Entrevista con Javier Rebollo (II): Las llaves de Joao

José Amador (J.A.): Viendo “El muerto y ser feliz” (2012) podríamos concluir que ya no hace falta que un personaje mire de frente a la cámara/al espectador…

Javier Rebollo (J.R.): ¡Claro que no!

J.A.: …ya lo hiciste con Lola Dueñas en el plano final de “Lo que sé de Lola” para romper la cuarta pared. Es decir, reinventas la ruptura reinventando a Bretch

J.R.: Pero es que Bretch es importantísimo en esa película.

J.A.: …con el uso de la palabra, con la utilización de una voz en off, además de descriptiva, enunciativa.

J.R.: ¡Muy bueno!

J.A.: Para más inri, los dueños de esas voces son los guionistas de la función, Lola Mayo y Javier Rebollo. Es como desestructurar la estructura con una mirada en abismo en el interior de la película.

J.R.: Totalmente. ¡Es que es eso!, además es una voz que se va modulando conforme avanza de diferente manera. Es una voz que te hace sospechar de ella todo el rato, y a la vez que te pone distancia, te atrapa. A la vez que te hace reflexionar, te lleva. Por eso yo creo que es una voz “bretchiana”. Y hay un momento en el que la voz te dice: “…o quizás, o pudo ser o…”. Claro, la gente es muy perezosa, ve las películas sin escuchar, ve las películas sin mirar y una voz que empieza diciendo lo que ves, te produce una sospecha. Conforme avanza y empieza a dudar dice: “hablan que, pudo ser que…”. Eso es Cervantino. Había una secuencia en la que pasaban Érika (Roxana Blanco) y Santos (José Sacristán) con el coche que tampoco la filmé, y decían dos personajes: “¡Mira, por allí iban Érika y Santos, yo he visto la película!”.

"El muerto y ser feliz"

“El muerto y ser feliz”

J.A.: ¡Qué bueno! Sería tan interesante el making off de la película como la propia película.

J.R.: Je, je, je, je.

J.A.: Me gustan ese tipo de cosas, igual que el video-ensayo que creo que es uno de los futuros de la crítica. Yo he hecho uno, se llama La imagen consciente y en la portada está mi mano junto a la de mi hijo de cinco años…

J.R.: Joao tiene cuatro.

J.A.: …ambos sosteniendo un fotograma que me encontré en el Museo Arqueológico.

J.R.: ¿Positivo?

J.A.: Negativo. ¡Un momento!…

Automáticamente se dio cuenta el Pasador. Los dos libros que había situado en los márgenes opuestos de la mesa, seguían en el mismo sitio. Rápido fue a moverlos de sus zonas de confort.

J.A.: Hemos citado a dos pasadores y tenemos que hacerlo bien, Javier…

Por primera vez en la charla, Javier Rebollo perdió el control mirando extrañado al Pasador. Seguramente se le pasó por la cabeza: ¡Qué demonios está haciendo este tío!

J.A.: …perdona pero estos se están acercando.

El rostro de Javier Rebollo se relajó con una sonrisa, aledaña de una risita, cuando vio que el Pasador iba moviendo La hipótesis del Cine por un lado y Praxis del Cine por otro. Estaban cada vez más juntos, aproximándose al centro de la mesa y Javier estaba disfrutando como un niño.

J.A.: Y sobre la cercanía de los libros, cito a Serge Deney: “El pasador es alguien que da algo de sí mismo, que acompaña en la barca o por la montaña a aquel a quien debe hacer pasar, que corre los mismos riesgos que aquellos de quienes está provisionalmente a cargo.

J.R.: ¡Qué bonito! Hay algo que la gente no dice cuando se habla del Pasador, que es una asociación mía delirante. Yo pienso también que es el que te lleva a la otra ribera, ¿sabes? El que te lleva al otro lado, a la muerte.

J.A.: ¡Es Caronte!

J.R.: ¡Claro! Y es que el cine trabaja con la muerte, ¿no?

J.A.: Fíjate lo que dijo Gorki cuando vio su primera película: “Vengo del reino de las sombras”.

De repente, Javier y el Pasador se dieron cuenta que estaban rodeados por el silencio. Joao había desaparecido y con él, Dani.

J.A.: De alguna manera, preponderar el uso de la palabra posicionándola al mismo nivel que la imagen, nos anuncia que la propia imagen, el plano, la unidad mínima significante de una película, ya no es suficiente…

J.R.: ¡Buenísimo!

J.A.: Me viene a la memoria la secuencia en la que Santos y Érika recogen a las dos chicas y las llevan al sitio más bonito del mundo, cuando lo que vemos es su contrario, una mezcla de infierno y paraíso. Si queremos saber más es necesario estimular la imaginación con la palabra, en este caso, creando divertidos juegos antitéticos.

"El muerto y ser feliz"

“El muerto y ser feliz”

Es que no quería decirlo. Puede que resulte pedante y puedo aceptar que tú lo seas, aunque no me lo creo, pero “El Muerto y ser feliz”, no siendo una película única, roza esa unicidad en ese aspecto.

J.R.: Sí, mucha gente lo piensa. Yo no tengo ningún problema, ni ninguna soberbia pero yo creo que es una película muy importante. Y gente que sabe más que nosotros en Londres o New York… Cuando el fotógrafo de Haynes, Ed Lachman, que casi no puede caminar, va con muletas… ¿Tú sabes eso Dani?

Dani Sanchis apareció en escena junto a Joao. Repensó la pregunta mientras seguía enredado con Joao o quizá, era Joao quien estaba enredado con Dani, en cualquier caso, los dos parecían uno sólo jugando.

El fotógrafo de Tod Haynes, Ed Lachman, uno de los grandes. Salió del Festival de New York y me dijo: “Vengo a este festival hace 30 años y no he visto una película como esta. ¿Quién la ha fotografiado?”. Pues Santiago Racaj y persiste, “¿Cómo ha hecho esos colores? ¿Es digital?”. No, no, es analógico. La hora, la luz, la ropa y me dice que cuando viaje a New York, qué él será mi fotógrafo y su casa será la mía.

"El muerto y ser feliz"

“El muerto y ser feliz”

¿Conocía el trabajo de Santi? Preguntó Dani, al mismo tiempo que intentaba desenredarse de uno de los brazos de Joao, que riendo, no dejaba de atacarle con las llaves de plástico.

J.R.: No.

J.A.: ¿No había visto ninguna de tus películas?

J.R.: No, era la primera vez que veía una. Yo creo que es una película importante, lo que pasa es que la coyuntura, el espejo del cine se ha roto. Ahora el cine funciona de otra manera. Antes las películas tenían vida muy larga. Los críticos tenían importancia, hoy en día no. Porque antes un crítico podía hablar de una película varias veces, a lo largo del mes, a lo largo del año pero ahora todo pasa demasiado rápido. Pasan rápido las películas, pasa rápido la escritura, hemos perdido la importancia a todo por la época que nos ha tocado vivir.

J.A.: Y lo peor de todo, que se hacen rápido las películas…

J.R.: Imitando a otros para luego ponerlas ¿dónde…? No sé.

J.A.: Tarkovski, en el documental que hemos hablado, ya en los años 80 del siglo pasado, hablaba de crisis.

J.R.: Pero es que en esa época Godard, Tarkovski o Kubrick hacían taquillas millonarias.

J.A.: Claro.

J.R.: Hoy la taquilla que haría Kubrick o Godard, si la comparas con la de los 80, es sorprendente la reducción que se ha producido. Tanto ellos como nosotros, los independientes, los que tenemos un pie fuera y otro en la industria, nos ha perjudicado más esto porque se ha polarizado todo y el pastel es más pequeño, menos pantallas y entonces se lo quedan los poderosos, se lo queda el capital, ¿no? Y luego apareció el fenómeno de los festivales que tiene su lado perverso, ¿sabes? Un festival no debe ser el lugar donde se vea solo una película, aunque haya salvado al cine de autor. El cine tiene que verse en las salas. El cine tiene que llegar al pueblo. Lo que pasa es que el cine ha sido tomado por la empresa del entretenimiento. Es una desgracia.

J.A.: Pero también te digo una cosa. Ese discurso lo comparto, y es el que he oído muchas veces, pero… ¿qué hago yo frente a eso? ¿Qué hacemos el espectador normal frente a eso? Quiero decir, la cultura  también ha tenido un poco de culpa, ¿no crees?

J.R.: Completamente. En Francia eso no sucede.

J.A.: Y volvemos a uno de los temas que han salido antes, el de la metodología de un estudio.

J.R.: Pero es que cuando Jack Lang y Catherine Tasca llaman a Bergala en 1999 para que cambie, refunde, la educación del cine en Francia, es una revolución. Ese paso aquí todavía no se ha dado. Yo he formado parte del Comité asesor del Ministerio de Cultura para hacer los currículums de cine y arte y es alucinante. O sea, año tal, cine comunista / cine y guerra mundial: “El acorazado Potemkin” (“Bronenósets Potiomkin”, Serguei M. Eisenstein, RUS, 1925). No han sabido introducir el cine en la escuela y cuando lo mencionan, lo utilizan como herramienta auxiliar para hablar del aborto, del feminismo, de la eutanasia, …

J.A.: De otros temas.

J.R.: Y lo primero que tienes que hacer es formar al espectador y el cine se aprende mirando, ¿no? Como dice Bergala, se aprende a hacer un travelling viendo un travelling. A Joao le fascinan las películas. Hitchcock es uno de sus directores favoritos. Joao es amigo de Chaplin, de Keaton, es su cine desde que nació. La primera película que le llevé a ver fue “Saló o los 120 días de Sodoma” (“Salò o le 120 giornate di Sodoma“, Pier Paolo Pasolini, ITA, 1975), evidentemente no la vio pero estaba entrando en el cine. El hecho gregario de ir al cine para él es importante. Ha estado en rodajes toda su vida. Entonces todo esto le ha educado en su forma de comportarse y de estar en el cine. Eso le prepara para ser espectador.

"El muerto y ser feliz"

“El muerto y ser feliz”

J.A.: Una de las sensaciones que uno tiene en tu filmografía es la de la inmediatez. Pareciese que las cosas que están haciendo los personajes están pasando en ese momento, otorgándole un tiempo de presente continuo durante toda la película, disfrazándola de una “realidad”. Es un poco como lo que decía Azcona cuando decía que existen dos tipos de cine, el que bebe de la vida y el que bebe del cine.

J.R.: El cine que se alimenta de cine acaba produciendo un cine desconectado de la vida. Eso se ve mucho en festivales, donde ves películas de un tipo obsesionado con Wong Kar- Wai o con Aki Kaurismäki. También le pasa a un cine que se alimenta de temas nobles como la de Sorogoyen, “El Reino” (2018), ¿no? El cine tiene que beber de la vida y punto, como Renoir, como Ford.

J.A.: El arranque del movimiento en “La mujer sin piano” (2009), y lo haría al resto de tu filmografía. ¿Qué motiva el movimiento de la cámara, a veces sobre el propio eje y otras, como despertándose y empezando a andar?

J.R.: ¿Te lo cuento? ¡Vas a flipar! Para mí casi todo sucede por azar, casi todo sucede por error. De nuevo como en la física cuántica no hay errores, hay caminos. Yo siempre intento rodar cronológicamente pero eso es caro, pero lo hago para añadir esos errores a la película, para poder abrazarlos. Bien, segundo día de rodaje y hay que filmar un plano muy bonito: entraba Carmen en su casa, dejaba el carro de la compra y la seguíamos cuando iba a encender la televisión.

Javier Rebollo dijo la última frase con tono gangoso porque Joao le tenía taponado su nariz. Había pasado mucho tiempo reinando la calma y ahora la tempestad había explotado, de nuevo. Se inclinó y miró  a su hijo preguntándole: ¿Qué sucede? Joao se mantuvo en silencio conteniendo la risa hasta que explosionó en una carcajada, cuando oyó la pregunta sonando gangosa. El Pasador no dejaba de sonreír mirando la escena de un padre y un hijo, que irremediablemente le traía recuerdos de su propia vivencia. Dani apareció y ayudó a Javier a desenredarse del travieso Joao. ¡Anda, vete a la cafetería con Dani que es muy bonita!

J.R. Los errores son lo mejor del cine, Marcel decía que tenía que haber un error para que la película aparezca. Los errores me ponen creativo. La libertad en cine es muy peligrosa decía Renoir y es cierto. El cine son problemas lo que pasa es que la gente, obsesionada con resolverlos, no se da cuenta de que no hay que solucionarlos. Tienes que hacerlos tuyos. Por ejemplo la tormenta de “La legión invencible” (“She Wore a Yellow Ribbon“, John Ford, USA, 1949). Cuando Ford dice vamos a rodar la tormenta, Winton. C. Hoch protesta, ¡no hay diafragma!, acaba ganando el Óscar a la mejor fotografía.

"La legión invencible"

“La legión invencible”

Por ejemplo, cuando se pone a llover en “Una partida de campo” (“Partie de Campagne“, Jean Renoir, FRA, 1936), entonces Renoir en vez de suspender el rodaje, esto se puede ver analizando las claquetas que se han encontrado de los rushes hace años, filma la lluvia y resulta que esa lluvia a mitad del rodaje le da esa potencia lírica, ¿no?, el paso del tiempo, el río, las lágrimas. Eso es gente que hace suyo el error.

"Una partida de campo"

“Una partida de campo”

J.A.: Me acabo de acordar de Herzog y el final de “Tierra de silencio y oscuridad” (“Land des Schweigens und der Dunkelheit“, Werner Herzog, ALE, 1971), ¿te acuerdas?

J.R.: Sí, sí, muy bueno.

J.A.: Vamos a ver, Herzog es Herzog. Es un plano con música por lo tanto existe una construcción pero cuando la cámara ladea dejando a la madre del personaje ciego y sordo y le sigue, y le vemos abrazar un árbol por primera vez…

"Tierra de silencio y oscuridad"

“Tierra de silencio y oscuridad”

J.R.: ¡Es eso! ¡Efectivamente! Bueno regresamos a Carmen Machi. Entra en su casa y panorizamos  a la izquierda y ella enciende el televisor y se va. ¿Qué sucede? Las televisiones tienen que estar en sincronía con el diafragma del obturador de la cámara. Si el televisor es viejo no se puede. Lo hacemos, ¡sale la barra! Toma dos, ¡no está bien sincronizado! Cualquiera diría, ¿quién es el responsable? Se monta un pollo, hay que cambiar el televisor y yo digo: Y sí… vamos a hacer que la cámara llegue tarde, entonces entra Carmen, deja el carro de la compra en primer término. Es mucho más bonito, se ve la barra de pan y se va Carmen del plano. Enciende la televisión en off y cuando regresa al plano, la cámara se va, entonces da tiempo a sincronizar. Y a partir de ese momento, todas las panorámicas se hacen de esa manera. Cuando ella viene, yo me voy y eso devino en estilo, y sin darme cuenta yo, esa es la idea de la película: una mujer que está a la fuga.

"La mujer sin piano"

“La mujer sin piano”

En ese justo instante, el propio Javier se levantó y se puso a la fuga ayudando a abrir la puerta del salón para que su hijo y Dani entrasen en el interior. El adulto portaba un sándwich mixto y el niño llevaba en su mano izquierda, las valiosas llaves de plástico. Javier Rebollo se reacondicionó al sofá, listo para seguir con su homenaje al error, ahora más contento, con un ligero aroma a jamón york y queso invadiendo su apéndice nasal y el del Pasador.

J.R.: Otro error, ¿te acuerdas del chico que baila, delante de Santos en “El Muerto y ser feliz“?

J.A.: Sí.

"El muerto y ser feliz"

“El muerto y ser feliz”

J.R.: A mí me gustaban sus rostros, lo bonito de la película es que a medida que avanza la película, los rostros van cambiando. Con el chico éste, intento que sea un malote pero nada. Cualquiera busca a otro actor para poder escenificarlo y yo le digo, ¿A ti qué te gusta hacer? Él era albañil y le gustaba bailar. ¿Te gusta bailar? Sí, me gusta bailar mucho. Pues baila, eso no estaba en el guion y entonces de repente bailó y dije ya está, vamos a hacer eso. Un duelo lorquiano, como un western. Está taca, taca, taca, Esta bailando y hago un plano metonímico precioso. Se ve la pistola de Santos y oímos el taconeo como si la pistola estuviese disparando. Eso nace del error. Abrazas el error.

Un camarero apareció en el horizonte, sin percatarse mucho de su presencia, hasta que llegó al territorio del encuentro, posicionó una taza de café y vertió leche en el mismo. No fue consciente, ni siquiera lo fueron Javier y el Pasador, pero se estaba gestando un error. Reminiscencia y realidad se confrontaron en un solo acto.

J.R.: ¿Has visto qué bonito?  Como de repente  tomas el error pero esto es una norma. Quien trata de ocultar el error, jode la película. ¡Vamos a hacer que no se vea la lluvia! Al final canta, sin embargo si tú dices: está lloviendo, vamos a abrazar la lluvia.  El buen escritor, inconscientemente, se pone problemas. Voy a hacer que los personajes no salgan del cuarto, voy a hacer que a esta mujer sólo se la vea por el lado izquierdo pero es que…

Javier se llega a percatar, al mismo ritmo que el camarero terminaba de echar la última gota de leche en la taza. ¡No, no, yo no quiero leche, discúlpeme, yo no tomo leche!

J.R.: Siempre tienes que abrazar el error y las películas crecerán, tío. Claro cuando hice “Lo que sé de Lola” con mucho dinero, el productor siempre me decía qué bien resuelves los problemas, Rebollo. Si hay un problema lo resuelvo de otra manera. En la segunda película empecé a crear los problemas yo mismo y en la tercera directamente concibo la película como en una situación de riesgo, pongo a todo el equipo en peligro.


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