“Shadows” de John Cassavetes: El silencioso límite íntimo de la “generación beat”

Pareciera que, a menudo, la ciudad de Nueva York, esa que guarda una relación tan especial con el cine hasta el punto de ser considerada una categoría cinematográfica por derecho propio, fuera tomada por toda clase de cineastas con ánimo de transformarla, reconfigurarla, o incluso reapropiársela desde las coordenadas de un determinado saber, una estética o una filosofía. Tal podría ser el caso de Noah Baumbach al rodar Frances Ha (2012), adoptando para sus planos las formas y maneras de aquella primitiva “nouvelle vague” francesa. O también lo que Woody Allen “le hizo” a Nueva York cuando la miró desde una estética bergmaniana y kierkegaardiana para rodar Interiores (1979), tiñéndola de un cansado y descolorido nihilismo invernal. Otras veces, no se trata tanto de una reconfiguración estética, por muy profunda que esta sea, sino de una nueva forma de ver el mundo que a partir de los materiales del imaginario neoyorquino, por cierto ya universales, probara a reacomodarlos de algún modo tal que haga evocar una “mirada distinta”, una Nueva York diferente. Tal sea, quizás, el caso de esta llamativa película llamada “Shadows” con la que John Cassavetes debutó en la dirección en 1959.

De hecho, no se puede negar que ya desde el propio título de la película, por naturaleza polisémico, hay una suerte de evocación neoyorquina, o al menos al Nueva York que Cassavetes iba a dibujar en “Shadows” haciendo uso de un expresivo claroscuro que terminaría siendo uno de los muchos emblemas de esta ciudad. Sus “sombras” se repiten una y otra vez a lo largo de sus planos, como también las “sombras” y reversos de los propios personajes que se adhieren a ellos, a veces como “episodios” o sucesos, otras veces como un poso ennegrecido que nos devuelve lo peor del ser humano. Luces y sombras, destellos y manías, con los que Cassavetes transita lo más propio de la generación Beat con el claro empeño de recrearla, sintetizarla, reconstruirla y echarla a andar para el espectador en esta obra que merece muy legítimamente pertenecer a ese grupo de películas beat que hicieron lo posible por “devolvernos” sus formas, sus ritmos y sus temáticas.

¿Lo consiguió? Solo en alguna medida, aunque en las partes en las que lo alcanzó, cabe afirmar que lo hizo con una maestría reveladora, y más aún tratándose de una primera película como director. Cassavetes consigue que muchos de sus planos, quizás sobre todo los más paradigmáticos de “lo Beat”, como las escenas entre los amigos, las conversaciones infinitas e “irrelevantes”, las fiestas, etc., hagan sentir el ritmo atmosférico que conocimos leyendo “On the road” de Jack Kerouac, por citar un título. Todo un logro, considerando, especialmente, que tales planos funcionan solamente si se engarzan en un flujo espontáneo y natural capaz de hacer de sus personajes el centro de todo, por sí mismos, por lo que son, lo que se intuye que son y la envidiable amistad que les subyace, sin duda uno de los grandes tesoros de la cultura beat. Se trata de estos planos en los que la calidad del oficio se advierte tan solo por su efecto, valioso, no tanto por su “saber hacer técnico”, puesto que este tiende a desaparecer. Cuesta explicar qué hay del flujo beat en estos planos, cómo se construyen, cómo se escriben, desde el propio guión, para que exhalen este fantástico efecto beat en movimiento. ¿Será una forma de espontaneidad en el propio oficio? Ciertamente, la espontaneidad, incluso la improvisación, es una de las coordenadas identitarias del movimiento beat, como ya enarboló Kerouac. En definitiva, planos con una inercia relacional por cuyas tuberías coloquiales se alcanza a conocer a una generación joven, hija de la posguerra americana, que amaba el jazz y que a pesar de no llevarse bien con el imaginario puramente americano, ha construido para la posteridad todo un escaparate cultural de formas muy americanas.

Sin embargo, a pesar del talento de Cassavetes para recrear este “flow” tan irresistible, uno que tan importante será posteriormente a lo largo de su carrera, no son estos planos los que hacen que “Shadows” revelara en 1959 su calidad como cineasta. Incluso en las obras beat donde el flow, el movimiento y el jazz se convierten en los objetos más sagrados, hay una historia que cala y duele, que se torna importante y que revela una potencia largamente subestimada por los personajes principales. Eso es, grosso modo, lo que guía la historia de Lelia y Toni, la verdadera razón por la que “Shadows” puede ser la película inaugural de una carrera cinematográfica de primer nivel como la de John Cassavetes. Y, de hecho, algo de eso se advierte ya en el cartel de la película, construido alrededor de ese plano en que Lelia, una chica de 20 años que acaba de perder la virginidad, aún en la cama de su amante, cierra los ojos como lidiando con lo que acaba de suceder, en un espacio de silencio y de intimidad que tan distante resulta a esos planos de cadencia, tabaco y movimiento tan propios de la cultura beat, y que, por lo demás, rodea a esta escena señalando toda su singularidad.

"Shadows" de John Cassavetes (1959) - Cartel

El momento en que el ruido cesa, en que el jazz es inconcebible, en que el humo del tabaco se disipa para dar una oportunidad a los rostros íntimos, que será la verdadera razón para contar la historia de “Shadows”, y que tiene que ver con la operación de centrar a Lelia en la pantalla, en el relato, relegando los flujos y movimientos de “lo beat” a un fondo trasero sobre el que se cuenta lo que realmente importa. Su emergencia hace silencio, desconecta el éxtasis de la música improvisada y las conversaciones espontáneas, y reconfigura los momentos íntimos como aquellos en donde cada segundo, cada instante, se dirige a sí mismo, consciente de su naturaleza irrepetible, como clamando por un escándalo interior y privado cuyo tiempo ya no es el de las improvisaciones del jazz. En esas grietas es donde aparece no el Cassavetes recreador, sino el Cassavetes de la importancia, el que nos conecta a una mujer en una cama a millones de kilómetros de los espectadores que somos al verla. Se revela así, además, que la mirada de Cassavetes tenía un interés especial por la mujer, a la que terminó poniendo en el centro no solo de esta película, sino de toda su filmografía, como entenderíamos después cuando Cassavetes llevó a Gena Rowlands una y otra vez a la pantalla.

Cassavetes tomó en “Shadows” la dimensión masculina de la cultura beat, justo la que más tenía que ver con su parte meramente estética, pero terminó revelando que lo que le interesaba era algo más universal, y que en ese pálpito, él sentía que debía colocar a una mujer. Aquí fue Lelia, aunque con el tiempo terminó siendo, muy a menudo, Rowlands. La ópera prima de un cineasta siempre tiene un interés especial, sobre todo con el paso del tiempo, y esta no es una excepción (que se lo digan a Dolan), pues de ese empeño por contar una historia cuyos dos momentos álgidos tienen que ver con una mujer que cierra los ojos, surge una comprensión que alcanza la filmografía completa de Cassavetes y que aquí deja muy atrás sus intereses puramente estéticos.

Lelia, que cierra los ojos tras vivir en su cuerpo el estrago más crucial de su vida…

"Shadows" de John Cassavetes (1959)

Lelia: No sabía que podía ser tan horrible.

…como también los cierra cuando se hace consciente de que no está bailando con el hombre al que ama, al que ha perdido para siempre:

"Shadows" de John Cassavetes (1959)

Frente al “ruido beat” que sirve de fondo para “Shadows”, este cierre de ojos de Lelia pertenece al mundo del silencio, clama por una pausa en las melodías y en los ritmos nocturnos del jazz, un momento de calma para poder hacer acopio de los restos y las ruinas de un amor fallido. El silencio de Lelia, su caída de ojos, tiene sabor adulto, sabe a primer desengaño, y devuelve de un empellón a los “amigos beat” a la franja de una adolescencia culpable e inconsciente. Frente a Lelia, no hay “amigo beat” a la altura, denotando, nuevamente, la lógica meramente estética de ese fondo de adolescentes tratando de seducir sin éxito a las chicas más guapas de la ciudad, y que no pueden terminar, claro, sino recibiendo una sonada tunda de palos. Arde en ello una crítica de inmadurez a la generación beat de la que el propio Cassavetes, quizás, no fuera del todo consciente, pero que cobró cuerpo cuando este supo agarrarse a los momentos de “gran cine”, los ojos cerrados de Lelia.

Este cierre de ojos en el baile, uno que por cierto va a acompañado de un gesto de amargura y quién sabe si algo de resignación, no es el final de la película, porque Cassavetes se niega a reconocer que esta es la auténtica historia de “Shadows”. Como si se tratara de un adolescente protestón, o como si sintiera demasiado el empeño por inscribir la película en el fondo beat del que partió, el metraje continúa dando espacio a los “amigos beat” para que continúen con su historia al margen de este descubrimiento tan importante para Lelia y Toni. ¿Quieren un síntoma más de que esta actitud beat pertenece a una pose más estética que real, que responde más a la lógica de lo estilístico, por más que en ocasiones funcione con fluidez, que a la de una verdadera inquietud emocional? No dejen de tener en cuenta lo que se lee y lo que se oye en el último plano de la película:

"Shadows" de John Cassavetes (1959)

En primer lugar, la inclusión de una afirmación que por sus cualidades de enunciación se atribuye al cineasta responsable del film, y que relativiza la consistencia discursiva de cuanto acabamos de ver para supeditarla a una lógica de improvisación, toda vez que esta es, como decíamos, una de las palabras mayores de la cultura beat. Para sus escritores e ideólogos, la improvisación aparece como el umbral de acceso a un franja de valor especial por encima de cualquier otra forma de arte. Y en segundo lugar, notemos que lo único que suena en el plano son unas notas de jazz, sin melodía definida, que subrayan la idea de la improvisación o, al menos, pareciera que transforman y trasladan a la banda de sonido cuanto aparece explicitado en la pantalla. Un doble elemento simultáneo que actúa a modo de marco final y que parece querer velar la importancia de la historia de Lelia, como si se tratara de un lance sin importancia, un episodio más dentro de un total, como no dándose cuenta de lo que el cartel de la película, a menudo lo último que se crea, terminó diciendo: que los ojos cerrados de Lelia son el centro geométrico de “Shadows”, por más que Cassavetes anduviera aún en 1959 intentando no darse por enterado. Le traicionó el cartel.

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