Fernando Usón Forniés: “La Nouvelle vague fue la última eclosión de grandes directores que ha dado el cine en su más de un siglo de existencia”

Incansable amante del cine, profundo y extensísimo conocedor de su historia más gloriosa, y desprejuiciado autor en la escritura, Fernando Usón Forniés no se pierde ni una de todas las conversaciones de cine que se tercien entre amigos, editores (damos fe) y entendidos de este arte; sobre todo, ensalzando a sus ídolos, como King Vidor, Hitchcock, Dreyer, Murnau, Dovzhenko, Mizoguchi, Shimizu, Bergman, Fellini, etc. En esta ocasión, Fernando Usón Forniés publica Nouvelle vague. La ola que no cesa (Desfiladero Ediciones), un extenso y clarificador monográfico sobre la llamada “Nueva ola” del cine francés que revolucionó el cine en la década de los años 60, en cuyas páginas se encuentran las ideas preceptivas, pero también muchas otras innovadoras que harán reflexionar a los amantes de este cine. Prepárense los lectores para encontrar toda la exigencia y el rigor de este autor, enfocando y recorriendo los nombres y las obras de la que, para él, es “la última eclosión de grandes directores que ha dado el cine en su más de un siglo de existencia”. Hemos querido dialogar con Fernando para pensar con él, y de la mano de su investigación y sus hallazgos, la Nouvelle vague.

Fernando, los que te seguimos cotidianamente en redes sociales, acostumbramos a leerte tan entusiasta sobre cine japonés, americano, sueco, alemán…, que nos surge la pregunta: ¿cómo decidiste realizar este volumen tan exhaustivo sobre la Nouvelle vague? ¿Fue, quizás, por las muchas e innovadoras ideas que lanzas en contra de los lugares comunes y tópicos que se suelen emplear para hablar de ella? ¿Había que poner… “algunas cosas claras”, por decirlo así, sobre este cine al que concedes una importancia única en la historia del cine?

La verdad es que, motu proprio, yo habría escrito preferentemente un libro sobre alguno de los genios que debutaron en el cine mudo, la más portentosa generación que haya conocido el séptimo arte. Pero sucedió que Nouvelle vague. La ola que no cesa fue un encargo que me propuso el editor Pablo Herranz… y que acepté encantado porque, entre los integrantes de la Nueva ola en sentido amplio, hay no pocos directores que admiro, algunos de los cuales incluso incluiría en mi listado de cien imprescindibles; en concreto, Resnais y Godard a la cabeza, más Rohmer, Rivette, Varda, Robbe-Grillet, Duras y el belga Delvaux, que me he permitido incluir en el libro por sus muy estrechos parentescos con los miembros de la conocida como Rive gauche. Así que me puse manos a la obra con auténtico entusiasmo. Y por supuesto, siempre quedan tópicos comúnmente aceptados por la cinefilia que rebatir, telarañas que quitar de las percepciones heredadas. Siempre hay alguna perspectiva nueva que proponer.

En el libro, señalas la conciencia de grupo y generacional existente entre los miembros de la Nouvelle vague. ¿Cómo repartirías el mérito de la “pegada histórica” de la Nouvelle vague entre sus aportaciones puramente cinematográficas, y su esfuerzo de grupo, como una “lucha” unida que llegó a crear un movimiento muy autoconsciente?

Tal vez de cara a la cinefilia haya sido más relevante el segundo aspecto, su conciencia de grupo que venía a renovar (a veces, simplemente a sustituir…) el panorama del cine francés. Pero de cara a la historia del cine, o simplemente al cine como arte, su gran e insoslayable importancia se debe a sus importantísimas aportaciones cinematográficas y a la calidad intrínseca que muchos de ellos supieron imprimir a tantas de sus películas.

Una de las reflexiones más sorprendentes que haces en el libro es la de que la Nouvelle vague, más que como una ruptura o un nuevo punto de partida para el cine (y sin perjuicio de sus innovaciones), se puede contemplar como un punto final del cine que le precedió, debido a los fuertes vínculos que las películas de la Nueva ola mantienen con la tradición cinematográfica. ¿Cómo fue este descubrimiento a la contra de lo que se suele pensar? ¿Quizás es que esta intención de ruptura era más una voluntad política que una intuición cinematográfica?

Empiezo con la segunda pregunta: no creo que hubiera voluntad política en la renovación, que no ruptura, del cine de la Nouvelle Vague, ya que, por más que algunos de ellos trataran temas políticos, no fue este su objetivo fundamental, sino hacer cine, puro cine. Tampoco se deben fundamentalmente a la intuición, ni de lejos, todas las innovaciones de los integrantes de la Ola: recordemos que ellos fueron los que acuñaron la “teoría de los autores” y que como tales se consideraron siempre. En otras palabras, la elección de un estilo propio, o en algunos casos su lenta decantación, entraba de lleno en su programa artístico.

En cuanto a la primera pregunta, yo no sé si el hecho de considerar a la Nueva Ola como el punto final de un modo de entender el cine es un descubrimiento: creo que es simplemente una cuestión de saber mirar sus películas y leer entre fotogramas, y que, por tanto, aunque yo no tenga constancia de ellas, seguramente ya se haya señalado en otras fuentes bibliográficas. De hecho, el mismo Godard lo confesó hace unos años cuando declaró que ellos pensaban que la Ola iba a ser un principio… y acabó siendo un final. Pero la mítica es tozuda, y los aficionados se centran en la indudable influencia de dichos cineastas en el cine posterior, casi siempre epidérmica, pasando por alto otras cuestiones más profundas. Pues, en realidad, ellos y los nuevos cines que siguieron de inmediato constituyeron la última generación del cine que, en su conjunto, se planteó la elaboración de una película como una suma de cuestiones de puesta en cuadro y puesta en escena siguiendo el magisterio establecido por Griffith. Las siguientes generaciones, so excusa de recuperar la (falsa) pureza del cine, olvidaron en su mayoría lo que yo llamo modelo Griffith, el de la creación de sentido de unas imágenes (o sonidos) en contacto con otras, para decantarse por los modelos Lumière (para entendernos: desdramatización, cuando no impavidez, de corte documentalista) o Méliès (sumisión a los trucajes y el espectáculo), que no carecen de encanto…, pero son mucho más simples en concepto y alcance. En cuanto al modelo Linder, el del slapstick, de gran riqueza, desaparecería este también con coetáneos de los nuevaoleros: Jerry Lewis y el también francés Pierre Étaix. Añado que, evidentemente, los cuatro o varios de estos modelos pueden coexistir en una misma película: la cuestión es cuál de ellos es el fundacional y dominante en cada obra.

En referencia al montaje de la Nouvelle vague, hablas de la “agilidad” de sus imágenes como “la gran innovación” de dicho movimiento en su conjunto. Nuevamente, y como quizás sucediera también con la fotografía, ¿hasta qué punto no sería una consecuencia natural de la limitación de recursos tanto en la fase de rodaje como la de montaje? Al fin y al cabo, así lo parece en momentos tan abruptos como los cortes de música en los cambios de planos en películas emblemáticas y fundacionales como “Al final de la escapada”.

Disiento totalmente en este punto. Para empezar, la mesa de montaje es infinitamente más barata que el set o la película virgen: no es ahí donde se ahorra presupuesto en ninguna película. Las innovaciones en el montaje de los de la Nueva ola no se deben, pues, a ninguna limitación, sino a algo totalmente premeditado, al igual que los abruptos cortes en la banda sonora: de hecho, incluso en el cine más industrial y mainstream ya estaba habiendo cambios al respecto, por ejemplo, con la progresiva supresión de los fundidos encadenados (ver al respecto las declaraciones de Tourneur respecto a su magnífica Nightfall, que es ¡de 1957!). Así, si Godard corta en Al final de la escapada incluso dentro de la misma toma, ello es porque uno de sus objetivos era darle a la película un aspecto entrecortado, casi epiléptico. Rohmer, por su parte, más proclive a las tomas prolongadas, simplemente anula los momentos de transición por innecesarios, algo que ya tenía precedentes como mínimo ¡en Vidor y Hitchcock!, los cuales incluso eran alérgicos a los planos de situación. Y el caso de Resnais ya lo deja absolutamente claro, ya que sus películas no andaban precisamente escasas de presupuesto, y en él este montaje entrecortado responde a las necesidades de adaptarse a un hilo narrativo puramente mental, y con frecuencia, también, a cuestiones rítmicas.

Al final de la escapada - Godard

Al final de la escapada (Godard)

¿No es excesivo considerar “La première nuit” de Franju un corto de la Nouvelle Vague?

Totalmente de acuerdo. De hecho, cuando comencé a escribir el libro, pensé dedicarle un apartado a Franju y, sobre todo, a su obra maestra Thérèse Desqueyroux, que es la mejor película sobre la provincia francesa, incluido todo Chabrol. Pero Franju es de una generación anterior y, por más que algunos autores lo hayan relacionado con ella, no tiene nada de “Nueva ola”. Así que hube de conformarme con hablar de la obra suya que tiene más vínculos con los entonces nuevos cineastas, precisamente La première nuit, la cual presenta muchos lazos con Truffaut y con Resnais, e incluso anticipa ciertos aspectos de Robbe-Grillet. Por eso señalo en el libro que aseverar que La première nuit es el mejor corto de la Nueva ola es una boutade. Pero creo que siempre está bien reivindicar a Franju, aunque sea en dos o tres páginas…

 En tu libro, dijérase que sometes a Los 400 golpes, considerada por muchos el pistoletazo de salida de la Nouvelle vague, a un pequeño “ajuste de cuentas”, del que no sale del todo bien parada. Argumentas que ni fue especialmente innovadora en la temática, ni en los recursos narrativos, y que, por tanto, conecta con un cine tradicional.  ¿Por qué crees que se ha producido esta asunción generalizada como la primera gran película de la Nouvelle vague?

No es un ajuste de cuentas, Dios me libre: es mi valoración. Aparte, tal y como analizo en el libro, muchos cortos de sus compañeros de generación (y de él mismo) ya la habían precedido, lo cual no es óbice para que Los 400 golpes sea una buena película; sólo que pretender que sea innovadora o una obra maestra es mucho pretender. Y lo mismo cabe decir de su director, Truffaut, uno de los favoritos de la mítica construida en torno a la Nouvelle Vague, pero ni de lejos entre los mejores de la Ola. Y que Truffaut utilizó una situación y unos recursos sumamente tradicionales es un hecho, no una opinión. No es un demérito, ni de lejos; ahora bien, otra cuestión es que el resultado sea magistral. A mi entender, la gran mítica que arrastra el film (y su mismo director) se debe fundamentalmente a su tema, siempre proclive a conmover a las almas “comprometidas” y/o “sensibles”, así como a que utiliza unas estrategias de identificación inmediatas…, que son las mismas del cine americano o del cine de estudios francés. Ni lo uno ni lo otro es para mí, ni positivo, ni negativo. Simplemente, la película (insisto, una buena película) tiene sus limitaciones.

Los 400 golpes (François Truffaut)

Los 400 golpes (François Truffaut)

Muchos serían los que, si tuvieran que reducir a dos nombres todo el movimiento de la Nouvelle vague, elegirían los de Godard y Truffaut, y con ellos casi se podría dividir en dos a los espectadores seguidores de la Nueva ola. En tu caso, claramente elegirías a Godard, la figura que más afinidades y odios despierta entre todos los directores. ¿Son los ariscos “jumping cuts”, por elegir un signo, reflejo de un cineasta netamente innovador? ¿No son también muestra de un cierto esnobismo, algo que en la vida de Godard pudo alcanzar incluso sus posiciones políticas y por las que fue criticado?

Más o menos. Curiosamente, los partidarios de Truffaut apenas se diferencian de los del más característico cine americano o italiano, mientras los de Godard son casi indefectiblemente los fans de un cine más vanguardista y minoritario. Yo no milito ni en uno ni en otro bando; de hecho, soy un defensor (aguerrido, casi diría) del mejor cine de género americano (Leisen, Cukor, Farrow, Karlson, Douglas, Juran, etc.), que atesora una sabiduría cinematográfica que para sí quisieran tantos autores de pacotilla como cunden hoy en día…; pero también soy adalid de autores, de autores de los de verdad, preciso, tenidos por difíciles (Angelopoulos, Tarkovsky, Yôshida, Ruiz, Sokurov…).

Simplemente, Godard es, guste o no guste, mucho mejor director que Truffaut, en el sentido de que ofrece un uso más creativo y productivo de las imágenes y sonidos. No obstante, en mi libro queda claro que a Godard no lo defiendo por los “jumping cuts”, que me parecen un modo de montaje interesante, pero muy coyuntural y que, como todos los modos, puede caer en el más indeseable academicismo: de hecho, el mismo Godard los desestimaría definitivamente en fecha tan temprana como 1962, en la magnífica Vivir su vida. Desde este punto de vista, se acabó bien pronto el esnobismo de Godard… En cuanto a sus posiciones políticas, yo mismo soy el primero que las critica, por dogmáticas… y por inconsistentes con su propia vida. Pero eso no le resta calidad a sus mejores títulos, de la misma forma que El nacimiento de una nación no deja de ser una gran película por ser racista (en mi opinión, no por activa, sino por pasiva, es decir, no por lo que cuenta, sino por lo que no cuenta). Y, por cierto, más que Godard me gusta Resnais. Lo que pasa es que Godard me parece el director más emblemático de la Nueva Ola por muchos motivos, el menor de los cuales no es el de constituir una especie de puente entre los de Cahiers y los de la Rive gauche. De ahí que le dedique un capítulo en Nouvelle vague. La ola que no cesa para él solo.

Cuando ves algunas de las últimas películas de Godard, como El libro de imágenes, nos insiste la pregunta: ¿Estamos ante un erudito visionario, cuyos ejercicios, algunos muy intelectuales, van por delante de nuestro tiempo? ¿O, como dicen algunos, no es más que un “verborreico onanismo mental” de Godard, que nos devuelve a la idea del esnobismo? En definitiva, ¿qué pasa con Godard?

En mi opinión, Godard es un director muy irregular, capaz de lo mejor y de lo peor, de películas maravillosas y de películas horribles (como las del ciclo con el grupo Dziga Vertov, por ejemplo). Pero también lo es Walsh. O Hawks. O Renoir. O Rossellini. Para mí el gran Godard se acaba con Elogio del amor, a la que tengo por su obra maestra, con Liberté et patrie y con Nuestra música. A partir de ahí, siempre repite el mismo esquema con menor fortuna. Pero me parece un poco perverso juzgar a un director por sus tropiezos, en vez de por su obra en conjunto: ¿dónde quedaría Stiller por su carrera americana?; ¿dónde, Walsh por la mediocre recta final de su carrera?; ¿dónde, Keaton por sus últimos cortometrajes de la década de los 40?; ¿dónde, Dovzhenko por sus dos últimos largometrajes?; ¿dónde, Preminger por los estertores de su filmografía? Hasta los mejores pueden equivocarse…

Elogio del amor (Godard)

Elogio del amor (Godard)

Más todavía que con Truffaut, eres muy crítico también con otros directores del movimiento, como Malle o Demy.

Es que, como he dicho antes, yo no pertenezco a ningún bando, ni al de los que yo llamo “autoristas” (fanáticos del cine de autor), ni al de los “genéricos” (entusiastas del cine de género, preferiblemente americano): intento apreciar a cada director por lo que me ofrece, independientemente de su adscripción o nacionalidad (o sexo, o raza, o religión, u orientación sexual…, o procedencia planetaria). Y, según mis criterios valorativos, de manera más acusada a que Truffaut no se encuentre a la altura de un Rohmer, Demy está muy lejos de alcanzar la altura de un Rivette, o Rozier la de un Godard. Y para qué hablar de Molinaro, Kast o Doniol-Valcroze, en mi opinión hoy en día justamente olvidados.

Entonces, ¿la gran relevancia que otorgas a directoras como Agnès Varda o Marguerite Duras?

Ninguna de las dos ha recibido tanta atención en el libro por cubrir ninguna cuota: soy enemigo acérrimo de las cuotas y de cualquier tipo de discriminación, ni negativa, ni la mal llamada positiva (que no lo es: para sumar en un sitio, hay que restar en otro). Duras y Varda tienen apartados propios en Nouvelle vague. La ola que no cesa simplemente por sus propios merecimientos. No deja de ser curioso que sean compañeras de movimiento las que para mí son las dos mejores directoras de la historia del cine.

En Nouvelle vague. La ola que no cesa, defiendes una intención “juguetona” en el cine de muchos de sus directores, como Resnais, Varda o Rohmer, que se traducía en juegos, a veces dentro del relato, y otras veces jugando con lo metadiscursivo. ¿Crees que se trataba de una auténtica intención por ampliar los límites de la expresión cinematográfica, una intuición de que “había algo más aún no alcanzando” por los maestros anteriores?

¡No defiendo! ¡Está ahí, es un hecho! Hasta Rivette hizo una película según las normas ¡¡del juego de la oca!! ¡Y claro que era intencionado! La flauta puede sonar una vez por casualidad, pero no docenas de veces. Tal vez sea esto algo que, paradójicamente, los fans de los nuevaoleros no han sabido apreciar en lo que vale: su sentido lúdico y, en consecuencia, su notable sentido del humor. Una razón más para sostener que conforman el final de una etapa de la historia del cine…, porque nunca ha habido una generación con mayor sentido del humor que la surgida en el cine mudo. Lo mismo cabe decir de lo metadiscursivo: ¡si esto ya existía en los propios cineastas del silente! Por ejemplo, en películas tan extraordinarias como El mejor film de Thomas Graal, de Stiller; El gran consolador, de Kuleshov; Espejismos, Noche nupcial y Stella Dallas, de Vidor; ¡o A Gentleman’s Gentleman, un maravilloso cortometraje de Disney con Pluto! Y ya puestos, siglos antes, por ejemplo, en El Quijote. No hay nada de mera intuición en los grandes aciertos de los artistas del pasado, sino pura intención debida a su inmenso talento y gran cultura.

Fernando, impresiona leer una de tus reflexiones sobre cómo la Nouvelle vague pudo suponer “la última eclosión de grandes directores que ha dado el cine en su más de un siglo de existencia”. Su década más emblemática fueron los años 60, hace ya camino de 60 años; ¿no ha habido ningún otro movimiento a la altura en todo este tiempo que podría ser la segunda mitad del tiempo de existencia del cine mismo? ¿Así estamos?

En mi opinión, sí, así estamos…, por desgracia. De hecho, la generación más prodigiosa que ha dado el cine, la que yo llamo de oro, fue la que debutó en el período mudo; la siguiente, la de plata, la de aquellos que nacieron en dicha época, hasta 1920; y luego, la de bronce, la de los nacidos entre 1921 y 1940 y que todavía vieron mucho cine silente, a la que pertenecen los de la Nueva Ola. Debo añadir dos matices. Primero: que a esa última gran eclosión de la Nouvelle vague se debe sumar la coetánea Nuberu bagu japonesa (Ôshima, Yôshida, Imamura, Sone, Shinoda, Kurahara…) y, en menor medida, los apenas posteriores nuevos cines alemán, polaco, ruso, americano, quizás algún otro. Segundo: que los cineastas de la Nueva ola siguieron trabajando durante décadas, algunos hasta bien entrado el siglo XXI y que, de hecho, muchas de sus mejores películas (sobre todo, de Rivette, Rohmer, Duras, Delvaux, incluso de Godard) son posteriores a los emblemáticos años 60: este es precisamente otro de los aspectos que he querido resaltar en el libro, analizando con detalle las grandes películas “post-sesenteras”. Añadiré que los grandes directores nacidos a partir de 1940 no creo que sumen siquiera la docena y son muy disímiles entre sí como para que, ni de lejos, constituyan ningún movimiento. Pienso fundamentalmente en Kwan, Sokurov y Ripstein, más algún otro; es decir, en los únicos que han mantenido vivo el modelo Griffith.

¿Qué dice de un espectador de hoy ser un gran aficionado al cine de la Nouvelle vague? O sea, ¿cómo se ha sostenido en el tiempo el vínculo del movimiento con sus espectadores?

Creo que sigue siendo un tipo de cine que atrae a un gran número de espectadores; quizá por la inmediatez y espontaneidad que suelen destilar sus películas, al menos, las de los integrantes de Cahiers du cinéma. En este sentido, me parece significativo que estos (especialmente, Truffaut, Chabrol, Rohmer, hasta cierto punto de su trayectoria Godard, también el “advenedizo” Malle) hayan mantenido, mejor o peor, su estatus mítico, mientras que los de la Rive gauche apenas sean recordados por las nuevas generaciones, ¡Resnais incluido! Tal vez se deba a que, como el Godard de los 80 en adelante, son mucho más intelectuales, renuentes a los esquemas de identificación, exigentes con su espectador… ¿y complicados de entender?

Oye, ¿por qué no compartes con nosotros alguno de los hallazgos más sorprendentes que has hecho a lo largo de este inmenso trabajo de revisión y análisis del cine de la Nouvelle vague, y que podamos ampliar leyendo el libro?

Sinceramente, por más que haya intentado ofrecer perspectivas novedosas sobre un tema tan tratado en la bibliografía cinematográfica (como el común gusto por lo lúdico y la fruición por el espacio de los miembros del grupo), me resulta muy difícil a mí calibrar cuáles son los hallazgos del libro: eso será mejor que lo valore cada lector. Sí puedo decir que he intentado ofrecer una panorámica lo más completa posible de esta generación prodigiosa de cineastas, panorámica que engloba también a algunos poco tratados habitualmente en la bibliografía y, sin embargo, tan valiosos como Charles Brabant, Alexandre Astruc, Jacques Rozier o Henri Colpi; y que, asimismo, en lo que toca a los cineastas más reconocidos, he dedicado un buen número de páginas, aparte de, claro está, a las películas más célebres, a muchas otras apenas recordadas hoy en día, cuando no completamente olvidadas: es el caso de Le mystère de l’atelier quinze, el mejor cortometraje de Resnais, y de Te amo, te amo, su obra maestra perteneciente al género de ciencia ficción; de La maison des bois, la maravillosa serie de televisión de Pialat, para mí su mejor obra; del alucinado díptico de Rivette Noroît y Duelle, dos de sus obras máximas; de Son nom de Vénise dans Calcutta désert, de Duras, que forma díptico con su magistral India Song, y que no es menos hipnótica que ella; de Documenteur, el mejor largo de Varda… y el más ignoto; de algunas de las mejores películas de Godard, rara vez reconocidas como tales, como son Numéro deux o las tardías Hélas pour moi, Allemagne 90 neuf zéro y Elogio del amor; de Un bruit qui rend fou, el más recóndito de los Robbe-Grillet; etc., etc.

Je t'aime, je t'aime (Resnais)

Je t’aime, je t’aime (Resnais)

Fernando, con la confianza que me permito en esta penúltima pregunta, y después de unas cuantas conversaciones que hemos tenido sobre este arte que tanto nos apasiona, ¡sé bien que eres un tipo muy claro, honesto y directo en tus valoraciones sobre cine! Dime, ¿te lo has pasado bien revisionando las mil películas de la Nouvelle vague? ¿Te lo has pasado bien escribiendo este Nouvelle vague. La ola que no cesa?

Aunque suene políticamente incorrecto, he disfrutado como un enano… y he trabajado como un negro. Ha sido más de un año de redacción y revisión de cientos de películas; pero, como quiera que son tantos los grandes directores asociados al movimiento, lo he hecho con absoluto entusiasmo, y con el placer añadido de descubrir tantos y tantos nuevos matices en películas que ya había visto, con frecuencia varias veces. Es la riqueza que atesoran los grandes directores: nunca se agotan.

Bueno, ¿cómo pueden hacer nuestros lectores para conseguir su ejemplar de Nouvelle vague. La ola que no cesa?

Basta con que lo encarguen en su librería habitual. O bien, lo compren en Amazon o directamente en la página de Desfiladero Ediciones.

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