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“Érase una vez en… Hollywood”: realismo casi mágico

El oficio de narrador es frustrantemente elusivo dado que en sus presupuestos más básicos consiste en extraer un fragmento de la realidad, equipado con sus personajes, ambientes y cronología, y trasponerlo en obra artística por medio de un lenguaje que, por definición, es limitado, incapaz de abarcar esa misma realidad en sus más insignificantes detalles. Una narración, por tanto, implica una concienzuda labor de poda, de extracción, como decimos, una labor similar a la que emprendía Miguel Ángel al esculpir: la escultura ya estaba dentro del bloque de mármol, él sólo tenía que quitar lo que “sobraba”.

El lenguaje que aquí nos interesa es el cinematográfico, pero lo mismo se puede argumentar sobre el literario: ¿cuántas imágenes/palabras, ordenadas de acuerdo con cierta sintaxis, son necesarias para decir que una obra narrativa es puramente realista? La pregunta tiene estribaciones filosóficas lejos de los propósitos de este artículo, puesto que, ya desde el comienzo, deberíamos definir qué es la realidad; sin embargo, a uno se le antoja que la respuesta más adecuada es “muchas”. ¿Podemos aprehender la naturaleza más íntima del personaje interpretado por Audrey Hepburn en Desayuno con diamantes (Blake Edwards, 1961), la adorable Holly Golightly, a través de un único y estilizado fotograma?

Desayuno con diamantes (Blake Edwards, 1961)

¿Basta un solo plano, iluminación, vestuario?; ¿o serían necesarios otros muchos encuadres, graduaciones de la luz, colores, etc., para vislumbrar lo que siente en ese preciso instante frente al Tiffanny’s de la Quinta Avenida neoyorkina en un destemplado amanecer? En términos de economía lingüística, se podría decir que parte del éxito del narrador se basa en eliminar todos los elementos que son espurios, que si esa transmisión emocional se produce con uno plano entonces la narración alcanza mayor altura artística que si requiere de cientos. Sin embargo, también se puede argüir que la desolación aspiracional de la pobre Holly, eso que intuimos en el fotograma de arriba, es un artificio, ya que aquél que la estuviera contemplando desde atrás no la percibiría: al espectador se le muestra una parte de la realidad de tintes imposibles (el plano se toma desde el interior del escaparate) mientras que se le hurta otra más natural, es decir, la de un viandante cualquiera que pasea por la otra acera. Gracias a la sintaxis cinematográfica, la realidad queda cincelada (tal vez) a nuestra medida, y en consecuencia deformada; ¿podemos, por tanto, apelar al realismo? En resumidas cuentas, el realismo, sea cual sea su definición más precisa, es de difícil implantación en el arte, por lo que resulta paradójico que se lo invoque con tanta frecuencia. Frente a la definición más bien académica que se puede encontrar en Wikipedia, referida a la corriente literaria del siglo XIX que se oponía al Romanticismo:

“El realismo pretende la reproducción exacta, completa, sincera, del ambiente social y de la época en que vivimos. Esta reproducción debe ser lo más sencilla posible para que todos la comprendan”;

yo, en lo que queda de artículo, dado que la pretensión de exactitud, completitud y sinceridad me resulta inalcanzable para cualquier lenguaje artístico, preferiré la siguiente:

“El realismo pretende una reproducción de una época. Esta reproducción debe ser lo más sencilla posible para que todos la comprendan”.

A esta simplificación se le pueden achacar varios defectos, principalmente el de vaguedad, y se puede argumentar con cierta razón que bajo estas premisas cualquier narración es realista si aceptamos como “época” (un intervalo finito de tiempo) toda aquélla que sale de la imaginación de los humanos. Por lo tanto, viene a cuento la siguiente acotación: no consideraremos realista una narración en la que se violen las leyes de la Naturaleza, más o menos conocidas por todos, lo que deja fuera el género fantástico, en todas sus formas, y el género de terror sobrenatural, entre otros. Por otro lado, como suele ocurrir con las definiciones sencillas, la nuestra deja un amplio lugar a la elaboración posterior y sugiere algunas preguntas que facilitan la aparición en relieve de elementos más complejos. Por ejemplo: ¿qué hace que una reproducción cualquiera de una época cualquiera nos dé la impresión de ser realista, de que está siendo fiel a una porción de realidad de la que desdeña miles de detalles y favorece un número mucho menor de ellos? Una nueva definición de arte, en sus versiones cinematográfica y literaria, se puede utilizar como respuesta: el arte es el ingrediente que consigue que todos esos detalles, aun estando ausentes, consten de manera orgánica, integradora, sin que el espectador se dé cuenta.

La inserción de fenómenos sobrenaturales, extraños, irreales o mágicos en las narraciones de tipo realista, haciéndolos pasar por algo cotidiano de lo que los personajes ni siquiera se extrañan, es un recurso que dio lugar a mitad del siglo XX al llamado realismo mágico, un género mayoritariamente literario (aunque también pictórico) que tuvo sus mayores exponentes en Latinoamérica. La referencia que a todos se nos viene a la cabeza es Gabriel García Márquez y el territorio ficticio Macondo, trasunto tal vez de su Aracataca natal, o de otras muchas poblaciones similares cercanas al mar Caribe, cuyos usos, costumbres y cosmovisión, de naturaleza criolla, se enraízan en culturas precolombinas, ancestrales, en las que el racionalismo y el método científico no llegaron a hundir sus “sucias” manos. Esa concepción del mundo, haciendo las veces de reservorio de magia y mitos, se filtra en la escritura de ficción generando una inusitada transposición de historia mítica en literatura, de cosmología mágica en narración: en este caso, el realismo mágico es una reproducción de una cultura, no de una época. En Macondo ocurre que los muertos aparecen y desaparecen a su antojo, se producen pestes de insomnio y amnesia, los pergaminos levitan, miles de mariposas amarillas invaden el cielo como preámbulo a la aparición de un fantasma o llueve incesantemente durante años. Queda claro que nos estamos saltando las normas que impusimos antes para delimitar el carácter realista de una narración: las leyes de la Naturaleza se violan constantemente, aunque a los personajes no les cause ninguna impresión, por lo que el adjetivo “mágico” es indispensable para hacer consistente nuestro análisis.

¿Qué ocurre, sin embargo, si esos elementos (y también personajes) extraños, injertados en la superficie gris de realidad más anodina, no llegan a ser sobrenaturales, puramente mágicos, sino que sólo son exagerados o improbables, o una destilación caprichosa de cierta cultura y de los mitos que la alimentan, dislocados del olimpo en que la Historia, con mayúscula, los ha colocado para integrarse en la cotidianeidad de los seres comunes?, ¿podríamos seguir hablando de realismo mágico?  Tal vez sería más preciso acuñar el término realismo mítico o mitológico, un tratamiento de la realidad casi-mágico (no sobrenatural) en el que los personajes y elementos mitológicos de esa cultura se insertan en la vida de la gente más o menos común. Por el título del artículo es fácil anticipar que la cultura (definida de un modo laxo) que nos interesa es la de Hollywood, en particular la del final del periodo clásico (años 40, 50 y 60), a la que nos referiremos como cultura Hollywood. Como ocurre con todas ellas, la cultura Hollywood está fuertemente asociada a un lugar del mundo e influida por éste, en nuestro caso la ciudad de Los Ángeles. Si tuviéramos que seleccionar un connoisseur inigualable de esa cultura y de esa ciudad, no nos quedaría más remedio, después de no demasiado desbroce, de elegir a Quentin Tarantino.

Es difícil determinar si a Quentin Tarantino le interesa la realidad o no. De lo que no cabe duda es que es un narrador cinematográfico con una filmografía que va a pasar, si no lo ha hecho ya, a la Historia del cine, con mayúscula. En relación con la triada que destacábamos al comienzo como andamiaje de los fragmentos de realidad elegidos (extraídos) por los narradores, esto es, personajes, ambientes y cronología, es interesante acentuar el papel de la última en el comienzo de su obra, con la que juega de manera insólita en Reservoir Dogs (1992) y Pulp Fiction (1994). La fragmentación a la que la somete resultó novedosa para la crítica y los estudiosos del cine, pero no supuso un impedimento para que las películas resultaran un éxito.

En ambos filmes se nos arroja de bruces en un momento indeterminado de la trama, que, a continuación, no avanza de manera lineal, sino que salta de un punto a otro del tiempo sin aparente lógica. La reconstrucción posterior, después de varios visionados, nos permite hilar una “historia”, con minúscula, sin que ésta, después de pensarlo un poco, resulte demasiado relevante: en esencia, Reservoir Dogs trata sobre un atraco fallido y la relación de un policía infiltrado con sus compañeros de crimen; mientras que Pulp Fiction trata de… ¿alguien podría decirlo? Que esta segunda historia/trama no sea fácilmente distinguible es una muestra más de la maestría de Tarantino, quien compone una película, como suele ocurrir a lo largo de su filmografía, a base de sketches memorables (la elección de arma de Bruce Willis antes de rescatar a su enemigo Marsellus Wallace de la violación a la que es sometido, la conversación sobre masajes de pies entre Samuel L. Jackson y John Travolta, el twist entre éste y Uma Thurman, la perorata bíblica de L. Jackson y, cómo no, la visita del militar Christopher Walken al joven Willis para contarle dónde había alojado su padre durante su cautiverio el reloj que, como albacea, le entrega en herencia) que no necesitan estar interconectados entre sí por medio de un hilo causal en el tiempo para provocar un regusto de gran cine. De nuevo el arte en acción, amalgamando lo que en apariencia es disjunto e incompleto para crear un todo orgánico, que esta vez, debido a la dificultad para desentrañar la trama y de acuerdo con nuestra definición (recordemos que la representación de la realidad debe ser comprendida por todos), no es realista.

En su última película y verdadero objeto de interés de este artículo, Érase una vez en… Hollywood (2019), la fragmentación cronológica desaparece (salvo algunos flashbacks), dejando lugar a los personajes y los ambientes como pilares principales de una narración de corte mítico-realista (si bien en muchas ocasiones bascule hacia lo mágico en un sentido estético y en otras en el sentido de los sucesos “improbables”, aunque naturales) cuyo sustrato es la propia realidad, representada por la ciudad de Los Ángeles, en intersección con la personalísima percepción que de ella tiene Tarantino, constantemente mediatizada por la mitología hollywoodiense. El filme puede considerarse realista de acuerdo con nuestra definición, ya que es una reproducción de una época, una muy particular que le proporciona su salpimentado mítico gracias a la fiscalización constante de esa mirada heredera y deudora de una cultura con sus propios dioses, héroes y monstruos. Para completar la triada, Tarantino reintroduce la cronología en su sentido más historicista como elemento a tener en cuenta: los acontecimientos principales de la película tienen lugar a lo largo de los meses inmediatamente anteriores, desembocando en esa fecha, al 9 de agosto de 1969, día en que Sharon Tate fue brutalmente asesinada, junto a otras cuatro personas, por unos enviados de Charles Manson.     

Sharon Tate (interpretada por Margot Robbie) es uno de los personajes de la historia, también una de las diosas de la cultura Hollywood. Así se nos presenta en la película (rubia, bella, alegre, cariñosa, amada por todos) aunque no se nos hurta parte de su naturaleza terrenal al mostrárnosla roncando levemente después de una noche de juerga, una extraña elección de Tarantino que oscila entre el alivio cómico y un ejercicio de extremo realismo (las reinas de la belleza también roncan).

Si bien el papel de Tate no deja de ser secundario (en minutos de metraje) su presencia en la película es de extraordinaria importancia estructural. Quien conoce la cultura Hollywood está al tanto de su trágico final, más horripilante si cabe al tener en cuenta que estaba en avanzado estado de gravidez. Tarantino no obvia la circunstancia y nos adelanta casi al comienzo que ese “asesinato”, y por tanto la familia Manson, tendrán un lugar en la película al enseñarnos que uno de sus protagonistas, Rick Dalton, vive en la misma calle que la desgraciada Tate: Cielo Drive.

Cómo (presumiblemente de manera sangrienta) y cuándo (presumiblemente al final del filme) son las preguntas que rondan en la cabeza del espectador en todo momento, convirtiendo a la Sharon Tate de Tarantino en una especie de macguffin humano que espolea la narración hacia delante, hacia ese pretendido final trágico y sangriento, en los escasos momentos en que la película se vuelve tediosa.

Que no haya más de éstos es uno de los síntomas de la maestría de Tarantino y de su habilidad narrativa, conjugada con el halo mítico/mágico en el que envuelve a sus otros personajes. La historia/trama de la película no puede ser más anodina: Rick Dalton (interpretado por Leonardo DiCaprio) es un actor del Hollywood de los 60 cuya carrera declina con rapidez sin haber alcanzado cotas muy altas; a todos lados lo acompaña Cliff Booth (interpretado por Brad Pitt), su doble de acción (stunt double en inglés) a quien paga un sueldo por hacer de chico para todo y de chófer, ya que su carnet de conducir le fue retirado después de tener un accidente de tráfico bajo los efectos del alcohol. Eso es todo: las aventuras y desventuras de estos dos personajes en un lugar determinado, la ciudad de Los Ángeles, en una época de terminada, el final de la década de los 60, cuando el hollywoodiense sistema de estudios entonaba definitivamente el canto del cisne ante el empuje de los nuevos autores americanos, quienes, al más puro estilo europeo, iban a transformar la industria del cine para siempre. El asesinato de Sharon Tate, a modo de semáforo de la Historia, sirve como triste indicador de ese tránsito, más aun siendo la esposa de Roman Polanski, un autor venido del este.

Sin embargo, la realidad que a Tarantino le interesa, cuya porción a narrar extrae delicadamente del resto con su cincel particular, no es la del Nuevo Cine Americano, sino el viejo sistema de estudios, que aún sobrevive gracias a la producción de películas de bajo presupuesto, y menor altura artística, y series de televisión. Ésa es la época que, ejerciendo de narrador realista, decide representar. Para ello hace que Rick Dalton participe en filmes y episodios de toda índole: películas de nazis, westerns, series policiacas, etc., en una progresión descendente que lo llevará a Italia para protagonizar spaguetti westerns y versiones exploit de las películas de James Bond.

El cariz decadente de Dalton y su aura de fracaso se ponen notoriamente de manifiesto cuando le reconoce a un compañero de rodaje que estuvo en la lista de espera para el papel de Steve McQueen en La gran evasión (John Sturges, 1963) pero que por azares del destino no lo consiguió.

Este paseo descriptivo que Tarantino hace de las producciones de bajo coste es un nuevo ejercicio de realismo (todas ellas existieron) que se impregna de magia/mitología bajo su mirada fetichista, selectiva y con gusto por la belleza: el uso de la luz es sobresaliente, como ilustraremos más abajo. Por otro lado, su personaje (interpretado por un dios del actual Hollywood) estuvo cerca de acceder a un papel que granjeó a su verdadero intérprete la llave al olimpo. Desde entonces su carrera entró en declive, a pesar de que sigue siendo reconocido en algunos círculos, lo que le hace dudar de su talento. Esa asimetría DiCaprio/Dalton, éxito/fracaso, dios/desterrado, no-ficción/ficción, representada brillantemente en la secuencia trucada, ucrónica, de La gran evasión, genera una extraña melancolía en el espectador: Rick Dalton pudo ser un dios y no lo es, y en su destierro como humano vaga por un territorio mítico (Hollywood) en el que la deificación aún es posible, está cerca, tal vez a una sola fiesta de piscina en casa de los Polanski, sus nuevos vecinos, tal y como él mismo le comenta a Cliff.

Ese tránsito puede darse o no, pero lo que Tarantino nos otorga, en su lugar, es la reconciliación de Dalton con el oficio de actor, y lo hace por medio de una aparición casi-mágica. Una de sus compañeras de rodaje es una extraña niña que se nos presenta de espaldas, esquinada hacia la derecha, en sombras, ocupando la mayoría de un plano que Dalton completa en su tercio izquierdo luciendo el vestuario de la película, un nuevo western.

El desequilibrio de sus posiciones (la niña está en primer plano mientras que Dalton, más lejos, parece un liliputiense) detona la anticipación de que algo va a ocurrir, que ese ser en la sombra va a imprimir, tal vez, cierta luz en la vida de Dalton. No tardamos en descubrir que la niña es de una madurez inusitada (increíble/mágica) para su edad, lo que facilita que se embarquen en un diálogo clásicamente tarantiniano que conduce a una discreta catarsis emocional. Rick comparte con la niña el argumento de la novelucha del Oeste que está leyendo mientras esperan el comienzo del rodaje, argumento que establece un claro paralelismo con su vida: un hombre en decadencia que no sabe si recuperará, o alcanzará, un momento de esplendor. Dalton se deshace en lágrimas, a lo que la niña responde acercándose para consolarlo.

La niña desata las emociones de su compañero y las recoge en una nueva muestra de su naturaleza mágica para devolvérselas minutos después en una suerte de catarsis inversa.

El rodaje avanza y al fin se encuentran ante las cámaras en la escena que comparten, después de una serie de desaciertos interpretativos que han llevado a Rick al colmo de la desesperación y a valorar pegarse un tiro en la cabeza. La escena con la niña/hada, sin embargo, va a las mil maravillas y, tras la felicitación por parte del director, ésta se acerca a Dalton para susurrarle al oído que “ha sido la mejor interpretación que he presenciado en mi vida”.

Acto seguido, contemplamos un primer plano del rostro de Rick en el que se muestra el nuevo viaje emocional hacia las lágrimas, esta vez de satisfacción, alegría y orgullo.

La joven hada ha obrado un pequeño milagro en el territorio mágico, y a la vez real, de un set de rodaje de westerns de medio pelo.

La niña no es la única hada que pulula en torno a los protagonistas, aunque sí es la única benigna. Será Cliff Booth quien habrá de enfrentarse a aquéllas que tienen peores intenciones, algo para lo que su particular naturaleza le hace estar bien preparado. Esta naturaleza es ambigua, elusiva, una especie de incógnita desvelada a medias y de manera polarizada, sobre todo en el plano moral.

En la película se manifiesta que es un veterano de guerra (la Segunda Guerra Mundial, frente del Pacífico, como desveló Tarantino a posteriori) y que sobre él recae la sospecha de que asesinó a su mujer. En un chiste visual,

nos queda claro que tal “asesinato” fue de ejecutante inequívoco; que Cliff Booth esté en libertad, por tanto, es una muestra de arbitrariedad autoral, en este caso ni realista ni mágica. Booth, sin embargo, está teñido del hálito mitológico, esta vez no en la forma de dios, como Sharon Tate, sino la de héroe. Así lo atestiguan su belleza, estado de forma física y habilidad para ejercer la violencia.

Esta habilidad se expresa visualmente por medio de una lucha ociosa que entabla con Bruce Lee (otro dios de la cultura Hollywood que Tarantino entrevera en la vida de sus protagonistas) mientras se encuentran en la pausa de un rodaje en el que hace de doble de Rick. En este plano:

lo vemos enfrentarse a Lee; no se trata de un cara a cara entre en bien y el mal, entre el héroe y los monstruos (como veremos más adelante), sino una representación del héroe frente al dios en un combate en apariencia dispar que se revela diacrónicamente tramposo: al final de la secuencia tenemos la impresión de que Cliff habría ganado si no los hubieran interrumpido. Es necesario un héroe de esta magnitud para afrontar los hechos por venir (la remodelación mágica/mitológica de la Historia, con mayúscula), y no sólo en el plano marcial, sino también en el moral.

Pussycat (interpretada por Margaret Qualley) es una esbelta y filamentosa adolescente con la melena morena y los ojos azules, miembro de la familia Manson, con la que Cliff se ha cruzado algunas veces en su recorrido como chófer por la ciudad de Los Ángeles. Después de unos cuantos intentos infructuosos haciendo autostop, al fin consigue que la lleve en coche: vive en el rancho Spahn con otros miembros de la familia (algo que Cliff no sabe), un lugar donde se rodaban westerns y en el que él había trabajado como doble.

Pussycat conduce a Cliff hacia el núcleo del mal, un elemento que aún no ha entrado en juego en el entorno mitológico que hasta ese momento nos ha ofrecido Tarantino, quizá demasiado edulcorado, pero que era insoslayable, como ya anticipábamos debido a la presencia premonitoriamente trágica de Sharon Tate. También anticipamos la emboscada narrativa a la que se va a someter a Cliff, quien, con casi toda seguridad, habrá de ejercitar sus atributos de héroe para salir airoso.

El primero de ellos es la integridad moral. En el trayecto hasta el rancho Spahn, Pussycat se le insinúa sexualmente, ofreciéndose explícitamente a practicarle una felación. Cliff la rechaza escusándose en que es menor de edad y que, por tanto, cualquier encuentro sexual con ella podría dar con sus huesos en la cárcel.

Adivinamos, sin embargo, el hálito de la santidad del héroe rodeando la cabellera rubia de Cliff Booth, lo que nos hace replantearnos su culpabilidad en el asesinato de su esposa: tal vez el lanza-arpones se disparó por accidente. Este fugaz pensamiento genera a su vez una tensión de perspectiva moral con el fotograma que hasta ese momento habíamos considerado un chiste: si fue un accidente, Cliff no es culpable, y todas las contrariedades que la sospecha ha acarreado a su vida (principalmente el ostracismo laboral) se transforman en un lastre injusto que sobrelleva con entereza y buen humor (nuevos rasgos de héroe), incluyendo vivir en estado de pobreza con su perra como única compañía.  

Una vez en el rancho, a cuyo dueño Cliff conoció en sus días como doble, se da cuenta del estado de abandono en que se encuentra, además de la presencia de “esos hippies sospechosos”. El rancho Spahn hace las veces de primer círculo del infierno: adentrarse en él puede provocar que su alma descarrile, del mismo modo que ha descarrilado la esos seres maléficos, de aspecto inofensivo, bajo el influjo de Manson. En este plano significativo, Pussycat tiende la mano a Cliff para arrastrarlo al interior del círculo, ejerciendo de hada maligna y tentadora:

Cliff sospecha se están aprovechando del anciano dueño del rancho, George Spahn (interpretado por Bruce Dern), así que decide ir hasta la casucha destartalado donde recuerda que vive para comprobar que se encuentra bien, a pesar de que está en un territorio cada vez más hostil, inhóspito, y en inferioridad numérica frente al batallón de maléficos hippies alienados que comienzan a salir de sus escondrijos.

Ante la perspectiva de esta incursión, Cliff ejercita otras características del héroe: la bondad, la valentía y el estoicismo ante el peligro. Ya no puede dar marcha atrás; su comportamiento parece predeterminado (debe hacer el bien), lo que lo convierte en un ser más mitológico si cabe, cuya voluntad está coartada por el destino.

Presumimos que algo horrible se oculta en la casa de George Spahn, como atestigua la presencia de una nueva hada maligna, la pelirroja Squeaky (interpretada por Dakota Fanning), quien se interpone entre Cliff y el cuarto de George, haciendo las veces de guardián de un secreto difícil de revelar.

 Para lograrlo, Tarantino despliega ante Cliff un pasillo oscuro en el interior de una casa invadida por la basura y las ratas, en cuyo extremo se encuentra la habitación “prohibida” donde, según Squeaky, George duerme la siesta. A pesar del repentino y quizá exagerado pico de tensión dramática, el anticipo de Squeaky se cumple, revelando que, contradictoriamente, el hada maléfica ha dicho a verdad: al cruzar la puerta, Cliff descubre a un anciano decrépito, casi ciego, al que despierta del sueño pegajoso en el que está sumido.

El periplo del héroe ha concluido de manera paradójica. Por un lado, Cliff ha llegado hasta el final, logrando que su naturaleza se sobreponga a cualquier forma de adversidad. Por otro, su discreto éxito no hace prevalecer el bien (aún), sino que desvela distintas formas de maldad: George Spahn no está siendo abusado del todo por los hippies (tienen su permiso para habitar en el rancho), pero también es cierto que están dispuestos a hacer cualquier cosa (incluso “comprarlo” mediante favores sexuales, como afirma de manera brutal Squeaky) para que les permita vivir allí. La perversión y la maldad, la alienación y la holgazanería, el abuso y la falta de escrúpulos se ponen de manifiesto en un territorio donde no parecían tener espacio. Los Ángeles/Hollywood quedan contaminados por el tufillo hediondo de la oscuridad y de los seres que la propalan, añadiendo un tono más (antípoda de la luz mágica, que ya hemos anticipado como recurso estético empleado por Tarantino y a la que nos referiremos después) a su paleta de colores. Esta naturaleza dual y maniquea se expresa de manera elocuente en el siguiente plano:

Frente a la imagen emblemática del cowboy de película estampada en el muro, las chicas de la familia Manson, tras saquear un vertedero, caminan en fila india con el alma robada y la mirada perdida. El tablero de juego en el que Tarantino ha dispuesto sus piezas se torna de nuevo mitológico, y por tanto nada está a salvo del alcance del mal (personificado en el monstruo/Manson), vulnerabilidad a la que ni siquiera los dioses son ajenos, como se muestra en los siguientes planos:

Aquí se produce el encuentro entre Sharon Tate (la diosa) y Manson (el monstruo), que incluso se saludan entre sí. Contemplamos el origen de la amenaza encarnada en el rostro de preocupación de Tate, la semilla de la tragedia que sigue espoleando la narrativa hacia el futuro. Como sucede en cualquier mitología y con sus representaciones escénicas, ese futuro siempre es incierto, sometido a la voluntad del demiurgo, al deus ex machina; este caso no será diferente.

Mientras todos los elementos narrativos se cruzan y descruzan entre sí para formar el abigarrado panegírico del Hollywood sesentero que Tarantino ha cocinado para nosotros (y, probablemente, para su propio deleite), éste sigue jugando al narrador dubitativo que oscila entre el realismo más puro y la magia/mitología. Son innumerables los planos y secuencias en los que los coches, la conducción y el tráfico son elementos fundamentales; aquí, algunos ejemplos más:

Esta reiteración temática puede parecer un nuevo capricho o fetiche, pero quien ha visitado Los Ángeles sabe que el coche, y por tanto el tráfico rodado, es ineludible e indispensable para tener una vida medianamente funcional. La sobreabundancia de “planos coche” podría considerarse un deje de realismo y de fidelidad a la idiosincrasia íntima de una ciudad que Tarantino quiere “retratar”, además de utilizarla como su Macondo particular.

La precipitación hacia lo mágico se alcanza por medios estilísticos. El más notorio es la música, del que aún no se ha hablado. Tarantino realza el poder visual de su imaginería por medio de una selecta y vibrante banda sonora (contemporánea de los 60) que incrusta en la dinámica de su narración, principalmente en los “planos coche”, gracias a un nuevo engranaje realista: es la música que están escuchando los personajes en la radio de sus vehículos.

Naturalmente, el encuadre, la composición de los planos, la síncopa entre distintas localizaciones e hilos narrativos de la historia y el uso de la luz son otros recursos que Tarantino usa con una facilidad pasmosa y envidiable. Ejemplo de esto son los tres planos siguientes, mostrados en orden cronológico, que pertenecen a la misma secuencia:

En ellos, varios personajes regresan a casa al caer la tarde. Observamos la luz decadente hacia la noche, luz cuajada de tonalidades pastel con ciertos, pocos, destellos malva. La sensación de quietud melancólica se ve potenciada por la canción elegida para amalgamar los planos: la versión de José Feliciano de California dreamin’ (John y Michelle Philips, 1963), que, por desgracia, no se puede escuchar a través de las palabras. En conjunto, la luz adquiere un tinte mágico que ya hemos adelantado y que reaparecerá más adelante.

La elección del contenido de los planos resulta en ocasiones aglutinadora de los elementos realistas, mágicos y mitológicos. En éste:

contemplamos a Sharon Tate con la melena rubia revuelta por la brisa, vestida con un elegante suéter negro, avanzando hacia un cine donde proyectan su última película. El nombre de Tate, junto al de otros dioses de la cultura Hollywood como Dean Martin, aparece incrustado en una marquesina de color blanco (inmaculado) que resalta contra la limpidez azul del cielo. No es inverosímil que tal escena se diera en el Los Ángeles real de los 60, dotando así al plano de cierto realismo documental. Por otro lado, la contraposición de colores realza los ingredientes míticos: el negro del suéter de Tate frente al blanco rabioso y el azul celeste, representando el luto que viste la diosa por su destino trágico versus los colores que conducen la imaginación hasta los templos atenienses bajo el cielo del Mediterráneo.

El festín cinematográfico continúa en una vorágine de estilización de la realidad, de la época representada, hasta que embocamos la última calle de la narración, la que asumíamos oscura y cruel: por medio de letras sobreimpresas se anuncia al fin la llegada del 9 de agosto de 1969.

El último acto de la película se desata al constatar que Tate está en los últimos estadios del embarazo, como se muestra en el siguiente plano de la izquierda:

El de la derecha, donde vemos el rostro de Tate embargado por alguna clase de tribulación emocional, está acompañado por una voz en off que dice lo siguiente (en paráfrasis):

“Sharon sufre una ligera melancolía provocada por el embarazo, cuyos peores síntomas son potenciados por la calurosa noche”.

Tarantino parece someter a su diosa a un remedo del rezo de Jesucristo en el huerto de Getsemaní, donde éste, aun sudando sangre por el terror, acepta la tortura y muerte que habrá de afrontar a partir del día siguiente como voluntad innegociable del Padre. A diferencia del mito cristiano, Sharon Tate no sabe lo que le va a ocurrir, y su malestar repentino juega el papel de una premonición ciega a la que sólo nosotros, espectadores versados en la cultura Hollywood, podemos dar sentido. ¿Mostrará Tarantino más compasión que el “inmisericorde” dios cristiano con su propio hijo?, ¿dejará que la cronología historicista devore a su personaje? La sucesión de “encendidos” que vemos a continuación (letreros luminosos de restaurantes y cines que cobran vida en la última hora del atardecer) parece responder no a la segunda pregunta: la ciudad retratada se llena de nuevo de luz mágica, un anticipo significativo de lo que ocurrirá a continuación.

A pesar de la fanfarria sangrienta que auguramos, la parte final de la película es de gran relevancia narrativa, además de contener el clímax de la acción en su sentido más “espectacular”, esto es, como homenaje y servicio a los cinéfilos más fanáticos de la obra de Tarantino. En pocas palabras: los enviados de Manson llegan a Cielo Drive envueltos en sombras para cometer el crimen que se les ha encomendado; 

en lugar de irrumpir en casa de los Polanski, se introducen en la de Rick Dalton, donde se encuentran a Cliff, bajo los efectos de algunos psicotrópicos, dando de comer a su perra; ésta, el propio Cliff y Rick Dalton los someten a una violencia extrema que, naturalmente, acaba con sus vidas y conjura el peligro que proyectaban sobre Sharon Tate.

La realidad se ha tornado definitivamente mitológica: Tarantino, demiurgo oculto tras la cámara, ha obrado el deus ex machina, ha indultado a su hija/diosa al desviar el curso histórico de los acontecimientos para ofrecernos, además de cierta satisfacción vengativa y sádica, un triunfo del bien sobre el mal, de la luz sobre la oscuridad (encarnada en los esbirros de Manson y cómicamente “aliviada” por su estupidez e inoperancia) que termina de conjugar la mitología de la cultura Hollywood con los acontecimientos extraordinarios en el territorio real de Los Ángeles.

Para llevar a cabo la proeza necesitaba del héroe que poco a poco había prefigurado durante la película: de nuevo, Cliff se enfrenta al peligro sin atisbo de miedo. Podemos contemplar el enfrentamiento en los siguientes planos, explícitamente en el de la izquierda.

En el de la derecha observamos la blanca y tal vez temeraria sonrisa de Cliff (argumentalmente provocada por los estupefacientes) como representación de la luz en su oposición eterna a la oscuridad, una oposición que esta vez adquiere tintes de alegría, como si celebrara de antemano que el crimen que había de estar produciéndose en ese momento (que, de hecho, “se producía”) se haya desvanecido del curso del tiempo como por arte de magia.

Tarantino no nos hurta el enfoque de su última película en ningún momento: el título es Érase una vez en… Hollywood (Once upon a time in… Hollywood), donde la cláusula que abre las fábulas y cuentos infantiles reluce en ambos idiomas como una clara declaración de intenciones. Lo que presenciamos es un cuento orquestado por su autor total (escribe y dirige con mano de hierro, según muchos de sus colaboradores y subordinados, para que el producto final no se desvíe de la imagen mental que se había formado de él), en el que confluyen sus fetiches, querencias, obsesiones y particular visión del mundo del cine, en una corriente densa y estilizada donde suceden cosas que no pueden ocurrir, o son muy improbables, enmarcadas en un escenario real, constatable, minuciosamente documentado y “traspuesto” al cine por medio de un prodigioso diseño de producción. Esta extraña vocación realista (en el sentido definido al principio, es decir, la vocación de representar una época de forma que sea comprensible) se entreteje con los elementos mágicos y mitológicos para dar lugar a una obra de carácter “finisecular”, es decir, ubicada en el final de una carrera, o, al menos, en uno de sus vértices más prominentes. Según Tarantino, sólo rodará diez películas, lista en la que Érase una vez en… Hollywood ocupa el noveno lugar. Es tentador convencerse a uno mismo de que afrontó la producción de ésta siendo consciente de que no le quedaban muchas más oportunidades para ofrecer su diseño, consciente de la proximidad del final, con voluntad de decantar su “visión” en una obra esférica (también feérica), sin resquicios ni agujeros. Es triste pensar, al mismo tiempo, que sólo nos queda una más por ver y que, con casi toda seguridad (y espero equivocarme), no estará a la altura de su predecesora.

Fernando Jiménez Alburquerque es Profesor Ayudante Doctor en el departamento de Matemáticas Aplicadas a la Ingeniería Industrial, Escuela Técnica Superior de Ingeniería Industrial, UPM. Ha sido investigador postdoctoral en la Universidad de Waseda (Tokyo), Universidad Técnica de Múnich, Universidad de Waterloo (Canadá) y Universidad de Oxford (Reino Unido). También es autor de la colección de relatos Ciudades, editorial Atlantis (2018).

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“Érase una vez en… Hollywood”: realismo casi mágico
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