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“Última noche en el Soho” y el problema de una madre muerta

Todo un lugar común de la historia del cine, ese que orienta la historia de tantos y tantos filmes hacia el despliegue narrativo de la llegada de la adultez, la madurez y los sinsabores de la edad de sus personajes protagonistas. En cada época histórica, el cine ha reformulado estos relatos incorporando elementos, escenarios y decoraciones propias del momento, pero manteniendo, siempre al fondo, lo que de universal tiene semejante diégesis en la que inevitablemente terminamos proyectándonos en tanto que seres humanos. Como ya hemos defendido otras veces, si hubo un tiempo reciente en que dicha diégesis tenía a menudo el nombre de Greta Gerwig —véase Frances Ha, Noah Baumbach, 2012—, y en los últimos años se ha incorporado con fuerza el de Honor Swinton Byrne —ver The Souvenir de Joanna Hogg en 2019—, Última noche en el Soho (Last Night in Soho, Edgar Wright, 2021) supone un nuevo capítulo, donde lo más interesante no es la evolución o la transformación en sí misma, sino la estrategia de representación de eso subyacente/universal. 

Puede sorprender que emerjan tan pronto las alusiones a lo universal en un film cuya estética combina, con una lógica prácticamente pastiche, códigos del cine adolescente, trazos de corte televisivo, formas propias de las series, ritmos visuales que frisan lo millennial, homenajes intertextuales por ejemplo al cine de Polanski y alguna incursión por estéticas londinenses que nos hacen pensar inevitablemente incluso en objetos como Sherlock (2010-2017). No obstante, aunque se desdibuje someramente al fondo, eso común, lugar de todos los sujetos en su propio proceso de madurez, no deja de ser la medida que dignifica la narración de Última noche en el Soho, y que le permitirá conducirse hacia un final pleno de sentido. Pero lo interesante, como decíamos, está en la representación, o más concretamente, en las metáforas con las que se articula la llegada de dicha adultez a la vida de su personaje protagonista, Eloise (Thomasin McKenzie). Si otros filmes ponen el foco en las renuncias propias de la madurez, el aprendizaje de la pérdida, Wright va a obrar una transformación subjetiva mediante un recurso performativo de género, que nos lleva, en un viaje de ida y vuelta, al cine de terror, y siempre con el objetivo de emplear su sintaxis propia y su atmósfera opresiva para caracterizar el nuevo tiempo de la vida de Eloise. Dicho de otra manera, el cambio de fase vital requerirá de esta afrontar el estrago de una travesía de género, terrorífica, que dice de aquello que es, en último término, el paso a la vida adulta, descubrir lo terrorífico que puede ser el borde mismo de la cordura, revelando una íntima conexión entre el film y el fenómeno de la adolescencia que, como decíamos, ya venía aludido mediante sus propios códigos visuales. 

Así, en contraste con esos otros films, si se quiere más psicoanalíticos, que lo apuestan todo al estrago de la castración y su cicatriz, Última noche en el Soho propone esa nueva condición del mundo, que en el fondo es una proyección subjetiva por efecto del cambio, como una agresiva y abusiva invasión del mundo de Eloise, incapaz de detener su avance y preservar el tiempo prácticamente adolescente del que parte en su comienzo. La sombra se cierne, no como el descubrimiento del reverso oscuro de un aparente objeto de amor —tal sería el caso de Julie en The Souvenir, como los sinsabores del mundo—, sino como la progresiva conquista de su realidad por parte de una fuerza oscura que toma los códigos del thriller primero, y del terror después. En Última noche en el Soho, eso que adviene lo hace, en efecto, como una ocupación indeseada, cuya primera emergencia sucede, no por casualidad, en el tiempo del sueño, es decir, el tiempo del deseo inconsciente, pero que poco a poco irá tomando cada vez más espacios de su vida en vigilia hasta que le resulte imposible establecer la línea que separa ambos mundos. Y si lo piensan, es una metáfora espléndida de cómo sucede este terrible advenimiento en las vidas de los sujetos, también fuera de la pantalla. Las visiones nocturnas de Eloise —por cierto bien advertidas como peligrosas por esos intermitentes colores azul y rojo que se cuelan por la ventana y que preceden a sus sueños— comienzan a desembarcar en su tiempo a plena luz del día, desbordando su espacio nocturno, y acompañándola durante la jornada, incluso esperándola a su regreso a casa y apareciendo antes de caer dormida. En un determinado momento, los efectos de sus fantasmagóricas visiones dejan huellas físicas y reales en su cuerpo, como las marcas de los besos en su cuello, del mismo modo que los nuevos usos y costumbres de la vida adulta comienzan a dejar un resto físico en el cuerpo de cualquier sujeto. Por tanto, una Eloise no solo incapaz de discernir con claridad la línea que separa el tiempo anterior de ese nuevo tiempo, sino también cada vez más consciente de que sus experiencias en ambos tiempos comienzan a solaparse y contrapearse, y que sus nuevas latitudes, poco a poco, no son el tiempo “del que”, sino “al que” despertar.

Esta transformación subjetiva por emergencia de la madurez —que supone el abandono del tiempo adolescente o juvenil— suele narrarse con frecuencia recurriendo al concepto de lo siniestro, entendido como el reverso inesperadamente inquietante de aquello que se suponía familiar, apuntando a que lo nuevo, en realidad, ya era parte del mundo, parte de la cosa, solo que quizás no se había mostrado plenamente. De nuevo, The Souvenir puede ser un magnífico ejemplo, pues nada tan supuestamente familiar como la persona amada, pero nada tan siniestro como sus mentiras. En Última noche en el Soho, algo de esto sucede igualmente, pues la naturaleza de eso que invade, es decir, el origen de las visiones que irán tomando cada vez más cuerpo en el mundo de Eloise hasta desbordar el tiempo del sueño y conquistar la vigilia, tiene que ver con un pasado siniestro, reprimido por su círculo familiar, que retorna para cobrarse su cuota de tiempo, provocando —aunque no solo, volveremos sobre esto— el destrozo y la confusión de los tiempos de Eloise; pero la representación de este fenómeno se traduce al código fílmico como la imposibilidad de esta de preservar su statu quo inicial. Es, sin duda, una codificación algo juvenil, simplificada, del fenómeno del advenimiento de la madurez, sobre todo cuanto viene problematizada por un atribulado pasado familiar, revelando esa íntima conexión con lo adolescente que, como decíamos, está aludida también en el propio código estético del film. 

Eloise se va a dormir cada noche bañada en esas intermitentes luces roja y azul, casi una advertencia policial previa a un crimen, y despierta de un sueño con la marca de un beso en su cuello, es decir, con un resto corporal que tiene que ver con el advenimiento de una cierta sexualidad, toda una metáfora que revela algo de la auténtica condición de sus adquiridas visiones nocturnas, y que tiene que ver con un deseo… que tuvo un precedente, el de su madre. Así, decíamos que no tiene nada de casual que, esa primera emergencia atávica de sus visiones, se produzca en el espacio del sueño, el tiempo del deseo inconsciente, es decir, allí donde la vigilia se relaja y el deseo puede desbocarse señalando su más auténtica dirección, por más que se trate de un sentido de lo más autodestructivo. Del deseo de Eloise de mudarse a Londres y convertirse en una exitosa diseñadora de moda, el film nos da evidencia en su comienzo, cuando la vemos fingir que es todo un personaje público, una celebrity, pero será en sus sueños donde descubriremos hasta dónde alcanza verdaderamente su deseo, que tiene que ver con lo que está dispuesta a hacer para triunfar —”dijiste que esto era lo que querías”, se dice en el film varias veces—, y que revelará ser no tanto su propio camino, como el de su madre fallecida, que lo recorrió primero. No sería complicado mirar este juego de recorridos desde la idea del diálogo intergeneracional de inconscientes, como si ambas mujeres se hubieran relacionado, compartiendo su deseo, revelándoselo mutuamente a través de las esquinas de las frases, los silencios y las palabras interrumpidas, seguramente a través del personaje intermediario de la abuela, que compartió el tiempo de ambas. Y así se vuelve bonita la idea de que Eloise sea una estudiante de diseño de moda, como si deseara adquirir las habilidades necesarias para pintar, hacer emerger y, en último término, comprender por previa encarnación a una estilosa mujer cuyo secreto y palpitante pasado resultará crucial para que Eloise pueda estabilizarse en ese nuevo tiempo que ya está invadiendo su vida entera. Pero ¿quién es esa mujer y qué tiene que ver con Eloise?

Algo sucede con el deseo de Eloise que no ha terminado de encontrar su acomodo plácido, o al menos una simbolización con la que abordar(se) en sus lapsos nocturnos. Si, decíamos, el acto de irse a dormir se produce entre luces policiales, no podemos dejar de atender al hecho de que en la primera ocasión en que lleve a un chico a su habitación, Eloise caerá en una suerte de brote psicótico en el que se impone la visión del asesinato de Sandie (Anya Taylor-Joy), cuyo camino tanto tiene que ver con el de su propia madre (incluyendo una forma de suicidio final). Por tanto, algo de una madre muerta para la que “Londres fue demasiado”. Aparece así una terrible relación entre su propio deseo y una madre muerta, que cortocircuita la posibilidad sexual y la condena y destina a un pasado terrible, fuera de simbolización, que se le ha escamoteado durante años y que está empezando a encontrar una narrativa terriblemente reveladora. Se trata de un gozne abisal entre dos extremos que en cualquier guion de aproximación psicoanalítica abocaría al personaje a un discurso, un paso por el lenguaje con el que sanear ambas orillas, pero que en este film, en las antípodas de lo psicoanalítico, emplea una estrategia bien distinta para sostener un final de sabor, también, más juvenil. Así, tal como la abuela de Eloise ya había intuido que sucedería justo antes de que esta partiera hacia Londres, la hija se verá tentada por los mismos caminos londinenses de la madre —unos que comienzan a hacer aparición en esos sueños tan reveladores—, que también le conducirían a descubrir el lado más tenebroso del mundo y de la mirada adulta, y que le harían sentir la tentación de hacer suyo su mismo y funesto itinerario de muerte. Porque… “dijiste que esto era lo que querías, que estabas dispuesta a todo”. Sabemos por el personaje de la abuela, que la madre de Eloise también sintió una enorme ilusión por triunfar en Londres, que estaba “dispuesta a todo”, pero “Londres puede ser demasiado”, lección que la hija también deberá aprender por sí misma. 

La insistencia del texto en esa expresión, “Londres puede ser demasiado”, nos da la clave para esclarecer el juego de los personajes: aquellos que se ven sumidos en la abrumadora promesa londinense, están dispuestos a todo para ver surgir en ella el brillo de sus sueños, iniciando un camino de destino puramente autodestructivo (Sandie). El “don” de Eloise, esa capacidad para “sentir cosas, ver cosas” que su abuela dice que su madre, en cambio, no tenía, actuaría como la habilidad (¿fantástica?) para ver los oscuros fantasmas que se esconden tras los personajes abrumados que se consumieron luchando por hacer realidad sus sueños más profundos, los que se arrastran y despiertan en lo más hondo de los sueños. Tales son los fantasmas de gargantas cortadas que rodean a la figura de Sandie, solo visibles para Eloise, y que le servirán a modo de alerta para frenar su camino, también el de su madre, y no entregarse, como ella, a la muerte.

Reencontrar a una madre para encontrarse una misma

Sin embargo, en su recorrido, que fue también el de su madre, Eloise llegará a encontrarse con ella. Tal es, en realidad, el auténtico curso del personaje, que le llevará desde un comienzo en el que no hace más que echarla de menos —“Quizá [en Londres] no me acuerde tanto de ella”, le dice a su abuela en las primeras escenas—, a un final en el que ha comprendido la naturaleza y los riesgos del viaje a Londres que hizo su madre primero, y que en su repetición le ha acercado a ella: es un poco ella. Compartiendo el mismo camino, los mismos sueños de éxito, las mismas decepciones, y también asomándose a los mismos precipicios, Eloise termina haciendo suyo algo de su propia madre, en un reencuentro contingente… pero enormemente conveniente, con el que la hija podrá comprender por fin algo de una madre cuyo suicidio se le imponía como un misterio cruel e inexpugnable. De repente, en las calles de Londres, en sus sueños nocturnos, en la tristeza con la que experimenta el estrago del viaje, siente una identidad perdida que reconoce como propia, y por eso, al final del film, las frases explicitan ese recién adquirido conocimiento:

Abuela: No hace falta que te lo diga, pero tu madre estaría muy orgullosa de ti.
Eloise: Sé que lo está.

Eloise lo sabe porque ella misma ha devenido parcialmente en su propia madre por la vía de compartir el camino, de asomarse a sus tentaciones y pesadillas, como Pablo Maqueda devino en Werner Herzog a su llegada a París el 14 de diciembre de 2019, tal como hiciera este en 1974, cuando caminó desde Múnich con el convencimiento de que si llegaba a París, su amiga Lotte, ya muy enferma, viviría. Y si Eloise sabe con certeza que su madre estaría orgullosa, es porque, al contrario que esta, que murió en el intento, ella ha conseguido superar la prueba, no caer atropellada por un Londres que “puede ser demasiado”. Reencontrar y comprender a una madre muerta es el gran tema del film, la estación de llegada que cierra el relato, y por eso… nada derrumbó tanto a Eloise, nada la sumió en una crisis tan grande, como cuando creyó ver con su don el asesinato de Sandie, esa mujer que tanto tiene que ver con su propia madre —incluso como para sustituirla en el espejo de la escena final—. ¿La confirmación? La frase que pronunció Eloise justo antes de comenzar su viaje a Londres:

Eloise: Además, hace siglos que no veo a mamá…

Pues de eso iba, de hacer caer a mamá de su altura imposible, desenterrar sus errores y comprenderla por el camino, todo en uno.

Última noche en el Soho y Repulsión de Roman Polanski

Se ha documentado la relación general que Última noche en el Soho guarda con el cine de los años sesenta, erigiendo lo que a todas luces parece ser todo un homenaje visual y muy especialmente musical. Sin embargo, de todas las imágenes que configuran el fresco de lo sesentero, una de ellas resulta especialmente significativa: la de esas manos que surgen de la cama de Eloise y que parecen querer atraparla con lascivia, manosear su cuerpo, mientras ella trata de zafarse retorciéndose en la cama. La referencia lleva directamente a las imágenes de Repulsión (Repulsion, 1965) de Roman Polanski:

Y no es una referencia menor, pues existe toda una red de conexiones entre ambos filmes que no solo conecta a los personajes de Carol (Catherine Deneuve) y Eloise, sino que además ayuda a señalar la naturaleza misma del bloqueo que les afecta y que les impide continuar con sus vidas. Para empezar, ambos filmes van desplegando progresivamente una atmósfera opresiva y marcada por percepciones distorsionadas de la realidad: una dificultad esencialmente interior a los personajes pero que ambas películas traducen en la representación como una forma de invasión externa, como si esa fuera la experiencia que los personajes harían de dicha emergencia en su mundo. Carol vive el interés sexual de los hombres como indeseadas incursiones que le amenazan y que tratan de atraparla, primero desde la inocencia del cortejo, pero en última instancia desde la saturada lascivia de esas sórdidas manos que avanzan hacia ella desde las paredes. Repulsión no enmascara la naturaleza sexual del bloqueo de Carol, es decir, que su problemática psíquica proviene de un escollo de carácter sexual —es habitual que se apunte su afección como el resultado de un abuso sexual en su niñez, reforzado por esa fotografía familiar en la que aparece con un gesto siniestro y rodeado de figuras masculinas—, pero el tándem con Última noche en el Soho lanzaría el ensayo de la etiología sexual sobre el personaje de Eloise, aparentemente libre de todo trauma. Desde este punto de vista, la escena en que trata de tener relaciones sexuales con John pero, una vez en la cama, se ve sumida en una crisis que le impide continuar, se torna enormemente significativa. Como también lo es que el contenido de las alucinaciones que se disparan en dicho instante —el presunto asesinato de Sandie, tal como Eloise lo entiende entonces— tiene que ver con las terribles consecuencias que siguieron al deseo de esa mujer de triunfar en una ciudad que “puede ser demasiado” y que resuena al destino fatal de su propia madre. Y por supuesto en ambos casos, todo por efecto de los hombres, representados casi por completo como seres lascivos y sin escrúpulos, que tornan el sueño perseguido en una pesadilla claustrofóbica —manos sin sujeto, saturadas de deseo, que emergen de las paredes o de la cama—. En este sentido, si bien Última noche en el Soho parece más distante de la problemática sexual de Eloise, curiosamente la señala con más precisión al ubicar ese ataque de manos deseantes muy oportunamente sobre la cama, el escenario sexual por antonomasia, así como el escenario de su encuentro sexual imposible con John. Y baste recordar con una imagen que la legitimidad de un cierto deseo es lo que está en el centro del conflicto, y así lo escribió Repulsión

"Repulsión" (1965) de Roman Polanski, con Catherine Deneuve.
Repulsión (1965) de Roman Polanski. Catherine Deneuve.

Que hay un problema en la cama, es una realidad tanto para Carol como para Eloise. Y no olvidemos que Eloise está reproduciendo los pasos de su madre, que abandonó su localidad rural para ir a triunfar a Londres pero que no encontró sino una pesadilla sexual —aceptó convertirse en prostituta porque “estaba dispuesta a todo”— que la condujo a la muerte, un destino que la hija parece intuir inconscientemente como el horizonte siniestro de su propio viaje, y de ahí que, en su aproximación a la senda de la madre, porque ella tiene “el don de ver”, aparezca un bloqueo que aniquila toda posibilidad sexual. Ya solo falta apuntar la presencia compartida de otros elementos de atrezo tanto en Repulsión como en Última noche en el Soho, para terminar de construir la correspondencia entre ambos filmes; por ejemplo, ese teléfono fijo que tan presente se vuelve tanto para Carol como para Eloise, o ese tocadiscos que ambas utilizan varias veces para poner música. Incluso la presencia de la dueña de esa casa vieja donde vive Eloise, con su cuarto en la planta baja, parece remitir al imaginario de los vecinos de Repulsión —y de muchos otros films de Polanski, como La semilla del diablo o El quimérico inquilino, tal como ha estudiado José Ángel Barrueco—1.

Referencias

[1] BARRUECO, J. A. (2020). Cuando el vecino es la amenaza. Trilogía del Apartamento de Roman Polanski. Colección SOLARIS, nº2. Madrid: Trama Editorial.

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Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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