidad Mr. Lawrence“,  1983, le valió el reconocimiento internacional) a cargo de la dirección, en donde se separó inmediatamente del estilo visual con el que se abordaba esta temática. Como destaca Santiago Vila en “Takeshi Kitano: Niño ante el mar” (2010): “(…) su puesta en escena de la violencia es notablemente diferente, quizás porque desde niño había visto actuar a verdaderos yakuzas. Sin ninguna espectacularidad, la violencia llega repentinamente (…) Esta violencia, desnuda de coartada racional, sorprende dolorosamente al espectador de los films convencionales del género, cuya violencia abundante e indolora lo anestesia.” Podemos situar a Kitano, basándonos en esa expresividad vehemente, aún con sus picos de descontrol hacia una vehemencia expresiva, como un ejemplo clave a finales de los 80 de formalismo clásico (considerado el Clint Eastwood japonés) e incisiones modernistas basadas en lo que se ha denominado “la agresión gag”, por su imprevisibilidad y espontaneidad tragicómica (influencia de “El Padrino“, 1972), recreándose en el acto por medio de la cámara lenta: a destacar en la película el asesinato de uno de los policías por un fugitivo armado con un bate de béisbol.  Si le sumamos el tratamiento realista, que no hiperrealista, sin ápice alguno de naturalismo, con un tono urbano y directo, prestándose del “aquí y el ahora” como una virtud en su puesta en escena, daremos, en definitiva, con la panacea del nuevo cine japonés.

Avanzar a “El dilema de lo cruento (II): La institucionalización de la violencia en el medio audiovisual, ¿sugerir o explicitar?

 

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