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"Titane", al otro lado de la cicatriz

Un hombre recibe una llamada: han encontrado a alguien que dice ser su hijo, desaparecido hace años. Tiene que ir a reconocerlo. En la comisaría, se acerca a la ventanilla y suben la persiana; allí hay alguien que no parece un chico ni una chica, un cuerpo castigado e indefinible. La mirada de ese hombre al otro lado del cristal (¿es o no su hijo?) es también la mirada del espectador, y ese momento en que ambas miradas se cruzan es el momento exacto de la fuga. Titane (Julia Ducournau, 2021) es una película que se sitúa en el vértice de una doble fuga: la del artista a través de su obra y la del espectador. Una fuga que implica el acomodo, forzosamente displacentero, en otro lugar; una disolución y una posterior reconstitución. Viene a decir: “Estamos aquí, a salvo, en el otro lado”.  

Titane (2021) de Julia Ducournau
Titane (2021)

Toda obra transgresiva, y Titane se postula, sin duda, como tal, pretende, en última instancia, tensionar los contornos en los que la cultura —la cultura tal y como la entendía Freud, no como formación intelectual sino como el conjunto de normas restrictivas dirigidas a reprimir los impulsos personales en beneficio de la armonía social— deviene, al fin, material, y en tanto que material, moldeable. Si Titane produce una incomodidad física no es (o no solo es) porque aborde la fragilidad del cuerpo sino porque lo muestra en toda su ductilidad.

La premisa de la película se orienta en este sentido: de niña, la protagonista sobrevive gracias a una placa de titanio que se implanta en su cráneo y esta placa, que es su prolongación metálica (es decir, la evidencia de lo dúctil insertado en una materia, el cuerpo, cuya ductilidad entra dentro del terreno de lo tabú) queda visible a través de una cicatriz que no oculta: señala. Una cicatriz es algo que nunca termina de cerrar, una marca que incita al tránsito hacia otro lugar, como bien ha mostrado Cronenberg a lo largo de su filmografía. Esa niña, que responde al nombre de Alexia (Agathe Rousselle), se convierte, de adulta, en una asesina que, sin motivo aparente, como si esa fuera su naturaleza, deja atrás víctima tras víctima usando como arma una varilla metálica. Solo cuando se cruza con Vincent (Vincent Lindon), ese hombre que busca a su hijo desaparecido y que, como ella, habita en la comisura misma de la cicatriz, encuentra Alexia la posibilidad de un espacio. La fuga individual se torna compartida. Ni siquiera la obviedad del engaño precipita su disolución. ¿Por qué iba a hacerlo? La vida consiste, parece decirnos, en multitud de mentiras normalizadas.

“Da igual quién seas. Eres mi hijo”, le dice Vincent a Alexia. Se miran y luego él la abraza. Accidentalmente ella queda desnuda. Ahí están sus pechos, su vientre abultado. La evidencia no supone un giro de la situación; simplemente, otro ocultamiento. Vincent se agacha y tapa su cuerpo con una toalla. Sin volver a mirarla, se gira y sale del baño.

En Titane el cuerpo se convierte en una materia ajena a toda obviedad. Es un terreno de batalla, una sustancia que se dilata, que se fractura, algo siempre próximo a la disolución. Es un límite, una frontera a punto de traspasarse. Las imágenes de Titane se constituyen como una mirada directa hacia aquello que se elude, que no puede ser nombrado puesto que su naturaleza es precisamente la de lo no-nombrable. Películas así remarcan la inutilidad de todo intento transgresor que pase por definir de un modo inequívoco ese límite, es decir, resituarlo en un enclave legible, que es la operación que llevan a cabo otros filmes como Parásitos (Gisaengchung, Bong Joon Ho, 2019), que se constituyen como alegorías cómodas y, como tal, inocuas (en este caso, la explotación de los unos por los otros, la misma, por cierto, que la de ese productor mercadotécnico llamado El juego del calamar). Los límites, en tanto que límites, permanecen dentro de lo innombrable y la tarea de un artista es acercarse a ellos del único modo en que puede hacerse: a ciegas.

Por supuesto, esto no sitúa al artista como una veleta a expensas del azar. Habitar la cicatriz requiere una gran firmeza. Algo que tienen en común películas como Ema (Pablo Larraín, 2019), El hilo invisible (Phantom Thread, Paul Thomas Anderson, 2017) y Titane es una fuga, que en los tres casos se materializa en la pantalla a través de un juego de miradas. Por un lado, tenemos a Ema (Mariana Di Girólamo), que abandona a su hijo porque no encuentra su lugar como madre, atornillada, como está, a un tipo de estructura familiar insatisfactoria o, cuanto menos, insuficiente. La película no somete al personaje, tras semejante acto tabú, a una suerte de autodestrucción, no le infringe un castigo; al contrario, construye la posibilidad de un entorno real —un entorno de fuga— en el que Ema será capaz, pese a todo y pese a todos, de fabricar su espacio a través de la demolición y posterior reconstrucción del concepto de “familia”. Ella nos mira finalmente desde ese espacio, sosteniendo a su bebé. No se trata de un desafío sino de una invitación.

Ema (Pablo Larraín, 2019)

En El hilo invisible, Reynolds (Daniel Day-Lewis) desprecia a Alma (Vicky Krieps), su joven esposa, y lo hace en el marco de un triángulo amoroso cuyo tercer vértice lo ocupa su madre, ya fallecida (aunque presente, en cierto modo, a través de su hermana), y en cuyo honor Reynolds lleva a cabo un sistemático y gozoso ritual de humillación. Alma acaba entendiendo que el único modo de desplazar esa figura tan imposibilitadora pasa por volver a Reynolds débil, dependiente a través de la enfermedad. Él, finalmente consciente de su maniobra, la observa, pretende averiguar hasta dónde es capaz de llegar. Frente al plato envenenado, le dice sin decírselo, a través de la mirada: ¿Es que acaso no vas a impedir que me envenene? Ella permanece imperturbable. Finalmente rompe el silencio: “Te quiero débil, indefenso, tierno, con solo yo para ayudarte. Luego te quiero fuerte de nuevo”. Es el inicio de un amor tan sincero y, a causa de ello, tan peligroso como este puede llegar a serlo. De ahí la mirada, cómplice, comprensiva; la constatación de un trayecto común disruptivo; en cierto modo, indescifrable; un espacio totalmente libre de alegorías.

Escribe Milorad Pavic en su novela Diccionario jázaro que la relación entre el artista y el receptor se asemeja a la de dos personas que, cada uno a un lado y con sendas cuerdas, mantienen atrapado a un puma. No se acercan entre ellos ni se acercan al puma pues, si la cuerda se aflojara, el animal les atacaría. El puma, metaforiza Pavic, es el pensamiento común, del que las dos cuerdas tiran hacia lugares opuestos. Si, por otra parte, alguien le preguntara al puma por sus dos captores, el animal respondería que se trata de dos seres comestibles que tiran con sus cuerdas de algo que ellos no pueden comer.

El artista y el espectador tienen una relación paradójica con aquello que les une, esto es, la obra, cuyo interior atrapa, sin revelarlo, su pensamiento común. Lo que sí pueden es compartir una mirada de fuga. El acto transgresor deja paso aquí a una complicidad.

Volviendo a Titane, el hecho límite sucede bien pronto. El embarazo de su protagonista, Alexia, por parte de un coche. La línea está trazada y a un lado queda el espectador, al mismo nivel que el personaje de Vincent que, en un acto igualmente límite, decide creer que aquel individuo tan ambiguo es en realidad su hijo. La suspensión de lo verosímil se incrusta en una película que no pretende, aparentemente, desmontar la arquitectura de lo real y, en ambos casos (el del espectador, el de Vincent), la aceptación de un código que tiene la ductilidad como su principal propiedad implica el deseo de llegar a otro lado.

Como es inevitable, en la cicatriz solo puede hallarse confusión y pérdida. No hay en ella una reconciliación, un encontrarse, y sí hay, en cambio, un tránsito hacia lo nuevo, que probablemente no va a suponer, ni mucho menos, armonía, plenitud. El espectador de estas películas no va a encontrar ninguna moraleja edificante en el devenir, no siempre del todo legible, de sus personajes. Ema construye una nueva estructura familiar sobre las cenizas de la antigua y en contra del deseo de los que la rodean; Reynolds y Alma se encuentran en la mutua aceptación de un tipo de amor sadomasoquista que pone, literalmente, su vida en peligro; Vincent obtiene una segunda oportunidad a través de un hijo biónico y metalizado, mitad humano mitad coche, metáfora, quizás, de la condición innombrable que se ve obligado a adoptar el deseo una vez queda fijado.

Freud habla del deseo como un desplazamiento, el deseo de un deseo, el deseo de alcanzar el fantasma que, lógicamente, no se alcanza nunca, lo que genera una permanente insatisfacción que el capitalismo se encarga de rellenar y de recargar con mercancías. De ahí el carácter transgresor de Titane y del resto de filmes mencionados: fijan este deseo, lo dotan de una materialidad. El ser humano ya no es en ellas un sujeto cuyo deseo no encuentra nunca su realización, un sujeto neurótico que a la pregunta “¿qué quieres realmente?”, contesta, como Richard Harris en El ingenuo salvaje (Lindsay Anderson, 1963) “todo… y… nada”. Ema, Reynolds y Alma, Alexia y Vincent —y no menos, los personajes de algunos filmes de Yorgos Lanthimos o ese gran precursor que es Scottie Fergusson (James Stewart) en Vértigo— dotan de una sustancia al fantasma y experimentan el tránsito hacia ese lado en el que el deseo, peligrosa e, incluso, mortíferamente, encuentra su realización. Desde allí, nos miramos en ellos, atónitos, exhaustos, pero juntos, al otro lado de la cicatriz.

Estudié periodismo y he acabado especializándome a nivel profesional en concursos culturales de la televisión pese a que soy incapaz de sintonizar una. También colaboro con varios medios escritos y encuentro sitio para mis tres pasiones, leer, ver cine y escribir, que son, básicamente, lo único que ha permanecido invariable en mi vida desde que era niño. Curso una tesis doctoral sobre un autor argentino que vivió en Barcelona y del que apenas se publicó nada hasta después de su muerte. Confío en que no sea una premonición.

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