Entrevista con Javier Rebollo (III): Las llaves de Joao

José Amador (J.A.): El tratamiento del fuera de campo en toda tu filmografía, es trabajado casi igual o mejor que el interior del campo.

Javier Rebollo (J.R.): ¡También nace del error!

J.A.: En algunos extremos, sobre todo en tu ópera prima pero también en “La mujer sin piano” y marginalmente en “El Muerto y ser feliz“. Uno de mis libros de cabecera ha sido este…

El Pasador señaló uno de los dos libros que estaban sobre la mesa, “Praxis del cine” de Noel Burch.

J.A.: …donde se hablaba de eso.

J.R.:La praxis del cine” lo utilicé mucho para “Lo que sé de Lola“. Las estructuras de agresión.

J.A.: ¡El alea! Es precioso ese concepto.

El pasador rompió su compostura, y como si hubiera llegado al éxtasis, continúo señalando inmisericorde el libro.

J.A.: Es docente este libro y no lo pretende. Este sí [señalando “La hipótesis del cine“]. Pretende enseñar de una manera heterodoxa pero éste no y lo consigue. El trabajo es fascinante porque, otra vez, apoyándote en el proceso mental del espectador, su imaginación, construyes la otra parte del espacio que le falta o incluso, lo haces con los cuerpos de los actantes, cortándoles por la mitad. Pareciese que te apoyas en el diseño del plano, a través de puertas y ventanas, espejos que te dan mucho juego para poder utilizarlo.

J.R.: Es el límite, me interesa el filo y en “Lo que sé de Lola más” porque es el retrato de un autista, de un tipo que ve la realidad de otra manera. Por eso tiene esos encuadres tan precisos, tan obsesivos como él. Pero también a Lola, ¿no te das cuenta que no se la ve?, que sale muy poco.

J.A.: Sí y tarde.

"Lo que sé de Lola" (Javier Rebollo)

Lo que sé de Lola” (Javier Rebollo)

J.R.: Tarde, en off, fuera de plano y es porque yo no quería filmar a Lola Dueñas, nos habíamos peleado justo antes de filmar. Lola estaba estallando como actriz, acababa de trabajar con Almodóvar y tenemos una discusión, al final le pagamos lo que quería cobrar y cuando llega al set, yo no quería rodarla porque me sentía muy mal.

J.A.: ¡Qué tensión!, ¿no?

J.R.: Productiva de nuevo. No quería filmar a Lola de ninguna manera y me dediqué a esconderla en el plano todo el rato. A ver cómo cuentas esto sin contarlo, ¿no?

J.A.: La esquivas.

J.R.: Hay momentos en los que está incluso doblada. Cuando la violan en el centro comercial, es la voz de otra chica. Todo es posible, todo se puede cambiar y eso lo saben muy bien los actores que trabajan conmigo. Si uno no quiere hacer algo, probablemente será peor para él o ella porque lo hará de otra manera. Por ejemplo Carmen Machi en “La mujer sin piano” está de mala ostia porque no ha dormido, estaba haciendo teatro durante el día y por la noche en el rodaje. Era una secuencia muy complicada. Ella no dejaba de escuchar chistes machistas salvajes mientras tomaba coñac. Y ante eso, se ríe a carcajada limpia y los hombres se acojonan de su risa, tienen miedo. Bien, voy a filmar eso y veo que Carmen está hecha polvo. Le digo, Carmen si te tomas una copa de coñac entera en plano hemos terminado. De nuevo poniéndome en peligro. Ella se la bebió entera, se acabó el chasis y vomitó. Me dice Santi, ¿y ahora qué hacemos? Y dije… ¡Oh! ¡Bocadillo de ternera!, ¡panceta con pimientos! y es ese momento tan bonito que se ve todo eso. Eso no estaba en el guion, nace del error, entonces eso es ponerse en peligro.

"La mujer sin piano" (Javier Rebollo)

La mujer sin piano” (Javier Rebollo)

J.A.: Entonces el guion también forma parte de un punto de partida…

J.R.: Lo conoces tan bien que puedes poner en cualquier situación a los actores y es que el guion no acaba con el rodaje. El guion continúa hasta la mezcla, las voces que Santos en “El muerto y ser feliz” oye de los nombres que ha matado, eso es de montaje. Yo veía que muchas veces Pepe ponía cara de pensar mucho y dije vamos a hacer que está recitando una letanía de muertos. Es como seguir rodando, eso es trabajar en espiral porque el guión no se acaba nunca. Eso se encontró en montaje y mezclas.

J.A.: Es lo que decía Val del Omar: la película sin fin.

J.R.: Muy bueno.

J.A.: Él hacía la película y al año siguiente se volvía a meter con ella. Había rodado algo nuevo y lo utilizaba. Era encantador.

J.R.: Al productor francés le dije que me gustaría que “Lo que sé de Lola” fuese una película circular, que no tuviera sesiones.

J.A.: ¿Cómo sesiones?

J.R.: Que al acabar volviese a empezar de nuevo.

J.A.: ¿Un loop?

J.R.: Un loop, sin títulos, solo el título de la película y claro, me dijo que eso no podía ser. Porque hubiese sido muy bonito que el espectador entrase en cualquier parte de la película y que el suspense se hubiese organizado de diferente manera, según donde haya entrado el espectador. Eso pasaba antes cuando éramos niños con las sesiones continuas. Entrabas a mitad del “Planeta de los simios” (“The Planet of The Apes“, 1968, Franklin Schaffner, USA) y luego volvías al comienzo y era acojonante cómo toda película, lo que contaba Barthes, corre a su final a la vez que lo niega. Es muy bonito ver las películas empezadas.

J.A.: En media res.

J.R.: Eso me encanta.

J.A.: Y es didáctico porque eres consciente de que hay una estructura, hay una construcción.

J.R.: Una narración.

J.A.: Luis Buñuel decía que él siempre hacía la misma película. Como siempre exagerando pero dando con la clave de sus objetivos. Si existe un campo abonado donde se nutren tus tres films es, sin duda alguna, el del cortometraje. Viendo tus películas, me llevan una y otra vez a “En camas separadas” (2003), “El equipaje abierto” (1999) o “En medio de ninguna parte” (1997). No sé, cuando Santos le dice a su compañera: ¿me enseñas las tetas? O en el tratamiento del sonido, o en la construcción del fuera de campo. La secuencia de las fotos que ve Lola Dueñas en “El equipaje abierto” con el montaje de fotos de “El muerto y ser feliz” cuando llegan al balneario. Es como que estás constantemente volviendo a los cortos, que no los olvidas mientras que otros lo utilizan como un trampolín tú regresas, retrocedes una y otra vez al útero creativo.

"Lo que sé de Lola" (Javier Rebollo)

En camas separadas” (Javier Rebollo)

J.R.: Lo bueno de los cortos es que la forma pesa más. La noción de forma y contenido en los cortos es más fuerte porque son cortos, ¿no? Yo es algo que he intentado que no se perdiera cuando pasara al largo. Y normalmente uno pierde la inocencia en sus largos. No suelen ser tan arriesgados como sus cortos. A mí me parece que mis cortos son más de adulto, más profesionales que mis largos que son más de amateur.

J.A.: Es que creo que tus cortos están mejor presentados, acabados profesionalmente, y en tus largos tengo la sensación, por ejemplo en “El muerto y ser feliz“, que no están bajo la dictadura de lo perfecto.

J.R.: Mira, yo cada vez filmo peor pero soy mejor cineasta, así de claro. De hecho, “El Muerto y ser feliz” es una película rodada sin marcas. Los actores no tenían marcas, podían ir por donde quisieran, la cámara llegaba tarde y se rodó en un 16 mm guarro. No hace falta filmar bien, para ser un buen cineasta. Es más, para hacer cine no hace falta una cámara.

El Pasador miró asombrado a Javier, ahora el que parecía totalmente perdido era él mismo.

J.R.: Yo ahora que he tenido un hijo como tú, pienso más en cine aunque lo haga menos. Ahora estoy haciendo mucha performance, doy muchísimas clases en Cuba, en Albania, en todos lados. Para mí, hacer cine y hacer de Pasador es lo mismo.

J.A.: Para mí hacer crítica es hacer una película.

J.R.: Completamente. Y cuando estoy con los alumnos hago cine con ellos.

"Lo que sé de Lola" (Javier Rebollo)

El equipaje abierto” (Javier Rebollo)

J.A.: Empezaste al final de una década prodigiosa del cortometraje: los años noventa, donde creo que no todo fue oro lo que relucía. Se quiso imponer un tipo de cortometraje y sobre todo, y esto es lo peor, una forma de hacerlos, de aproximarse a ellos que ahora mismo seguimos lastrando en nuestro país. Yo soy de los que creo que ya no existe el cine español, existe una producción mercenaria de Hollywood, sin dejar de pensar que aquí se hacen películas buenas y poquitas.

J.R.: Hacen lo que pueden pero todavía creen que el cine se puede enseñar y tú no puedes enseñar cine, puedes despertar pasión, curiosidad, el cine lo tiene que aprender solo la persona.

J.A.: Claro, eso me hace recordar a Nicholas Ray en una masterclass que dio donde curiosamente se encontraba Jim Jarmusch que decía algo parecido: “yo hago películas pero no puedo decir cómo las hago”.

J.R.: No se puede, cada uno tiene que encontrar su forma. Por eso hay que acabar con la noción de toma, de raccord, no se puede seguir hablando en esos términos. De eje…

De una esquina del sofá sobresalió la cabecita de Joao que se acercó rápidamente a su padre y le cuchicheó algo. Javier asintió y se levantó:

—¿Tiene que ser ahora, hijo?

Joao asintió mirando avergonzado al Pasador y tirando de la mano derecha de su padre. Éste miró al Pasador como disculpándose y empezó a andar, volviéndole a dejar solo en el sofá, disfrazado con una bobalicona sonrisa. Una que parecía comprender la figura de un padre llevando a su hijo al W.C. Al pasar por delante de Dani Sanchis, el Pasador vio una oportunidad de oro y se levantó. Al incorporarse no se dio cuenta pero los dos libros, “Praxis del cine” y “La hipótesis del cine”, estaban juntos en la mesa. Un lomo pegado al otro.

El Pasador aprovechó la presencia del amigo diseñador de Javier Rebollo para hablar de más cine, de carteleras y posters y de cómo la vida se iba filtrando en el cine pero eso ya es otra historia. Y al final de la mañana, el Pasador despidió a Javier, Joao y Dani, ya no sintiéndolos como unos extraños, sino como Pasadores también. Y al ver que Joao se despedía con sus manos vacías, el Pasador se extrañó.

—¿Y tus llaves, Joao?

Joao lo sonrió y se marchó atravesando la falsa pared del salón.

—¿Llaves? ¿Qué llaves? —Se asombró Javier.

Durante unos segundos el Pasador dudó, sin darle mucha importancia, terminando de despedirse del singular trío. Al volver a sentirse solo, retrocedió sobre sus pasos y empezó a guardar su grabadora y sus libros. No se percató pero al marcharse, sobre una mesa de madera azul había un objeto que lo despedía a él también.

Javier Rebollo



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