Contemplando una ilusión (Víctor Erice)

José AmadorJosé Amador

El Sur (Víctor Erice)

El Sur (Víctor Erice)

Decía el crítico de The Observer, Alex Preston: “Un libro hermoso y desgarrador sobre el deber de recordar y la necesidad de olvidar” acerca de un encantador relato de Kazuo Ishiguro El gigante enterrado (Anagrama, 2016). Pertinente frase que bien podría encabalgar con la tuya, sugiriendo un interesante quiasmo. Aunque también lo que expresas al final de tu intervención, podría resumirse con esa colección de cartas postales exploradas por Estrella (Sonsoles Aranguren) donde aparecen diferentes fotografías que se convierten en los únicos anclajes “reales” del Sur geográfico de la narración y también en la apertura al mito. La cadenciosa voz en off de una supuesta Estrella madura llegará a decir: “Los orígenes de mi padre siempre fueron para mí un misterio […] de un carácter muy propicio a las fantasías. Yo la fui poblando de imágenes que rastreaba en todas partes”. Fíjate que regresamos al punto de partida de esta conversación: la importancia de la fotografía en la obra de Erice.

Víctor Erice

A medida que las va ojeando (me vienen a la cabeza las palabras del director describiendo sus recuerdos como “una caja de fotografías”) empiezan a abandonar su cuerpo de papel coloreado para mutar en poderosa ilusión de una niña que empieza a tener dudas empezando a desafiar la ley, en la ascensión por la escalera de su casa, donde su madre la insta a que no haga ruido ya que su padre está experimentando en su desván de linterna mágica guardando toda su “fuerza”. Las palabras de Antonio Gala hablando de El Sur (1983) en el programa Versión Española (07/01/11) se tornan precisas: “Es una ilusión que puede mantener de pie toda una vida entera y después, al final, darte cuenta que lo único que has tenido ha sido esa ilusión”. Y por tanto la secuencia de Agustín (Omero Antonutti) en el Cine Arcadia viendo Flor en la sombra podría ser la escenificación de esa (des)ilusión. No es sólo lo que está viendo sino cómo lo está viendo. Cuando pasamos de la proyección al personaje, a ese primer plano de su rostro observando su reacción siendo golpeado por la luz de la pantalla, estamos asistiendo a una revelación, estamos siendo testigos de un tránsito, aquel que va del mito al logos, donde la ridícula y exagerada muerte del personaje en la película, no sólo salpica al actante sino que (re)activa su recuerdo. El paréntesis es deliberado porque sólo en “el reino de las sombras”, como diría Gorki, es donde se refuerza la presencia de Agustín como un ser vivo, o mejor dicho, (re)nacido de emociones frente a un ser pasivo, un ente (más que caminar por la película, deambula por ella) enclaustrado en una especie de exilio interior constante. Prácticamente la única relación que tiene con otros seres humanos, exceptuando la nodal con su hija claro está, es con su mujer Julia (Lola Cardona) de cariz marginal y después con el personaje de su madre, Doña Rosario (Germaine Montero), equidistante y con la de Milagros (Rafaela Aparicio), más cercana. Sin olvidarnos del par de labriegos que buscan ayuda en su papel de zahorí y el escueto diálogo con el camarero (José Vivo) en el Gran Hotel. Es un personaje desubicado que está ido (ensimismado escribiendo/leyendo una carta), en fuga (se evade de su casa o se pone a disparar al aire el día de la primera comunión de su hija). Pareciese estar muerto en el tiempo de la diégesis, esto es, finales de los años cincuenta del siglo pasado pero, al mismo tiempo, su mente revive en otro lugar y en otro espacio, el de la memoria. Para ello se abriga de símbolos para convertirse en presencia y al mismo tiempo en ausencia del relato: un péndulo, una vara o una cachava.

El Sur (Víctor Erice)

El Sur (Víctor Erice)

El primero como elemento asociativo de un legado, el segundo como objeto representativo del descubrimiento, encontrar aquello que está oculto, y el último como herramienta de comunicación soterrada. Los tres instrumentos comparten características arcaicas del pasado ancestral de Agustín pero también se constituyen en vínculos que mantienen una comunión con su hija. El secreto debajo de la almohada de Estrella (Iciar Bollaín) al comienzo de la película; el hallazgo del agua acrecentando la fascinación de la hija hacia la figura del padre (“mi padre era capaz de hacer cosas que los demás veían como milagros”), llegando a convertirse en cómplice de su proceso o la rebelión de Estrella siendo comprendida a ritmo de bastón por su padre e incomprendida por su madre. Pero ese mundo simbólicamente subterráneo no se detiene, continúa expandiéndose sobre más signos que habitan la narración. Las fotografías serían esos objetos sustitutivos que “por naturaleza o convención sustituyen al otro” (definición de signo por la RAE). Las instantáneas son la prueba irrefutable de un pretérito oculto que lentamente se va sedimentando en Estrella, y que bien podría representar ese limbo que detectas donde Agustín es prisionero, incapaz de no poder superar el pasado y vivir del recuerdo, y que a su vez, su hija irá desvelando a modo de pesquisa donde un nombre, Irene de los Ríos, será su detonante. Pero también podría conducirnos al equívoco porque, ¿qué más pueden representar esas fotografías? Nos adentramos en la peligrosa nostalgia que como decía Joaquín Sabina en su séptimo disco con su Con la frente marchita (Mentiras piadosas, BMG/Ariola, 1990): “No hay nostalgia peor que añorar lo que nunca jamás sucedió”. Y de eso sabe Erice porque lo ha trabajado siempre. No se habla de ella en sus películas pero, como buen narrador, se reflejan sus efectos y esas fotografías representan una fascinación, ya ni siquiera con el pasado sino más bien con “lo sucedido”, que no tiene por qué ser la verdad de lo que pasó. Me viene como un flash, el personaje de Teresa (Teresa Gimpera) en la estación viendo cómo un tren sale sin dejar de mirar a un militar en El espíritu de la colmena.

El espíritu de la Colmena (Víctor Erice)

El espíritu de la Colmena (Víctor Erice)

Y si la fotografía es nuclear en la obra de Víctor Erice, ¿de dónde viene su origen? Tendríamos que intuir que de la pintura, cuyo objetivo no siempre comporta un protagonismo estético. Desde Veermer hasta Mantegna pasando por David Friedrich (da buena cuenta de ello el imprescindible libro El espíritu de la colmena… 31 años después, Ediciones de la Filmoteca Valenciana. Textos Minor) pero sin olvidarnos de Caravaggio o de Murillo y Zurbarán, que están muy presentes en El Sur, el referente pictórico es desbordante y lo revelador no es la ejecución de la cita sino su construcción, que ayudado por José Luis Alcaine (en El Sur) o Luis Cuadrado (en El espíritu de la colmena), logra una arriesgada y apasionante apuesta formal. El inicio de El Sur es contundente al respecto. El relato nace de la penumbra. La génesis de la narración comienza con una duda visual. La representación de una sombra débil entre la luz y la oscuridad, donde no se detectan las fronteras de cada una y donde lentamente se podrá dibujar, escenificar, una habitación con una cama y una “bella durmiente” emparedada sobre un lienzo. El retablo es diseñado con una luz cálida.

El Sur (Víctor Erice)

El Sur (Víctor Erice)

La técnica cinematográfica se irá multiplicando a partir de ese enigmático flashback que mutará a toda la película y cuya “piedra filosofal” será el fundido al negro y del negro. ¿Cómo representar la figura de un fantasma, si no es haciéndolo aparecer y desaparecer? O cuando Agustín sobresale de las sombras de la iglesia para ver a su hija tomar la primera comunión. Son pinceladas sobre el lienzo de una pantalla que evocan a la pintura pero que al mismo tiempo, cuestionan su proceso creativo con una cámara cinematográfica. Algo por cierto de lo que espero hablaremos más adelante, a propósito de El sol del membrillo (1992) pero no adelantemos acontecimientos.

 

La secuencia del pasodoble En er mundo (Juan Quintero Muñoz y Fernándes Lorenzo) entre el padre y la hija, opera de la misma manera.

El Sur (Víctor Erice)

El Sur (Víctor Erice)

Es un plano secuencia de casi dos minutos de duración que empieza con un travelling de retroceso encuadrando la mesa y sus habitantes, centrando el plano en la pareja bailando para rítmicamente después, acompasar y danzar con ellos. El tímido vaivén panorámico intercambia no sólo los rostros del dúo sino que también sus correlaciones. Ligeramente se van mezclando picados (Agustín mirando a Estrella) y contrapicados (la hija observando al padre) a medida que la altura de la cámara va coincidiendo con un personaje u otro. Es decir, el punto de vista omnisciente deja de serlo para intercalar posicionamientos en la relación paterno filial. El plano se cerrará con un movimiento antitético al primero: un travelling de aproximación. Qué duda cabe que Erice está representando aquello que no puede captar la pintura ni la fotografía, la duración, el tiempo, pero sutilmente lo ubica como punto de partida, al comienzo del travelling de retroceso cuando aparecen los primeros personajes encuadrados (la madre de Agustín y Milagros). Ambas permanecen paralizadas un instante para acto seguido, reaccionando con el movimiento del abanico de la madre de Agustín, naciendo a la vida en el plano y donde la continuación del travelling en su retroceso, no es otra cosa que la consecución de ese renacimiento en el encuadre. José Luis Rubio Munt en su ensayo Iluminar y procesar: La miel en los ojos sobre El espíritu de la colmena hablaba de eso: “…la atmósfera de quietismo (que no de quietud) que impregna algunos planos, donde la inmovilidad casi fotográfica del instante congelado se combina con el movimiento de un elemento que atraviesa el cuadro”.

El Sur (Víctor Erice)

El Sur (Víctor Erice)

Si siguiéramos habitando esa secuencia, podríamos constatar aquello que dices sobre el modo de contar de Víctor, que fascina tanto por lo que cuenta como por lo que oculta. Esas miradas que se cruzan el padre y la hija en el pasodoble, las de Milagros que con sólo su presencia otorga potestad al contexto del pasado familiar. Quizá lo cuente mucho mejor Javier Maqua en su exposición sobre El espíritu de la colmena, pero que es totalmente amplificable a El Sur: “Es una película en la que creo que no hay evidencias. Avanza en términos de sospechas. Todo son más suposiciones que certezas”. Esa cosificación de miradas, reflejadas muy bien en las palabras de Maqua, se convierte en apoyos crípticos que velan la naturaleza inacabada de la propia película y la transmutan en paradigma de algo que ocurre poco en el Cine aunque haya antecedentes. Estamos ahora en el territorio de la derrota pero no es una amarga, es una creativa y por tanto, enriquecedora. En la época mítica del Cine Mudo, ¿quién puede olvidarse de Avaricia (Greed, Erich Von Stroheim, 1924)? o en la década de los treinta del siglo pasado, ¿quién recuerda ¡Qué viva México! (Da zdravstvuyet Meksika!, Serguéi Eisenstein, 1932, RUS) que terminó estrenándose en 1979 con metraje abandonado? Un poco más reciente me acuerdo de La pasajera (Pasazerka, Andrej Munk, 1963) o On The Silver Globe (Na srebrnym globie, Andrzej Zulawski, 1988) ambas producciones polacas muy diferentes y distantes entre sí pero que comparten con la película de Víctor Erice su condición de inconclusa. A la primera se le añadieron unas fotografías y fue rodada por un colega del director, Witold Lesiewicz, y la segunda, directamente quedó incompleta (en julio del año pasado fue proyectada por la Filmoteca Española en un interesante ciclo: Ciencia Ficción Europea). No hablaremos de Orson Welles, ¿verdad?, cuya filmografía fue mutando en productos sin terminar desde su segunda película, El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, USA, 1942) hasta su Don Quijote (Don Quixote, 1972) pasando por su testamento, siendo estrenado por otros en 2017, El otro lado del viento (The Other Side of the Wind, USA). Y aunque en algunos casos no sepamos el porqué exacto de lo que pasó, la sombra alargada de una figura ominosa como la del productor, sobrevuela. No es el caso de Querejeta con El Sur aunque la financiación de la película, o más bien una parte de la misma, fue decisiva para su “aborto” económico pero, ¿cuántas veces el productor ha decidido meter mano en el proyecto que ampara con su dinero y ha querido hacerlo suyo? De cualquiera de las maneras son ejemplos cautivadores de una condición imperfecta que con el paso del tiempo ha ido construyendo un mito. Y lo maravilloso es que se puede corroborar en las entrañas de la película como llegó a decir el propio director: “Su carácter inacabado está en las imágenes”. Valiosas palabras que prueban que descifrar una película requiere de mapas donde haya rutas secundarias, alguna que otra circunvalación neblinosa y, estoy seguro, que de ninguna recta. En ese aspecto, saber la opinión de un creador pudiéndose confrontar, si se puede, con un diálogo o un acercamiento al documento que se tenga más próximo, transformándose en una brújula para adentrarse en su película u obra, creo que es un método que funciona muy bien. El libro de François Truffaut sobre Alfred Hitchcock (El cine según Hitchcock, Alianza editorial) es muy sintomático al respecto igual que el de Joseph McBride sobre Howard Hawks (Hawks según Hawks, editorial Akal) o el de Peter Bogdanovich sobre Fritz Lang (Fritz Lang en América, editorial Fundamentos), sin olvidarnos del diario del making off de Fitzcarraldo (1982)  de Werner Herzog (Conquista de lo inútil, editorial Blackie Books) o de la memoria de Luis Buñuel (Mi último suspiro, editorial De Bolsillo) y no citaré el ingente número de entrevistas a John Ford, que seguramente conozca mejor que yo el profesor Requena y que seguramente lo haya ayudado a más de una de sus magistrales clases. Lo vuelve a decir Erice en una entrevista impagable en el programa de Versión Española ya citado: “Lo que se quiebra, al no poder acabar la película, es la dimensión moral del relato. El elemento de iniciación y conocimiento que tiene toda la historia. Porque Estrella viajando a Andalucía cumplía el viaje que su padre nunca pudo hacer, y al cumplirlo, obedecía el mandato paterno. ¿De dónde brotaba? Del gesto, del objeto, del péndulo”.

El Sur (Víctor Erice)

El Sur (Víctor Erice)

Es incuestionable en ese sentido que el diálogo entre Estrella y Agustín en el hotel, pasados algunos años después del pasodoble de la primera comunión donde se vuelva a oír en otro tipo de celebración, un matrimonio, se convierta no en una escenificación de la derrota de Agustín frente a su hija sino, más bien, en una victoria. Y aquí se produce otro milagro porque Estrella, como herencia zahorí de su progenitor, descubrirá el otro punto de vista de la narración. De esta manera, su legado se cierra aunque no lo podamos testificar, esto es, ver pero sí imaginarlo. Y aquí se produce algo maravilloso porque es así como cada espectador hará suyo El Sur, construyéndolo en su imaginación. Pero si nos tuviésemos que quedar con los restos, la película que todo el mundo conoce, tampoco podríamos desdeñar la riqueza y belleza que impregna cada secuencia. De hecho no existe mayor gratitud por parte de un creador que ceder a su actante la opción de cerrar el telón porque será Estrella quien sentencie el film con esa escorza mirada a cámara, al espectador, proponiéndole quizá otro juego: que la acompañe imaginariamente a ese Sur que como muy bien describe el poeta Gala: “…es el cielo para el catolicismo. Algo que no se ve, que no se entiende. De lo que se habla, de lo que se está ausente. Es la vaga promesa de un sitio donde no nieva, donde hace calor, donde la gente sonríe, donde la gente se toca…”. Estamos todos invitados, los ateos y los creyentes.

 

Gerardo Rodríguez IzquierdoGerardo Rodríguez Izquierdo

Finaliza aquí mi aportación a esta provechosa conversación que hemos mantenido. No quisiera pasar por alto esa extraña obra que es El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992).

Aunque me resulta tentador recorrer el proceso creativo del artista tan bien reflejado en el documental sobre “Antonio López” (su constancia, su insistente búsqueda de la luz perfecta…), voy a dedicar esta última entrada a su director. Si al espectador le impresiona el desarrollo artístico del pintor, no deja de resultar curioso el otro proceso creativo, el del cineasta que decide permanecer agazapado a la espera de acontecimientos. Lo que podría ser una obra anodina, (para muchos lo fue en su estreno, pues varios periodistas acreditados abandonaron la sala en su pase en el festival de Cannes de 1992) resulta ser el interesante experimento de un paciente observador. La película parte de la nada más absoluta y su director nos confiesa que, <<en este género de película se apartan las autopistas de guión y se eligen senderos porque lo que importa no es tanto llegar rápido al lugar, sino la deriva, lo que vamos encontrando en el camino>>. El reto es sorprendente; sin guion establecido el experimento consiste en recorrer los vericuetos por los que nos llevará el proceso creativo de un pintor. De este modo, Erice se topa con situaciones fruto del azar, como ese paralelismo entre el trabajo del artista (“Antonio López”) y el trabajo del obrero (los operarios polacos que reforman la casa del pintor); o ese otro interesante paralelismo que sería el proceso natural y orgánico del árbol y el proceso artístico de “López”; este último conlleva la frustración de no poder frenar o impedir el primer proceso, y es ahí donde se separan los caminos. La película en su conjunto transita distintas vías que trazan su recorrido desde la discreción en que se rueda hasta el mimo del pintor trabajando su obra. El experimento de Erice consiste en tratar de esclarecer el procedimiento creativo de un artista y es posible que sea este director quien haya estado más cerca de desgranarlo, o al menos él es quien ha llegado más lejos en su aproximación a través del cine. Directores como Fellini en 8 1/2, Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963) exploraron la incapacidad del creador de obras para despejar el estancamiento artístico, pero el caso que nos ocupa circula por otros derroteros; aquí el artista tiene claro su objetivo pero se ve incapaz de concluir su obra ya que una y otra vez choca contra la imposibilidad de reflejar la perfección. En definitiva es el rodaje de un acto fallido, y tal vez sea ese su mayor punto de interés ya que uno de los problemas de “López” es su incapacidad, no para representar la realidad sino, para repetirla o clonarla, es decir, su incapacidad para lograr un imposible. Sospechamos que hay algo más en el fondo del pintor que le conduce a la imposibilidad de concluir su obra, algo de lo que posiblemente ni él mismo sea consciente, y una probable pista la dejaba Erice al relacionar la testarudez del “Antonio López” con un sueño que se produciría días antes, pero quizá sea este un camino demasiado complejo para tratar en este artículo. Por último, quiero rescatar la definición de José Luis Guarner sobre esta película: <<En El sol del membrillo hay varias películas a la vez: el elogio de un artesano, el análisis de un artista, una aproximación al misterio de la creación, una reflexión sobre la decadencia y la muerte y un ensayo sobre la naturaleza del cine, y la mirada del cineasta>>.

A lo largo de esta conversación he tratado de manifestar mi reconocimiento a una filmografía que a pesar de estar envuelta en poesía nos recuerda a gran parte a la literatura costumbrista de la “Generación del 98”. Los paisajes de Erice transcurren entre la tristeza y la nostalgia, pero también entre el dolor. Dolor por las imágenes o espacios de lo que un día fueron y lo que hoy son. Lugares decrépitos que nos recuerdan que aquello que antaño fuera un lugar lleno de vida, hoy se cubre de maleza, mezcla del tiempo y el olvido. El cine de Erice nos deja un sabor ligeramente amargo (fruto de la melancolía que transmite) que a veces duele casi tanto como las películas que no ha rodado. Pensar que contamos con un director de tanta valía, y que su filmografía sea tan escasa, duele.

 

José AmadorJosé Amador

“Este dolor universal pesaba de algún modo en el corazón del niño que en compañía de su hermana caminaba hacia la penumbra de un cine para ver la primera película de su vida”.

La morte rouge (2006).

Acabemos, pues, proponiendo una incógnita. Terminas hablando de dolor y me gustaría decirte que su capacidad va pareja a la de su resistencia. Solamente aquel que sufre sabe de su aguante, de su límite y aunque parezca anecdótico, el sufrimiento puede convertirse en una herramienta valiosa en el proceso creativo. Guillermo del Toro, en el Festival de cine internacional de Morelia (28 de octubre de 2017), dio un consejo a sus asistentes, a propósito de La forma del agua (The Shape of Water, USA, 2017): “Habla de lo que te duele porque la gente va al cine a encontrarse con alguien”. Sobre esa conexión entre creador y espectador descansa la obra de Víctor Erice revelándose su clave humanista, vertiente renoiriana. El paradigma de su obra está construido bajo una red de relaciones humanas, alejadas de la causalidad y su efectismo, el azar es el enemigo público número uno de Víctor. Lo importante no es llegar a saber qué es El espíritu de la colmena, El sur o El sol del membrillo sino poder llegar a comprender a quién van dirigidas. El misterio se teje bajo una interpelación.

El sol del membrillo (Víctor Erice)

El sol del membrillo (Víctor Erice)

El verdadero problema que existe hoy en día en nuestra sociedad es que el dolor está infinitamente sobrevalorado. Lo vemos ya no solo en las películas sino en nuestra vida visual diaria, y como tal, me refiero a la televisión o a internet. Es muy fácil sufrir, exportar el dolor propio y crear una sinergia con el ajeno. Los reality shows, por citar uno de los múltiples entretenimientos tóxicos que nos rodean, dictan la norma a seguir en esta eucaristía de la delicadeza pornográfica. Por desgracia se han convertido en signo de nuestro tiempo ya que la gente que pulula por esa geografía no está ahí por su culpa sino porque la hemos demandado. Erice ya lo intuía en El sol del membrillo cuando se dedicaba a ojear los alrededores de la casa de Antonio López. El movimiento de cámara es osado, panorámica a un lado o hacia arriba dejando fuera de campo al protagonista de la narración. En esas secuencias, que bien podrían funcionar como entreactos, habitadas por sombras que quizá son en lo que nos hemos convertido, la gente se encuentra en estado de sitio en sus pisos siendo hipnotizada por el aura azulado del ente catódico. En esa rigurosa mostración de cierta cotidianidad, el cineasta logra reflejar un trozo de vida: panorámicas conectoras en su sentido pendular invocando al otro, al vecino, al extranjero. Uno está más próximo a la verdad cuando no se la enfatiza. Ozu y Mizoguchi jamás han estado más cerca del donostiarra. La preocupación por el otro conlleva su respeto. Solamente en esos instantes somos partícipes de una verdadera comunión entre el objeto observado y el propio observador. La encrucijada llega a ser adictiva por su propia forma. Frente a la luz del día, la única luz que habita la noche es aquella catódica que nerviosa augura la vigilia. La figura imponente y envalentonada del Pirulí madrileño, construcción faraónica generadora de esa perversión, frente al escuálido membrillero que desnudo de sus frutos parece desafiarlo tímidamente. Estamos ante un Goliat frente a un David. Uno, gestor del control visual demandado por la mayoría y el otro, potencial ilusión creadora individual. Los objetos cobran vida de manera que proyectan su simbolismo. El significado recae en el objeto mismo, su protagonismo es su eje vertebrador. La pintura también ha operado esa sinergia focalizando la cotidianidad sobre un objeto, los bodegones han sido su mayor influencia. Aquí también Erice y López muestran sus cartas, de ahí beben sus influencias tanto pictóricas como cinematográficas. En el caso del segundo, Vermeer se establece como norma.

Víctor Erice

Pero además la película muestra eso que tú nos has recordado acerca de cómo el artista se aproxima a su trabajo, y que paradójicamente me vuelve a traer recuerdos de otro genio que ya nos dejó. En una de sus obras maestras La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, FRA-GRA-ITA, 1995) Theo Angelopoulos nos muestra el reencuentro de dos viejos amigos y lo primero que se dicen es: “Y Dios creó el viaje luego vendría la duda y la nostalgia”. Palabras resonando “cavafisianas” que pigmentan la odisea de Antonio López en su búsqueda para pintar un tipo de luz sobre un membrillero. Si alguna vez la pintura y el cine han rozado propósitos, ha sido en esa aventura en pos de la luz. Una que nos retrotrae al principio de los tiempos y es que adentrarse en las imágenes que contienen la filmografía de Erice, connota una experiencia primigenia.

El espíritu de la Colmena (Víctor Erice)

El espíritu de la Colmena (Víctor Erice)

Los fogonazos luminosos rebotando en la pantalla e impactando en los rostros de las jóvenes protagonistas de El espíritu de la colmena, el amanecer de El Sur en la génesis de su relato o una simple transición entre imágenes (un fundido a blanco) mostrando el choque entre diferentes formatos (celuloide vs analógico, 35 mm frente a Betacam S.P.) en El sol del membrillo nos previenen: no estamos ante unas películas solamente, no nos encontramos ante unas sucesiones de hechos concatenados y regidos por el racord únicamente sino que estamos asistiendo a unas vivencias.

Víctor Erice

El sol del membrillo no es un documental ni tampoco es una “rara avis” en su obra sino la lógica consecución de una práctica cinematográfica donde siempre se ha puesto en duda la verosimilitud de la propia ficción: la indagación acerca del simulacro de sus imágenes, en definitiva de lo que hemos estado hablando en este diálogo sobre lo que es real y lo que es ficticio en las historias del cineasta partiendo de una fotografía. Por lo tanto no se está asistiendo a una recreación del trabajo de un pintor, aunque lo pareciera, sino que se está frente a una creación de su praxis. Erice nos echa un cable en algún momento para hacérnoslo ver. Algo muy sutil pero al mismo tiempo de una importancia nuclear es que durante todo el metraje solamente aparecen cuadros en un plano concreto: cuando el pintor decide relegar su óleo a esa necrópolis, con forma de sótano que posee, mientras tanto solamente han ido apareciendo lienzos. Y es que El sol del membrillo es más que una película sobre la pintura, es un posicionamiento vital. La diferencia es sustantiva ya que el cuadro metaforiza el final de un trabajo enmarcado sobre molduras. El lienzo equivaldría a un boceto, a un “work in progress” que podría finalizar en un cuadro o no. Es la representación de un desarrollo. Por tanto lo verdaderamente importante, no es estar sino ser que es precisamente de lo que hablaban los dos viejos conocidos en el film de Angelopoulos. Lo importante no es llegar a un destino sino vivir su desarrollo y esto se muestra espléndidamente en el modo en el que el pintor asume su cambio de ruta. Su capacidad de renuncia va pareja al esfuerzo de su trabajo y cuando decide abjurar de la técnica del óleo para intentarlo con un dibujo, de ninguna de las maneras nos encontramos ante otra derrota. Cuando Cayetana Guillén Cuervo (Versión española, 16 de noviembre de 1999. TVE 2) sentencia que la película de Erice  es “la crónica de un fracaso ya que no se puede atrapar la luz deseada”, Antonio López la cuestiona maravillosamente: “Yo no lo siento como derrota ya que la vida es muy larga y llevo trabajando desde los trece años y quiero decir que pasa eso y si pasa eso, no pasa nada”. Lo subrayado bien podría convertirse en un perfecto aforismo que nos introduciría en la manera de aproximarnos a la película: el ritmo vital del pintor inspira el ritmo del cineasta y nos llevaría de la mano, más si cabe, al enigma que la rodea: ¿qué es entonces El sol del membrillo? Esta pregunta, que bien podría extenderse a toda su carrera, puede que nos haga mirar en los sitios más insospechados.

“Es un imperio
esa luz que se apaga
o una luciérnaga?”

Jorge Luis Borges.

El año pasado el director presentó su nueva instalación Piedra y Cielo en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (13/10/2019) con estas palabras: “Todo trabajo es el resultado de un proceso y de lo que yo denomino un pacto con la realidad”. Ese compromiso no es nuevo, ya era posible detectarlo en toda su filmografía pero quizá El sol del membrillo deja más tiempo la puerta abierta para invitarnos a entrever esa alianza con lo real. Una que también comparte Antonio López al hablar de la película en unos trascendentales Apuntes (1990-2003) que realizó el cineasta para preparar su film: “La labor de convertir aquello en una pintura es interminable. Vas sumando trabajo y hay un momento en que en algún punto del cuadro empieza a ocurrir algo”.

El sol del membrillo (Víctor Erice)

El sol del membrillo (Víctor Erice)

Por tanto, de procesos creativos hablan los dos y por eso, entre otras muchas cosas, la película, aunque pareciera obvio, es un diálogo entre artistas. No estamos ante una crónica de unos hechos frente a un proceso recolector de los mismos para simplemente documentarlos. No, la posición de la cámara nos interpela a vivirlos; su punto de vista pareciera reflejar las propias palabras de Erice cuando diserta sobre el ritmo, y más concretamente sobre su pausa: “Hay ciertas cosas que la realidad no te entrega si no sabes esperar, si no sabes renunciar”.

Víctor Erice

De alguna manera esa resignación es habitante de ese dolor al que me refería al principio y esa noción de la espera es muy importante. Eso se puede percibir muy bien en los Apuntes donde el cineasta se atreve a empezar de nuevo, a aprender las imágenes otra vez, a conformar su maniobra alrededor del pintor y su lienzo, es decir, a diseñar a su actante y su contexto. Nos encontramos por tanto ante una forma de relacionarse pero una que posee una peculiaridad.

El sol del membrillo (Víctor Erice)

El sol del membrillo (Víctor Erice)

Quizá ese ritmo pausado, ese no movimiento de Antonio López cuando duda al empezar a construir su óleo, mirando repetidamente y achinando sus ojos para poder descifrar al membrillero, esa calma que encierra un torbellino de creatividad sobre el pincel, nos puedan dar las coordenadas precisas para desentrañar su aparataje formal. Uno que nos remite al mundo oriental y más concretamente a la poesía japonesa. No sé hasta qué punto el propio Erice es consciente de ello. No sé si el cineasta es un experto en poesía nipona pero lo que es sabido es que es un gran espectador de su filmografía, donde muchos de sus directores, sobre todo los clásicos, son admirados por él y entre ellos destaca Yasujiro Ozu y Kenji Mizoguchi. Se podrían establecer paralelismos entre las carreras de estos directores y la poesía de su país y concretamente se podría destacar un tipo de poema que entronca con sus estilos: el Haiku. Espontaneidad, inmediatez, despersonalización. Atributos que como muy bien ha señalado el poeta y director de la E.O.I de Inca (Islas Baleares) Misael Ruiz Albarracín, se pueden constatar en el metraje de la película y que me llevan a pensar que El sol del membrillo es un diálogo en forma de Haiku. La naturalidad en cómo se muestra a Antonio López trabajando, sin grandes grandilocuencias técnicas, con simples planos cortos y medios estáticos, conformándose una especie de franqueza entre la forma y el fondo. La sensación de mostrar lo dado, o más concretamente, la experiencia de lo dado que tiene uno contemplando al pintor, dibujando tímidamente unas marcas sobre los membrillos, o ese plano de la cámara enfocando al membrillero despersonalizando la presencia del propio cineasta, presentando las cosas como si no hubiera un sujeto que las dirigiese. También se podría ver en la enumeración de fechas de la película, el recuerdo de la figura literaria característica de la composición poética japonesa, el Kigo. La fecha exacta indicando la época del año igual que la cotidianidad de sus planos, rememorando los temas tratados en los haikus, nos hacen construir una fascinante tela de araña sobre las influencias de Erice y sobre sus pretensiones, ya que su visión antropocentrista va relegando a otros todo el film. En su tramo final, sin ir más lejos, ingresa en el reino de la ficción. El reino de Morfeo en la diégesis de Erice destapa un (intra)mecanismo. Antonio López tiene un sueño y mientras su mujer Mari lo retrata se produce un divertimento.

El sol del membrillo (Víctor Erice)

El sol del membrillo (Víctor Erice)

El pintor pasa a transformarse en modelo. Deja de pintar para ser pintado. Se podría establecer un inquietante mecanismo de paso a través del espejo “carrolliano” aunque también nos haría recordar al reflejo de los espejos deformados del callejón del gato “valleinclanesco”. Esas imágenes nos atraen por su imperfección, por no estar sujetas a una norma estética establecida, por no seguir la lógica de un modelo de representación institucional, como diría Noël Burch en su fundacional Praxis del cine (Editorial Fundamentos. Colección Arte. Serie Cine). Simplemente son imágenes diferentes que una mirada sobre ellas podrá borrar su impresión original y construir otra muy distinta formándose un inquietante palimpsesto en su comprensión. Algo que ya se ha dicho en anteriores intervenciones cuando Víctor Erice otorga el valor de la película al sujeto que la mira, trasladándole  la responsabilidad en su acto de observador.

Al principio de esta intervención intenté proponer un enigma, una cuestión. Si he llegado a la conclusión de que El sol del membrillo es un diálogo, ¿para qué audiencia? ¿Quién es el destinatario de la ficción de Erice? Para mí no existe un narratario más deseado que el prójimo. Una secuencia y un tema que sobrevuelan conjuntamente me dan la convicción necesaria para poder argumentar. La secuencia de la turista china esclarece la postura de un Víctor Erice escorando hacia un carácter humanista sus imágenes, siempre de la mano de Jean Renoir. Hemos sido testigos de cómo el pintor se prepara, de cómo actúa frente al membrillero y lo irónico del asunto es que haga lo que haga, sin comprender prácticamente nada, lo damos por sentado, creemos saber sus razones. El intento de captación de la realidad es tan poderoso que su mostración nos hace seguir adelante frenando cualquier sentido. Será con la extranjera con la que Antonio López invite a su magisterio para desvelarnos algunos secretos de su modo de trabajo. Es decir, Erice pasa la llama de la sabiduría al otro, al bárbaro, al de afuera, al que no suele estar con nosotros. No existe mayor respeto al prójimo que trasladar un secreto sin conocerlo. Es un acto de fe del cineasta al hombre. Una prueba de fuego de confianza en el ser humano que se ve refrendado en el orden temático de la película también.

El sol del membrillo (Víctor Erice)

El sol del membrillo (Víctor Erice)

En la casa del pintor vive y trabaja un grupo de gente, desde los inmigrantes polacos hasta sus más allegados, pasando por su familia nuclear. Hablan, crean y construyen un entramado de relaciones que en algunos casos no tiene por qué estar conectada entre ellos mismos, incluso hay secuencias que parecen compartimentos estancos pero utilizan el mismo escenario y a Antonio López como maestro de ceremonias. El pintor pedirá ayuda a los trabajadores para que traigan la carpa y después para que la retiren; su relación con su mujer adquiere ese componente casi místico de paso a otra realidad cuando decida transformarlo en modelo. El pintor habla con sus hijas y con sus amigos. En definitiva, lo que se está viendo es a un grupo humano demostrando una gran vitalidad. La de Enrique Gran explicando a Antonio su idea del Juicio final de Miguel Ángel, puede que no sea la más académica, no es necesario, es la más humana, la de su experiencia o un momento que creo que hubiese gustado a John Ford, cuando los dos amigos rememoran su pasado en la escuela de bellas artes en frente del membrillero. Enrique Gran sentando y Antonio López de pie, me hacen recordar a Richard Widmark y James Stewart hablando en un pionero plano secuencia de Dos cabalgan juntos (Two Rode Together, USA, 1961).

El sol del membrillo (Víctor Erice)

El sol del membrillo (Víctor Erice)

Mari, saludando a los trabajadores tímidamente, ni siquiera tiene su propio espacio porque se lo están construyendo pero mientras tanto se convierte en fiel aliada de su compañero mientras está enzarzada en su miniatura oyendo a su marido canturrear o ayudándolo a encolar el nuevo lienzo. Las hijas se preguntan constantemente el porqué de su renuncia y su padre las explica que “así está bien”. La renuncia como motor de reseteo creativo vital. Los amigos del pintor agrupados frente al membrillero intentan analizar lo que está sucediendo, a modo de huesudos críticos artísticos. Se escenifican hipótesis y conclusiones un tanto dudosas acerca del objetivo perseguido por el pintor. Puede que no las comparta o incluso las discrepe, no pasa nada, seguirán compartiendo su amistad y seguirán viniendo a ver a su amigo. Incluso Emilio, su perro, que bien podría recordarnos al de Ulises que fue el primer ser vivo que lo reconoció en su regreso a Ítaca, aquí será el primero en darle la bienvenida, en acercarse al pintor al comienzo de la película. Y frente a esos momentos de creatividad (todos de alguna manera están trabajando, haciendo sus quehaceres), de trozos de humanidad ¿qué puede haber en su contra? Lo deja claro el cineasta: La guerra. Bios y Tánatos también aparecen en El sol del membrillo. Se podría establecer una interesante concomitancia entre la manera en que el pintor invade el territorio del membrillero y la primera invasión de Irak que oímos desde una emisora de radio. António López se erige en individuo observador frente a su objeto de deseo creativo. El gobierno estadounidense y la coalición de la OTAN son un grupo frente al deseo ganancial de la propia invasión iraquí. Uno consolida su respeto dibujando mimosamente sobre las hojas del membrillero, marcas que lo ayudarán a establecer su esquema de captura. Los otros refuerzan su operativa conquistando territorio y marcando señales de destrucción como nos informa la radio. Y aquí subyace lo asombroso de la propuesta de Erice, ya que este diálogo en forma de haiku encierra una autocrítica con su propio mecanismo. La operación no es para nada inocente.

Víctor Erice

La presencia de un radio cassette nos anuncia, más adelante, la presentación de otra máquina: la propia cámara de cine. La mostración del propio dispositivo de captación aliado con un foco que emite una luz con temporizador. En el afán por perseguir la realidad, el hombre es capaz de todo y puede que el fruto del membrillero se haya podrido por ese ataque directo con esa luz a distancia. Ahí también hay oculto otro haiku.

Gracias, Gerardo y hasta pronto.

El sol del membrillo (Víctor Erice)



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