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“Tres” de Juanjo Giménez: el tropo metalingüístico como metáfora subjetiva

Hay filmes que parecen nacidos de la exclusiva celebración de una pasmosa originalidad, la extrema felicidad de una idea y la fortuna de quienes pueden traducirla al lenguaje de las imágenes. Sumando la flexibilidad del género fantástico, a veces el logro suelta amarras y brilla en lo más alto de las ideas originales con el fuerte apoyo de los fans del género, para los que toda forma brillante, inesperada o llamativa de transgredir las leyes de la naturaleza es, en sí mismo, un gran principio. No obstante, el cierre del círculo, el redondeo de una fórmula magistral, una que pueda rebosar los límites de su género y llegar a emocionar más allá de sus lindes, ya en las coordenadas de lo que se me permitirá llamar aquí cine convencional, requiere de un ingrediente más que la pura creatividad: el sentido, la posibilidad de que el espectador pueda llevar a cabo una apropiación emocional de eso que brilla como una transgresión original de la leyes naturales. Esas son las coordenadas en que las ideas originales alcanzan el espacio de lo importante. 

Y en esas anda luchando el film Tres (2021), de Juanjo Giménez, al que atribuimos el tesoro de estar concebido a partir de una de esas ideas originales, tanto como para sostener un relato, o al menos como para merecerlo, pero en el que también sentimos la voluntad de trascender ese potencial fantástico y ponerse al servicio de una historia con sentido. Si la pirueta de Juanjo Giménez ha alcanzado el doble tirabuzón o no, se lo dejamos dirimir a otros, pero al menos confirmaremos que esa parece haber sido la intención, que se desvela hacia la segunda parte del relato, en donde el tratamiento narrativo de su singularidad —a saber, que su protagonista femenina está fuera de sincro, esto es, que escucha los sonidos a su alrededor con un creciente retraso— transparenta su condición de mera herramienta tan pronto como comienza a servir, o tratar de servir, a una historia de personas, de emociones reales y de sentidos que se pretenden exportables al espectador. Ese momento en que lo fantástico transparenta su puerilidad, su esencia de medio para un fin mayor, uno que ya no tiene que ver con la singularidad de la originalidad radical, sino que, por el contrario, se zambulle de pleno en los espacios comunes de los seres humanos y las cosas que les vienen sucediendo, que no son tantas cuando hablamos de las importantes, desde los comienzos del cine. Y ahí es donde Tres quiere estar, donde quiere ser encontrada, donde quiere sorprendernos al demostrarnos que puede alcanzar ese lugar, en una última parte del metraje donde el espectador se siente eso, es decir, por fin, espectador, en tanto que ser humano. 

Así es cómo Tres se sitúa en la mejor tradición del cine fantástico, la estrategia mayúscula con la que alcanzó hace décadas su mayoría de edad y con la que debe demostrar, con cada film, que no ha perdido de vista lo importante, que somos las personas y las cosas que nos suceden. Escuchar el sonido con retraso, una condición (imaginaria) de la física, es decir, del medio, de lo real que nos rodea, termina sirviendo para descubrir cosas que tienen que ver con nuestra verdad, con nuestro tiempo y con lo que tiene de auténtico o de impropio. El desfase, entonces, como síntoma de un offset existencial, un saber desprovisto de espacio, capaz de hacer retumbar el sentido de nuestro tiempo cotidiano y de quienes pensamos que somos. El sonido que se escucha con retraso pareciera entonces una cierta metodología de observación, un procedimiento paracientífico de reencuentro, como una segunda oportunidad de mirar y comprender quiénes somos; una batería de experimentos cuya capacidad para variar el contexto pone de manifiesto el funcionamiento auténtico de nuestro verdadero tiempo. El retraso de los sonidos se convierte en una estrategia de desestructuración del tiempo, el tiempo cronos amarrado a los eventos que suceden —un vaso que se cae al suelo, un autobús que pasa frente a nosotros, etc.—, en cuyo desfase se relaja su máscara, muestra sus grietas, que terminan siendo las nuestras mismas, y por ellas accede un tiempo que tiene que ver con un tránsito interno, subjetivo, un tiempo aiostático que parece empezar a detenerse para preguntarse por sus grietas e imposturas, es decir, de nuevo, las nuestras. Nunca lo suficientemente de-subjetivizado como para caer en el no-tiempo (como en La ciudad oculta de Víctor Moreno), sino en el equilibrio justo que permite sentir la presencia de un sujeto que se confunde con su propia interrogación estática, una duda intransitiva.

Visto desde el exterior, por otro lado, el retraso del sonido funciona en tanto metáfora, como recurso cinematográfico para reflejar los efectos desestabilizantes de un saber que se pretende oculto, es decir, como el síntoma de una demanda que desalinea nuestra identidad hasta hacernos sentir descentrados, que es una forma de decir lo que acontece, de algún modo, al personaje de Marta Nieto. Es una disfuncionalidad en las normas del universo cinematográfico del personaje protagonista, con la que el film dice de lo que pasa al fondo de C., es decir, un trastorno del cuerpo como artefacto cinematográfico con el que el texto da representación a fenómenos notablemente humanos, como su reciente ruptura con su pareja, el reproche de su madre (“como este no vas a encontrar muchos”, dice refiriéndose a su ex) o el sutil e insondable pulso de un secreto familiar que empuja por encontrar sus palabras y que parece remitir a esas apasionantes teorías sobre el diálogo entre inconscientes. De los acontecimientos cronos, cuyos efectos son temporales y contingentes —como su ruptura sentimental—, a los secretos de vida, las nociones que nos condicionan y nos acompañan hasta la muerte; un in crescendo emocional-identitario con el que Tres sobrepasa sus límites fantásticos para chapotear de pleno derecho en el espacio de lo universal. Un in crescendo que, por la trascendencia de los temblores, y buscando afinidades temáticas, dijérase que asciende de Greta Gerwig a Pedro Almodóvar, y con ellos alcanza, sencillamente, su propio relieve. 

Merece señalar también cómo el mecanismo de la desincronización consigue hacer visible el engranaje puramente cinematográfico, su mecanicidad constitutiva de la que, milagrosamente y por sus sombras, emerge, paradójicamente, un tiempo de vida, la vida de los personajes que pasan por sus sombras gorkianas, y que se basa en un avance tecnológico —por más que fuera conquistado en las postrimerías del siglo XIX— y una serie de asunciones sintácticas y semióticas aprehendidas convencionalmente por varias generaciones de espectadores. El tiempo de vida se ha visto trenzado, incorporado a ese tiempo del cine, condicionándolo hasta el punto de que una modificación de sus reglas del juego, como la desincronización del sonido, afecta al sentido de ese tiempo de vida cifrado en el lapso de sus imágenes. Tres se vuelve, así, metadiscursiva, señalando el propio dispositivo constructivo del cine, o mejor, el modo cómo este engranaje, como medio para un tiempo que porta significados, cuenta ahora con el potencial de trastocar su tránsito, reconfigurar sus sentidos hasta el punto de hacer sentir a C. que algo pasa en su vida, que no es quien cree ser o que existe en ella un fondo de amor alienado, varado por efecto de una ruptura sentimental, que requiere una intervención. Es un ejemplo, el de Tres, pero con él se visibiliza este potencial reconfigurador del cine en tanto máquina-soporte de imágenes, y se articula una meta-referencia a la propia realidad del cine. 

No es casualidad que esa acción de visibilizar el engranaje cinematográfico encuentre su gesto final en los títulos de crédito, fragmento del metraje que fingirá mostrar la que sería la banda de sonido analógico transcurriendo paralela a los fotogramas del film, tal como ya hicieran los títulos de crédito iniciales de otro film empeñado en hacer visible todo el dispositivo humano y tecnológico del rodaje de un film: La noche americana (La nuit américaine, 1973) de François Truffaut. Sin duda, una vuelta de tuerca adicional sobre una referencia intertextual que se torna incluso metarreferencial.

El hombre desenfocado

El tropo de Tres, su recurso cinematográfico sobre el que se construye la historia —su punto de originalidad—, se emparenta muy estrechamente con tantos otros que hemos encontrado en la historia del cine, pero muy especialmente con el que ya llevara a cabo Woody Allen en Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, 1997). Allí, el personaje de Mel, al que daba vida Robin Williams, comparecía como el hombre desenfocado, esto es, un actor que aparecía desenfocado tanto en la pantalla de las cámaras para las que interpretaba, como en la vida “real”, frente a sus compañeros de trabajo, amigos, etc. De hecho, sorprende la coincidencia entre el tecnicismo con el que sus compañeros refieren su problema —Mel está “fuera de foco”—, con el tecnicismo empleado en Tres cuando C. explica lo que le sucede —”estoy fuera de sincro”, escribe en una pizarra—. La imposibilidad de enfocar a Mel es a Desmontando a Harry, lo que la desincronización del sonido de C. es a Tres, es decir, una vulneración de las reglas de construcción de la realidad cinematográfica que se vuelven síntoma de una afección en sus personajes, o mejor, una traducción artística al aparataje enunciativo del film cuya disfuncionalidad queda al servicio de una rotura emocional. En el caso de Mel, es enviado a casa a descansar, “a ver si se aclara”, dejando sentir la metáfora de su desenfoque como una falla subjetiva, una mala racha artística, de bloqueo, que es de lo que va el film Desmontando a Harry. Y que, si lo pensamos, es muy similar a la mala racha de C., relacionado con su ruptura, y con otras fallas identitarias —que el film aborda en su última parte—, y que también tendrían que ver con esos fallos existenciales, a los que el personaje de Harry (Woody Allen) atribuye su bloqueo creativo. Tanto Mel, que es actor, como C., que trabaja como diseñadora de sonido, pertenecen al mundo del cine, como tejido base sobre el que aplicar su tropo cinematográfico.

Robin Williams, el hombre desenfocado, en Desmontando a Harry (1997)
Robin Williams, el hombre desenfocado, en Desmontando a Harry (1997)

El espacio urbano vs. el espacio rural, en Tres

De paso, Tres articula, no sabemos hasta qué punto de forma deliberada, una dialéctica algo manida que relacionaría el espacio de la ciudad con la alienación identitaria, con la ruptura sentimental; y el espacio rural con la auténtica identidad y con una fórmula productiva del proyecto familiar. El personaje de C., que vive y trabaja en Barcelona, comienza su relato sufriendo el desamor de una ruptura sentimental, pero termina encontrando la paz —recordemos ese largo y silencioso plano fijo, enormemente calmo, de C. frente a su madre biológica mirando a través de la ventana— en su recién descubierto pueblo natal. El retorno al pueblo, por tanto, como el reencuentro de una identidad verdadera y perdida que viene a hacer sanar sus problemas subjetivos. Nada que ver con el tiempo urbano, el espacio donde se producen los mayores desfases sonoros, es decir, un espacio en donde hay un problema con el tiempo. Se obra así una demonización algo maniquea del espacio urbano —en el que sin embargo C. encontrará el amor—, frente a la beatificación de lo rural como un espacio bondadoso, allí donde la emergencia de lo escondido, es decir, de la verdad, procura un efecto sanador per se a sus personajes que podríamos describir como una resincronización. De hecho, atendiendo a la entereza y la bondad espiritual de su madre biológica, para la que la reaparición de su hija era algo poco menos que inevitable y feliz, pareciera que este retorno era algo inherentemente natural.

Y de ahí a un micro-desarrollo narrativo del tropo de la desincronización del tiempo, que desde la dialéctica espacio urbano/espacio rural permite construir un doble sentido en función de la dirección del desajuste sonoro. Así, si los sonidos se retrasaban para C. durante la primera parte del film, es decir, mientras su afección revelaba estar relacionada con una mentira, un secreto identitario, que remitía a un tiempo perdido, profundamente pasado, los sonidos pasarán en la última parte del film a estar fuera de sincro pero por estar, al contrario, adelantados, como si la resolución del secreto familiar, ese asunto pendiente que le alienaba —y del que algo sospechaba desde que el hospital le revelara que no era hija biológica de quien la había criado toda su vida—, permitiera por fin a C. mirar hacia el futuro y emprender su nueva vida en pareja en ese nuevo espacio rural en el que va a asentarse. Un desfase de sonido, por tanto, que porta un sentido, que da cuenta del momento en que se halla la protagonista, y cuya inversión direccional es una de las de las caras del final del film.

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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