Thomas Crown versus Thomas Crown

Thomas Crown versus Thomas CrownComparamos el Thomas Crown de 1968 con el Crown de 1999, el de Steve McQueen con el de Pierce Brosnan, el robo de uno con el robo del otro y, en definitiva, las dos leyendas de Thomas Crown, cada una en el estilo de su propia década. ¿Quién es más listo?.

Uno de los mejor conocidos clichés casi fundacionales del esnobismo es la eterna reivindicación de lo clásico, lo original, frente a la versión, la copia o la reinterpretación. En realidad, dicha reivindicación va intrínseca a la propia existencia de esta etapa cinematográfica en la que vivimos caracterizada por su mirada al pasado, siempre en busca de buenas historias que rescatar para proponer de nuevo a través de la industria cultural del cine (o también de las series de TV). Es la cultura del remake, algo muy propio del cine posmoderno que ha alimentado con fuerza la reacción del mundo snob en esa cruzada casi ciega a favor de las obras originales.

En realidad ni siquiera es algo propio de la industria cultural de lo audiovisual sino que se trata de un fenómeno que también se puede localizar en cualquier otra forma de arte, como por ejemplo la música. Varias generaciones andan discutiendo si alguna versión del “Knocking on heaven’s door” de Dylan supera a la de su autor, o si Guns & Roses aportó algo al editar su visión del “Sympathy for the devil” de los Stones. Y todo a pesar de que hace ya más de 20 años que Whitney Houston inclinara la balanza con su versión del “I will always love you” de Dolly Parton para la banda sonora de “El Guardaespaldas” (1992). La necesidad de reivindicar una historia original parece una eterna diatriba que la cultura del collage y la mezcolanza del arte posmoderno no ha hecho más que impulsar para siempre.

 En este contexto, hoy nos fijamos en “El secreto de Thomas Crown”, el remake estrenado en 1999 de la homónima película de 1968 (la razón por la que ambas son homónimas sólo en versión original, “The Thomas Crown Affair”, sería una fantástica pregunta para el gremio de distribuidores de cine de España a cuyas insondables formas de rebautizar películas no terminamos de acostumbrarnos, y que en este caso prefirió llamar a la película “El secreto de Thomas Crown”). La original de los 60 tenía por estrellas a Steve McQueen y Faye Dunaway, mientras que su remake de los 90 contó con Pierce Brosnan y Rene Russo. El nivel de interpretación de la película de 1999 es difícil de estimar puesto que algunas de las nuevas escenas conservan hasta los diálogos de la original, aunque el guión de ambas presenta importantes cambios que hacen que la historia tenga desarrollos diferentes. Ambas películas narran la historia de un adinerado y exitoso hombre de negocios que roba un banco (en la versión del 68) o un cuadro de Monet (en la versión del 99) y al que una bonita mujer cazarecompensas contratada por la compañía de seguros trata de desenmascarar. Ella apuesta pronto por su culpabilidad basándose en su gran intuición y él simplemente consiente implícitamente su delito en el transcurso de un juego de gato y ratón en el que ambos terminan… enamorándose.

Es indudable que gran parte del atractivo de la película reside en el personaje de Thomas Crown y su naturaleza de absoluto ganador, un tipo algo más que inteligente capaz de jugar con maestría tanto en los negocios como en su vida personal y predecir los pasos de cualquiera a su alrededor. Además, en ambas películas Crown comparece como un hombre maduro de indudable atractivo que transmite a cada segundo estar a la altura de cada dólar que ingresa. Sin embargo, existen algunas diferencias entre los Thomas Crown de los 60 y los 90: la motivación de Crown no es exactamente la misma. En la versión del 68, Crown explica a Vicky, la cazarecompensas, que su delito no tiene nada que ver con el dinero, sino que…

 – Soy yo. Yo y el sistema.

El Crown de 1968 es un tipo cuya motivación parece ser el desafío del sistema, una sensación individual frente a la rigidez de las normas de la sociedad, como si necesitara reducirlas a una estructura desprovista de sentido cuya superación no entraña más lógica que la de demostrar que no es infalible. Evidentemente no porta una carga ideológica o revolucionaria como la que se puede esperar en otros movimientos que encaran al sistema (y que se muestra a la perfección en la obra de los cantautores políticos), puesto que Crown no articula ningún posicionamiento político ni la presencia del sistema le perjudica en sus intereses en modo alguno. Se trata de un desafío interno, una lógica privada que Crown sostiene contra la estructura del sistema, y de cuya burla obtiene una satisfacción personal que además tiene una contrapartida económica.

Thomas Crown versus Thomas CrownSin embargo, en el caso del Crown del 99, el personaje se ve ligeramente modificado. Obviamente, se trata de un triunfador de las finanzas que lo tiene todo, igual que el personaje de 1968, pero en este caso no existe una frase equivalente a la que mencionábamos antes. Y a cambio sí tenemos otra en la que Crown asegura que devolverá el cuadro y que cuando lo haga será libre para escapar junto a su amada. Además, una de las escenas de la película del 99, perfectamente copiada de la versión del 68, muestra a un Crown jugando al golf y justificando una apuesta ruinosa simplemente porque “¿qué otra cosa tenemos que hacer en una bonita mañana de sábado?”. En otras instancias de la película se acusa a Crown de ser un hombre aburrido que lo tiene todo y que necesita encontrar otras fuentes de motivación, retos alternativos en donde pueda demostrar que realmente está por encima de cualquier adversario. Así, se dibuja en definitiva un personaje aburrido de su propio éxito en busca de nuevas misiones que le proyecten sobre el sistema pero no tanto como una cruzada personal sino más bien como una forma de entretenimiento. Éste, claro, se ve truncado durante la película por la aparición del amor y entonces, desprovisto de cruzadas ideológicas, simplemente devuelve el cuadro para poder emprender un nuevo camino lejos del aburrimiento.

Como vemos, aunque externamente se trata de personajes tremendamente similares (la elegancia de los actores elegidos es casi ya legendaria), internamente tienen algunas diferencias de lógicas motivacionales que redibujan los personajes en notable medida. De hecho, esto es lo que realmente justifica que ambas historias no finalicen de la misma forma. La historia parece la misma pero unos pequeños cambios internos en el personaje principal hacen que toda la lógica de la historia la conduzca en diferentes direcciones.

Existe otra diferencia entre ambos Crown: El de 1968 siente que su robo le ha limitado sus posibilidades de actuación y que, de hecho, dificulta su relación amorosa con Vicki. En una de las escenas lamenta este hecho y lo pone de manifiesto cuando le dice a ella: “Has hecho muy bien tu trabajo”. En la misma escena, Vicki trata de gestionar un acuerdo con la policía para que Crown se entregue en mejores condiciones, pero las fuerzas del orden no aceptan y dejan claro que no se le ofrecerá ninguna forma de acuerdo. Crown se encuentra acorralado por sus actos y aunque finalmente encuentra una salida, llega a sentir claustrofobia al haber concedido implícitamente su culpabilidad y no encontrar forma de escabullirse de ella. Sin embargo, el Crown de 1999 parece controlar en todo momento tanto el juego con Catherine como la tensión con las autoridades. Si en 1968, Crown metía

en un lío a uno de los policías que hacían guardia frente a su casa, en 1999 les invita a una buena botella de vino en el mismo restaurante donde cena con Catherine. El Crown de 1999 no siente presión en ningún momento, ni siente haber sido acorralado en absoluto. De hecho, a la luz del sorprendente final, queda de manifiesto que desde el primer minuto del robo del cuadro ya tenía pensada la manera de devolverlo. El Crown de 1999 no sólo diseña con éxito el propio robo sino la salida misma de una situación que no iba a permitir que se convirtiera en una amenaza en absoluto. Devuelve el cuadro casi al día siguiente de robarlo, demostrando una vez más que en realidad no albergaba más motivación que la de superar su propio aburrimiento, saber que era capaz de robarlo y devolverlo sin más.

Mientras que el Crown de 1968 se ve en aprietos en algún momento, el Crown de 1999 gana todas y cada una de las partidas del juego. El único momento en el que siente que una jugada no se desarrollará como tenía previsto es aquella en la que necesita explicarle a Catherine que la presencia de Anna (el personaje interpretado por Esther Cañadas) no era más que un ardid para comprobar si Catherine sentía celos y verificar así la sinceridad de su amor. Catherine no le permite hablar y Crown tiene que reconducir su estrategia, pero en realidad no afecta estructuralmente a la historia y no parece más que una licencia de reinterpretación en clave de remake.

Existe otro elemento que apoya el hecho de que al Crown de 1999 le interesa más bien superar su aburrimiento que ninguna otra clase de revolución ni desafío socio-político: El McGuffin de la película, el objeto de deseo, que en 1968 era DINERO pero en 1999 era ARTE. De hecho, mientras que el Crown de 1968 deposita el dinero en un cuenta numerada en Suiza, el Crown de 1999 simplemente devuelve el cuadro. Un objeto, además, que al no ser de naturaleza económica (Crown no intenta venderlo en ningún momento) subraya el hecho de que es un objeto para la diversión en un juego “sin importancia”.

Faye DunawayLa estética de ambas películas también es merecedora de alguna reflexión, como que el vestuario de Faye Dunaway simplemente queda fuera del alcance del de Rene Russo, mucho más oscura y misteriosa. Las escenas en donde la moda del 68 luce, dibujan a una sofisticadísima Faye Dunaway vestida con brillantes ideas y esmerados atuendos que van adaptándose maravillosamente a las escenas en las que aparece. Podría confeccionarse un book fotográfico fantástico con las instantáneas de los outfit elegidos para Faye Dunaway que seguro haría las delicias de quiénes buscaban ese look moderno y chic de los años 60. Cabría esperar para la versión del 99, y en pleno auge del “revival” y la cultura “retro”, una recuperación de las líneas de los 60 pero en versión años 90 para el personaje de Catherine Banning. Sin embargo, el vestuario de Catherine no es el de Vicki. Se concede la pretensión de alcanzar un vestuario de nivel aunque no se aprecia intención alguna de conseguirlo en la dirección que marca la Vicki de 1968. Se propone, en cambio, una interpretación más oscura del personaje de Vicki, apoyado en gafas de sol oscuras, rostros cubiertos por su pelo y vestidos oscuros de cortes más largos. La Faye Dunaway de 1968 dibujó un personaje luminoso y de piernas descubiertas muy próximo a una estética que hoy podría identificarse con la de “Gossip Girl”, amplificando su estampa amuñecada repleta de complementos pero con poco en común con la Catherine Banning de 1999.

Resulta interesante atender a las diferentes formas de construir el erotismo que emplean las dos películas. Aunque el código permitiría en 1999 recurrir a mecanismos más eróticos, explícitos y arriesgados que en 1968, sorprende comprobar que es la película original la que alcanza un mayor nivel de provocación. En la película de 1999 hallamos dos momentos en los que se articula el erotismo: El vestido negro semi transparente en la pista de baile… y el momento en que Catherine deja ver su liguero por la rendija de su vestido hacia el comienzo de la película, ya presentando así un personaje con gran fuerza erótica (recurso narrativo algo tópico que se ve en multitud de películas, como “Evolution” con Julianne Moore). En ambos casos la imagen muestra más y de forma más explícita, pero no alcanzan el nivel de provocación sugerido en la escena del ajedrez de la película 1968. Se trata de una planificadísima y orquestada escena con una sugerente sucesión de primeros planos de los ojos, los labios, los brazos, el pelo, etc. de Faye Dunaway, que además se permite jugar con sus dedos acariciando un alfil de una manera algo más que sugerente. Sus manos convierten la pieza en una metáfora fálica de interpretación evidente, y complementan la invitación con unas sugerentes caricias de sus labios con las yemas de los dedos. El rostro de Dunaway es lo más explícito que alcanza la escena, aunque lo sugerido articula recursos eróticos que van mucho más allá de lo que estamos acostumbrados a ver en imagen en el cine de los 90. Quizás ésta fuera una de las cosas que la propia Dunaway anduvo pensando cuando rodaba su personaje secundario en la película de 1999 a modo de homenaje a la original. A menudo se cree que el cine actual es mucho más provocador y falto de moral que el cine clásico, pero como se puede advertir fácilmente, no es más que un arriesgadísimo prejuicio que desenmascara a quién no conoce el cine clásico. Por último, resulta interesante comparar que frente a la escena sexual entre los dos protagonistas en 1999, empeñada en demostrar tanto el nivel “excepcional” de ambos como su resistencia lumbar sobre los peldaños de una escalera, la versión de los 60 sustituye los planos por una sucesión de imágenes psicodélicas que a modo de locura cromática en movimiento, muy de sabor puramente sesentero, propone al espectador imaginarse la parte más nocturna de la velada. En ambos casos una buena muestra del “saber hacer” de cada década, ¿no es cierto?.

Thomas Crown versus Thomas Crown

En cuanto al guión, puede que el de la película de 1999 sea ligeramente superior al de 1968 puesto que resuelve de forma más ingeniosa alguna de sus escenas. No en vano, el hecho de que el primer atraco contado en la película del 99 se produjera aprovechando la distracción de otro atraco fallido organizado por el propio Crown es una forma más ingeniosa de llegar al mismo punto que el empleado por el Crown de 1968 que simplemente contrata a unos tipos para que le hagan el trabajo. El guión del 68 también fuerza al personaje de Vicki quizás más allá de donde debe al mostrarla llegando a secuestrar un niño y pidiendo rescate para desenmascarar a uno de los cómplices del robo. Seguramente se trata de algo impropio en un personaje elegante e ingenioso como el suyo. Y todo esto, claro, sin tener en cuenta que la técnica tanto del robo del cuadro de Monet como de su “devolución” posterior resultan más ingeniosa que la del robo del banco en la película del 68. En definitiva, unos cuantos divertimentos aquí y allá resueltos con todos los recursos disponibles en los 90 para narrar de forma espectacular un robo de esas características; aunque ésta, claro, es una ventaja de los 90 explotada con esmero por quiénes pensaron que algunas cosas de la película original se podían… hacer mejor.

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