Entrevista con Javier Rebollo (I): Las llaves de Joao

Conviene tirar por la borda la cáscara de la sustancia que ya nos nutrió.
Ida Vitale.

Plano general del salón Cibeles del hotel Wellington, Madrid. Diez y media de la mañana, viernes. El Pasador llega el primero y mira a su alrededor, parece ilusionado. Deja sobre una mesa un par de libros.

Plano medio de la mesa y los sofás que lo acompañan. El Pasador sentado, posiciona uno de los libros en el borde izquierdo de arriba mientras que el otro, lo sitúa en el derecho de la parte de abajo.

Primer plano del rostro del Pasador mirando la disposición de los libros. Su mirada efectúa una panorámica, pasando de “La hipótesis del cine” (Alain Bergala) a la “Praxis del cine” (Noël Burch) en cuestión de segundos. Asiente satisfecho y suspira. Esa será la metodología de trabajo en la charla, a medida que se vaya sucediendo, los dos incunables mágicamente se moverán hasta llegar al centro de la mesa y rozar sus lomos. La función puede empezar…

Llegó a alcanzarlas. Dos llaves plateadas de plástico. Lo que más pudo llamarle su atención no fue el objeto en sí, sino su forma. Tenía los dientes característicos de cualquier tipo de llave pero además, en su acabado aparecía el emblema del hotel donde se hallaba. Un escudo muy peculiar. Una corona asaeteada por flechas que daban en los puntos más estratégicos de su estructura. El tamaño también importó. Debido al mismo pudo encontrarlas y hacerse con el botín. Caminaba contento y seguro junto a su padre, llegando al final de un salón. El grupo se detuvo en frente de una librería. Dani Sanchis, diseñador y amigo inseparable de Javier Rebollo, contempló los lomos habitados por letras doradas de los libros, dándoles la bienvenida. Miraron a su izquierda y descubrieron un espacio sorprendente. Infinidad de estanterías acristaladas conteniendo todo el lujo del mundo, guardadas por titánicas arañas de cristal colgadas de un techo marfilado. No tardaron más que cinco segundos pero fueron los justos. Dudaron entre la finitud del palacio y la ilimitada y periódica biblioteca “borgesiana”. Decidieron vivir su opción y con ayuda del Pasador empujaron una parte de la librería. La pared les descubrió su secreto. La librería no era más que una ilusión, otra más que los rodeaba. Una puerta los condujo a una superficie escalonada haciéndoles evaporarsE.

José Amador: Vamos a empezar por el final, Javier.

Javier Rebollo: ¡Ah, qué bueno! Como Orson Welles. ¿Sabes que Borges criticaba a Welles?

J.A.: ¿Qué decía?

J.R.: “Voy a empezar este texto por donde no empezó Orson Welles, por el principio”. Es que no le gustaba nada Ciudadano Kane (Citizen Kane, USA, 1941).

J.A.: Bueno pero Borges podía decir eso y más.

J.R.: Tiene un libro muy bonito y muy desconocido sobre el cine.

J.A.: ¿Cómo se llama?

J.R.:Borges y el cine o algo así.

J.A.: Yo me quedé en “El Aleph” (1949)… Bueno, cuando uno agradece en los títulos de créditos finales, de alguna manera está ayudando a forjar su propio panteón referencial. Un mapa de correlaciones con otros/as. ¿A quién agradeces más? ¿En dónde te miras y en dónde te reflejas en tu obra?

J.R.: Si te fijas, los agradecimientos son casi siempre a bodegas. He agradecido a la Bodega Yacochuya en “El muerto y ser feliz” (2012), a la Bodega Gaspar Florido, que hacía una manzanilla sin filtrar, porque mirar a través del cristal del alcohol para mí es muy importante porque expande el sentido.

J.A.: ¿Otro cristal sería el de la cámara, no?

J.R.: ¡Claro! ¡Muy bueno! Si lo piensas, los enólogos hablan del “bouquet” en el vino, y cuando tú hablas de ópticas de cine, la cualidad de un óptica viene definida por su “bokeh” y las ópticas de vino… ¡Las ópticas de vino! ¡Qué bueno! ¿eh? ¡Qué acto fallido!… Las ópticas de cine funcionan por bodegas también. Tienes la Zeiss, la Kodak y luego dentro de cada una tiene su reserva, su gran reserva, o sea que las equivalencias entre el cristal de la cámara y el del vidrio no son tontas. Y es verdad que el alcohol expande los sentidos como el café, como el amor, como los sueños y todo eso en el cine es importante.

J.A.: ¿Y a nivel cinematográfico? ¿Cuál serían tus referencias más potentes?

J.R.: A ver, las referencias en cine son muy peligrosas porque meter la mano en la obra de otro, como decía Ramón y Cajal, sin quedar manchado es peligroso, ¿no? Tengo padres y padrinos que están todo el rato. Yo digo cómo lo haría Marcel Hanoun, aquí hay una parte de este libro (indica “Praxis del cine“) muy bonita dedicada a una de mis películas favoritas, “Une simple histoire” (1959), que es una de las obras maestras de Marcel Hanoun. Fue un gran amigo mío que murió cuando yo estrenaba “El Muerto y ser feliz“. Me enteré en San Sebastián y fue terrible. Él ha dejado una serie de amigos repartidos por España porque adoraba la lengua española. Era un místico laico. Marcel nos tenía a Recha, a Guerín y a mí como amigos. Y vivimos con él y le ayudamos en sus películas, se venía a nuestras casas, nosotros íbamos a la suya y era un hombre que vivía con muy poco dinero, como casi…

J.A.: ¿Un eremita?

J.R.: Si un eremita, de hecho comía mucho pero tenía poca comida entonces cuando venía a España se daba a los excesos de la comida y la bebida y no hablaba nunca del cine. Contaba cuentos, chistes y hablaba de mujeres.

J.A.: ¡Qué maravilla!

J.R.: Solo una vez me habló de sus conversaciones con Bresson y cuando quería hablar de cine, pues filmaba o escribía sus aforismos. Tiene un libro de aforismos precioso que te lo recomiendo, “Cine, cineasta” (2014) con un epílogo que hice yo muy divertido. Cuando dudo de algo, él es mi faro y después el burlesque americano…

J.A.: ¿Te refieres a la Screwball Comedy?

J.R.: Si, desde el mudo hasta la screwball…

J.A.: Es que te iba a comentar, me parecía una osadía…

Apareció de repente, lo trajo la nada y misteriosamente interrumpió la conversación. Buscaba a su padre, o más concretamente, le demandaba un pago, le ordenó una futura compra a su progenitor y claro, el atrevimiento fue tan inocente que robó una sonrisa al Pasador. Javier intentó detenerlo pero la candidez es promovida por el cariño y eso es imparable. Joao insistió y esta vez utilizó la razón más poderosa, la fisiológica. En ese momento de sitio al Quijote apareció su escudero. Dani Sanchis secuestró a Joao y se lo llevó al cuarto de baño. Al marcharse el Pasador pudo ver que en su pequeña mano derecha portaba unas llaves.

J.A.: Lo que te iba diciendo, noto un humor, no en todas tus películas, que me recuerda a Preston Sturges.

J.R.: Le amo tío.

J.A.: ¡Ah, vale! Es que pensaba: ¡a ver si voy a meter la pata!

Preston Sturges

J.R.: ¿Conoces el decálogo de Sturges? Pues eso de que una pierna es más bonita que un brazo… me encanta la humanidad que tiene sus personajes pero sin esa cosa mesiánica de los de Capra. Tienen una humanidad picaresca que me atrae mucho porque con Capra siempre acabas un poco, mira que tiene buenos guionistas, irritado con tanta bondad. Sin embargo con Sturges siguen siendo humanos pero tiene una mala leche, los Henry Fonda… ¡Es que te enamoras de ellos!…

J.A.: McGregor

J.R.: Sí, hay un personaje que adoro cuando Barbara Stanwyck para despechar a Henry Fonda, se va a casar con un viejo millonario en “The Palm Beach Story” (“Un marido rico”, 1942) y el viejo le compra de todo…

J.A.: ¿”Las tres noches de Eva“, no?

J.R.: Aquí se llamó “Las tres noches de Eva” (“The Lady Eve”, 1941), que es mejor el título “The Palm Beach Story“. Entonces el tipo lo apunta todo, todo lo que la compra y está haciendo listas. A mí me encantan las listas. Listas, listas y listas y al final de la película ella le dice: “Te dejo. Porque no te quiero, porque amo a otro hombre. En realidad me casé por despecho y porque estás todo el rato fiscalizándome lo que compro y lo que gasto, me parece feísimo.” Y él le dice: “No, no sumo, solo pongo cifras para entretenerme. Nunca sumo, mira, nunca sumo.” Y ella le mira con una piedad y un amor y le dice que es un hombre maravilloso. Entonces ese tipo de personajes…

J.A.: No tengo muy fresca la película la verdad, pero sí que la vi.

J.R.: Es una mezcla de ternura y cinismo. ¿Cómo puedes combinarlas?

J.A.: Es complicado.

J.R.: Pues bien, esa ternura y cinismo lo veo en el personaje de Santos (José Sacristán) del “Muerto y ser feliz“.

"El muerto y ser feliz" (Javier Rebollo)

J.A.: Quizás Capra pueda llegar en algún momento al panfleto, lo que no hace Sturges con “El milagro de Morgan Creek” (“The Miracle of Morgan’s Creek“, 1943) y todas esas fantásticas películas, ¿no?

J.R.: Sí, pero ojo el panfleto también está muy bien.

J.A.: Sí, no lo digo en tono peyorativo.

J.R.: Es que el panfleto ha devenido en algo malo. Yo hablo del panfleto en el término más surrealista o incluso marxista, cuando las cosas están mal hay que decirlas claramente, entonces ahí el panfleto funciona bien. Como lo entendía Pasolini, ¿no?

Los gritos revoloteaban alrededor de Javier y el Pasador, mientras los creara un niño todo estaba bajo control. Lo malo era oírlos de un adulto. ¡AL ATAQUE! ¡AL ATAQUE!

Javier continuó con la senda referencial regresando al cine silente, “desde Linder a Lloyd pasando por los maestros Chaplin o Keaton” y cambiando de continente “a Tatí y por supuesto, Cervantes.”

Siempre Cervantes. Luego la gente habla de Bresson, de cineastas que son inimitables o de Aki Kaurismäki, que es una destilación moderna con humor de Bresson, que yo creo que Bresson no tenía. Pero antes que ellos estaría Renoir, que estaremos juntos en el Diccionario, los dos juntos en la R, igual que Trueba estará con Truffaut. Renoir lo contiene todo.

¡AL ATAQUE!, ¡AL ATAQUE! A cada orden dada, el Pasador no podía dejar de mirar al pequeño coronel Joao, blandiendo unas llaves de plástico como sables golpeando el aire. Pero no fue el único que golpeaba el vacío. Había dos ilustres ignorantes entremezclando películas y actantes como si nada. Ejerciendo cátedra del error y mutándolo en verdad absoluta. Desde el Pasador citando un apellido (McGregor) queriendo decir McCrea hasta el baile de títulos rizomados entre sí: nombrando “The Palm Beach Story” cuando, de verdad lo que se quería decir era “The Lady Eve”. Un homenaje al desliz que como veremos, más adelante, será fundamental en la vida y la obra de Javier Rebollo. ¡AL ATAQUE! ¡AL ATAQUE! Javier y el Pasador seguían hundiéndonos en el mar referentE.

J.A.: Anoche estuve viendo el dvd que tengo de “Nostalgia” (“Nostalghia”, RUS/ITA, 1983) de Tarkovski, que está repleto de documentales…

J.R.: Hay uno muy bello cuando él está buscando localizaciones para la película. ¿Te acuerdas?

Andrei Tarkovski

J.A.: El que vi era uno llamado El cine mosaico del tiempo, donde Tarkovski está en un cine hablando del referente y que como tú, decía que era muy peligroso entrar en los referentes. Cada vez que pensaba que estaba haciendo una secuencia que se parecía a… nombró a Kurosawa, a Mizoguchi, a Buñuel, no la quería hacer y se iba a otra cosa. Los utilizaba como tú como punto de partida, ¿no?

J.R.: Nunca de llegada. Mira en ese documental de Tarkovski con Tonino Guerra sucedió algo muy bonito. Iban viajando por Italia, ¡menudo periplo! Y lo que veía no era del agrado de Andréi y el guión no existe todavía. Esto es algo que yo le digo a los chavales, aquí tienes a dos grandes pasadores (indica con la mirada y un leve cabeceo los dos libros de la mesa), a Burch y a Bergala. Una película no tiene por qué empezar escribiéndose y pensándose cómo nos han enseñado y luego localizando. No, probablemente tengas que localizar antes que escribir. Y es una lección cómo Tarkovski, antes de escribir el guión, tuvo que encontrar la localización y entonces encuentra esa piscina vaciada y dice “aquí va a suceder mi película”. No sabe lo que va a escribir todavía. En cambio aquí, primero piensas, luego escribes, después filmas y luego montas. No, no se hace cine así. Eso lo cuenta muy bien Bergala y se desprende de las lecturas de Burch, se hace cine en espiral, con todas las fases a la vez.

J.A.: ¡Es fantástico! Me traes recuerdos de esa película, de esa piscina, del plano secuencia.

J.R.: La vela.

"Nostalgia" (Andrei Tarkovski)

J.A.: Si eso no es poesía, Javi, ¿qué es?

J.R.: Yo tenía un remake de esa secuencia pero íbamos también de tiempo en “El Muerto y ser feliz” que no lo filmé. Erika (Roxana Blanco) está con una piedrecita tirando a un árbol y diciéndose que si golpea la piedra al árbol será la más feliz del mundo. Tira de lejos y falla. Se acerca un poco más y vuelve a decir que si la da será más feliz. Tira y falla. No, no, ahora voy a ser más feliz y se va acercando más y más. Esto lo observa Pepe Sacristán desde el coche. Está rozando el tronco y la piedra toca el árbol. Y ella dice esta es la felicidad suprema. Todos hemos jugado a eso, ¿no? Y es lo que hace Tarkovski, en vez de un lado humorístico, trágico. Poesía pura. Quiere poder cruzar la piscina con la vela sin apagarse. Claro está muy bien hecho porque lo liga en un plano secuencia. Con lo cual es imposible hablar de forma y contenido porque la forma es el contenido y el contenido es la forma. Eso que hacían los estructuralistas de separarlo, yo creo que está demostradísimo que es un error. Es lo mismo. Todo es relato…

"Nostalgia" (Andrei Tarkovski)


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