Locura y Horror: la idolatría psicótica en Nicholson, “El puente sobre el Río Kwai” y Kurtz, “Apocalypse Now”

“La guerra es más propia de las bestias que de los hombres.”

Juan Luis Vives (1493-1540).

Antes de comenzar, y como preámbulo a este breve ensayo, en el que nos interesa plantear más cuestiones que respuestas cerradas, y del que personalmente, no me interesa realizar ninguna lectura de calado ético-moral o político sobre la guerra en sí, sino llevar a cabo un planteamiento de cómo el retrato de dos personajes de dos películas tan distantes como lo son el del coronel Nicholson (soberbio Alec Guiness, cuya interpretación le valió su primer Óscar a mejor actor principal) en “El Puente sobre el río Kwai” (1957), dirigida por David Lean, y el del coronel Kurtz (encarnado por un también superlativo Marlon Brando, antecedente de su decadencia) en “Apocalypse Now” (1979), de Francis Ford Coppola, resultan imbuidos por dos afecciones psicológicas tan correlacionadas como lo son en este caso de esa locura que gritaba el personaje del teniente Joyce (Geoffrey Horne) al final de la primera película: “Madness!”,  en contraposición a lo que susurraba Kurtz, casi también al ocaso de la segunda: “The Horror…”. Quedan ambas enmarcadas como dos momentos antológicos en la historia del cine, así como del género bélico, pero que lejos de limitarnos al mero análisis fílmico (al que recurriremos como apoyo), nos interesa ver elementos comunes de estas dos figuras, por su contexto, su proceder, y comprobar si es cierto que se cumple la máxima de Luis Vives que situábamos al principio, de que esa bestialidad innata al hombre surge con mayor facilidad durante una circunstancia de peligro como lo es una guerra, donde todo el aparato logístico establecido por Aristóteles en su conceptualización del zoon politikon queda quebrantado en lo que se entiende por una mera justificación connatural de un mecanismo creado por el hombre surgido de una perspectiva de ofensiva sobre una nación inferior, o perspectiva defensiva de una nación inferior que tiene la necesidad de posicionarse contra una ofensiva debido a que está ejerciendo acciones amorales o de dudosa moralidad.  Interesante es el aporte de José Pablo Feinman al respecto en su blog Filosofía Contemporánea: “(…) juzgar si la violencia (sobre el Otro) debe o no ser ejercida, si hay o no hay alguna legalidad (alguna ley, algún derecho, alguna justificación histórica) para suprimir la vida de otro ser humano es el problema fundamental de la filosofía. Al decir problema fundamental decimos que pensamos -hacemos filosofía- para responder esa pregunta.”

 

Territorio asiático, egocentrismo occidental

Aunque Nicholson es preso en una isla del Japón y Kurtz se ha erigido amo y señor de la selva vietnamita, no cabe la menor duda que en ambos casos, ya sea por enfoque directivo, o tal vez por la perspectiva autoral (ambas películas son adaptaciones de novelas, la primera de Pierre Boulle y la segunda de Josep Conrad) es innegable que el egocentrismo occidental está presente en ambos personajes, pero de manera muy diferente. Nicholson se niega a aceptar las reglas de Saito (Sessue Hayakawa), máximo responsable del campo de prisioneros, en donde finalmente se verá obligado a ceder a la terquedad de Nicholson, que poco a poco irá haciéndose con el control de la construcción del puente debido a la “falta de organización y de preparación” del arquitecto japonés al cargo de la obra, y negando (en esto reside la ambigüedad del personaje) u obviando consciente o inconscientemente que están favoreciendo al enemigo durante el transcurso de la guerra. Nicholson se empeña en que la construcción de ese puente será una obra de arquitectura europea, británica y que será recordada al final del conflicto como un monumento al esfuerzo del Ejército Británico, demostrando de este modo de cómo los valores occidentales son superiores a la barbarie oriental japonesa.

"El puente sobre el río Kwai" ("The Bridge on the River Kwai", David Lean, 1957)

“El puente sobre el río Kwai” (“The Bridge on the River Kwai”, David Lean, 1957)

En la segunda circunstancia, Willard (Martin Sheen) es el “colono-explorador” que contempla y asimila la circunstancia de que una mente pródiga y brillante (como es reflejado en el informe de méritos y de formación del coronel) haya conseguido aunar a toda una plebe de indígenas de esa área, no tal vez por medio de preceptos occidentales, sino de una adecuación a la perspectiva cultural de esos habitantes de la selva, a los que denomina “hijos”, y en donde indirectamente se nos da a entender que gracias a su posición de norteamericano, de raza blanca, así como a su gran intelecto, ha llegado a darse cuenta de que la solución no es sino devolver a los nativos lo que les pertenece y protegerlos de los males que el hombre trae consigo y con su belicismo despiadado.

"Apocalypse Now" (Francis Ford Coppola, 1979)

“Apocalypse Now” (Francis Ford Coppola, 1979)

 

Del inconsciente sobre el Yo, y del consciente hacia el Superyó

Trataremos de conferir un contexto más psicoanalítico a ambos personajes, donde Freud va a estar más que presente debido a su Estructura de la mente que será el principal eje vertebrador que clarificará el título que hemos escogido para este ensayo. En la circunstancia de Nicholson, una vez consigue que Saito ceda a sus exigencias y le permita hacerse cargo de la construcción del puente, así como a sus oficiales, comienza una evidente contradicción en la actitud del coronel, solo favorecida por su nuevo estatus de máximo dirigente que antepone su magna obra arquitectónica, lo que, como hemos comentado antes, supondría la plena constatación de la superioridad occidental y británica frente al orientalismo japonés.

A ello habría que añadir las motivaciones personales de Nicholson, albergadas en su inconsciente: el puente no es solo su éxito sobre Saito, sobre la cultura nipona, es una extensión de su propio ser, una obra eterna en cuyo cartel se puede contemplar su nombre, la búsqueda de la posteridad, de la eternidad…

"El puente sobre el río Kwai" ("The Bridge on the River Kwai", David Lean, 1957)

“El puente sobre el río Kwai” (“The Bridge on the River Kwai”, David Lean, 1957)

Es indudable que en su “represión” inconsciente, debido a su inevitable estado de prisionero, Nicholson no puede obviar verse a sí mismo como derrotado, de ahí que su mantra sea: “puede que seamos presos, pero no caeremos en la incivilización”. La guerra tiene sus reglas, o al menos eso es lo que él mismo entraña al principio del film cuando alega que sus oficiales no serán expuestos a trabajos forzosos como indica la Convención de Ginebra, siendo prontamente golpeado por Saito, mostrando su disconformidad para con la perspectiva occidental. Esta aparente testarudez de Nicholson es su principal virtud y defecto, que terminará trasladándose a un sentido de autoritarismo dogmático, con el fin único de demostrar ya no solo su superioridad como militar europeo, sino como hombre. El principio de trascendencia es inmediato y ello queda escondido bajo el aparente uso de razón del militar, que más adelante se nos va demostrando como dogmático en sus contradicciones: obliga a los soldados enfermos a trabajar, algo que en un comienzo era inviable para él, con tal de que la construcción del puente finalice en el plazo adecuado. Así mismo, impone una rígida disciplina alimentada por sus ansias de posteridad, aunque por lo que se nos muestra, parece que Nicholson no es consciente de ello, y de ahí que hablemos de un caso de psicosis no reconocida, en donde su pretendido sentido de superioridad oculto en su inconsciente, que no deja de chocar en ningún momento con su estatus de prisionero, le lleva a un ejercicio de autoidolatría inconsciente que emerge en su yo, en lo que como correctamente señala Jung: “Hasta que lo inconsciente no se haga consciente, el subconsciente seguirá dirigiendo tu vida, y tú lo llamarás destino”. De ahí que Nicholson, en su afán por alcanzar su destino (la construcción del puente), llegue a enfrentarse incluso contra miembros del ejército de su país, resumiendo su anagnórisis en su último diálogo: What I have done? (“¿Qué es lo que he hecho?”). El inconsciente se hace consciente para Nicholson percatándose de su sacrilegio: ha traicionado a su país y ha ayudado al enemigo. Destruye su obra, su autoidolatría, y a sí mismo, demostrando que la fundamentación del “Yo” consciente sobre una base “inconsciente” o reprimida solo puede traer con ello locura, y por ende, destrucción. Éxodo 20:4 se materializa como sentencia de muerte para Nicholson: “No te harás ídolo, ni semejanza alguna de lo que está arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra.”

"Apocalypse Now" (Francis Ford Coppola, 1979)

“Apocalypse Now” (Francis Ford Coppola, 1979)

Con respecto a Kurtz, la situación es a la inversa. Dado que él ha sido agente activo en la brutalidad de la guerra, se ha perdido en lo más profundo del corazón de la selva, donde finalmente, al enfrentarse cara a cara ese horror, ha podido darse cuenta del auténtico sin sentido del belicismo desaforado del occidental, que el apocalipsis está ahí y más presente que nunca. Recurriendo de nuevo a otro versículo bíblico, Salmos 106:38: “Y derramaron sangre inocente, la sangre de sus hijos y de sus hijas, a quienes sacrificaron a los ídolos de Canaán, y la tierra fue contaminada con sangre.”.  Si cambiamos Canaán por la Camboya abordada en el film, la situación no es muy distinta. A pesar de la resolución coherente a la que llega Kurtz, no deja de tener en sí una esencia incoherente: “But you have no right to call me a murderer. You have a right to kill me. You have a right to do that, but you have no right to judge me.” (“Tú no tienes derecho a llamarme asesino. Tú tienes derecho a matarme. Tienes derecho a eso, pero no tienes derecho a juzgarme”). Esa manera explícita de ejercer una autoridad divina o mística, por su contacto y entendimiento de los procederes indígenas, a través de su consciente le ha llevado a superar su Yo consciente, viendo quebrado su preconsciente y elevándose y afianzándose únicamente en el Superyó; que no es sino el mecanismo de interiorización de “la voz de los padres”, lo que le lleva a esa idealización de su conciencia moral, que para él ya no es mortal, sino divina: la psicosis de Kurtz es más que palpable, y Wilard es el primer testigo de ella, hallando en el Reportero (Dennis Hopper) a un agente pasivo-agresivo que cede por temor a Kurtz, pero del que también recrimina a sus espaldas cuán enorme es su distorsión de una realidad que para él es reprobable y condenable bajo el axioma: el asesinato de aquel que hace la guerra, no es un asesinato, sino un castigo divino. La no interacción con el aparato belicista, lleva al equilibrio natural que por antonomasia buscan los pobladores acostumbrados a un primitivismo más arcaico y justo.

Como también concluía Jung: “El inconsciente no es algo malo por naturaleza, es también la fuente de bienestar. No solo oscuridad sino también luz, no sólo bestial y demoníaca, sino espiritual y divina.” Por tanto, este Superyó en el que se refugia Kurtz no deja de estar sumergido en un plano inconsciente (que no roza el de fuga), pero que aún con su espiritualidad justa y absoluta, no deja de poseer una tenebrosidad intrínseca, de una justicia no fundamentada sobre las leyes sociales de los hombres, de la civilización, sino que es propia de la demencia. Wilard teme caer en esa demencia y pasar a ser un acólito más de Kurtz, aún con sus dudas en su viaje de si debe “matar a un Dios”, y finalmente comete el acto, dando a entender que Kurtz solo era un hombre, nada más, aunque Coppola hace todo lo posible por mostrárnoslo carente de dolor, de pesar, en su lecho de muerte recitando la palabra que está dentro de la conciencia humana, del comportamiento, de la actitud, de la sed de sangre, de aquello que se torna abstruso y difícil de comprender. Nietzsche lo sabía y lo reflejó de manera brutal y desoladora: El que lucha con monstruos debe tener cuidado para no resultar él un monstruo. Y si mucho miras a un abismo, el abismo concluirá por mirar dentro de ti.”

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