La incertidumbre de las imágenes (Víctor Erice)

Gerardo Rodríguez IzquierdoGerardo Rodríguez Izquierdo

Estoy de acuerdo en que Erice se mueve de forma tangencial por algunos de aquellos temas que le interesan; sin embargo, no comparto la idea de que pueda “enturbiar sus pretensiones”. En su artículo El sueño, el bosque y el cine, González Requena nos sugiere que la escena del bosque entre Fernando y las niñas en El espíritu de la Colmena es la representación de un sueño. Tomando por válida esta opinión, el espectador podría pensar que Erice “enturbia sus pretensiones” al mostrar una escena onírica de forma tan poco clara. Admito que no llegué a concluir por mí mismo que esa escena se correspondía con un sueño. ¿Pero de verdad podríamos pensar que no se muestra claramente? Pienso que Erice tiene un estilo narrativo muy particular, y que en ocasiones puede resultar críptico pero en absoluto turbio. En cambio, sí se muestra exigente con su espectador. Víctor Erice no toma por estúpido a su público y requiere una atención que quizá pocos directores reclaman. Toma de esta forma el realizador muy en serio la tarea de entretener. Si leemos con interés su narración, prestando atención a aquellos signos de puntuación que delimitan una escena con otra (encadenados, fundidos), el color, la fotografía… veremos que Erice no deja nada al azar y que de algún modo todo está explicado en su relato.

Respecto al personaje incluido en mitad de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), diría que si lo observamos de forma netamente materialista, podríamos adjudicarle la figura de ‘huido’ tomada de la definición guerracivilista. Sin embargo, desde el punto de vista de los Guardias Civiles también podría ser un maquis, o el simple ratero que se apropia del abrigo y el reloj de un hombre despistado (siempre será preferible para Fernando esta última opción, en lugar de parecer un colaborador). Asimismo puede ser el mito de “Frankenstein” si nos situamos en el lugar de Ana. Y también podría ser el elemento necesario en la vida de la niña que constituye, como muy bien señalas, la pérdida de la(su) inocencia. No podemos obviar que a causa de esa figura, Ana da el primer paso hacia el mundo de los adultos. Es a su amigo al que han matado; a esa figura que había escogido como compañero de juegos; a aquel que le prestaba una atención que no hallaba en el hogar familiar. Y ahora sabe, a través de los restos de sangre en el suelo del granero abandonado, que esa figura se ha desvanecido como un espíritu. Ana culpa a Fernando de esta muerte y huye campo a través para esconderse de ese mundo del que nada quiere saber, pero al que ya ha entrado sin billete de vuelta. Ana no quiere saber del mundo de los adultos, y escapa para cobijarse y soñar con “Frankenstein”. La niña ha sufrido la ineludible pérdida de la inocencia a través de la muerte del ‘huido’.

El espíritu de la Colmena (Víctor Erice)

El espíritu de la Colmena (Víctor Erice)

No quisiera pasar por alto las cuestiones que presentas al final de tu última intervención. Creo que todas se pueden responder de la misma forma. Permíteme que me apoye en las palabras de Jesús González Requena:

“Si el relato nos atrae, si nos afecta, es porque nuestro inconsciente lo reconoce como propio, porque ve en él la metáfora de los conflictos que lo constituyen. Pero este reconocimiento por el que la trama -el complejo, diría Freud– nos atrapa (…), escapa a la conciencia: lo que nuestro inconsciente reconoce es algo que nuestra conciencia no sabe”.

Esta es la causa de que volvamos una y otra vez a una sala de cine. Y aunque no hallemos esa pieza clave que excita nuestro ser, necesitamos retornar a nuestra búsqueda dentro de la pantalla. Lloramos, reímos, sentimos nervios o miedo ante determinadas escenas… y sin embargo sabemos que todo lo que se representa delante de nosotros es ficción. Una ficción que se torna realidad en nuestras emociones. Esa es la magia del relato.

“…relajadas las exigencias inmediatas del ser social, el sujeto, a través de la metáfora narrativa, retorna a sí mismo, se aproxima a su inconsciente y encuentra -porque se concede- la ocasión de elaborar sus fantasmas”.


José AmadorJosé Amador

Volviendo a Cristales rotos, Erice dijo: “¿Realmente lo vivió o no lo vivió? A mí nunca me gusta aclararlo porque lo dejo a la conciencia del espectador, a su libertad de interpretación”. Bien, está hablando de una de las historias que cuentan los trabajadores/as de la fábrica. Resulta ser bastante honesto con sus pretensiones, que de antemano parecieran ser todo lo contrario. Quiero decir, ¿cómo van a mentir los trabajadores/as de sus recuerdos, cómo van a  olvidar sus remembranzas? Y es que no existe mayor facultad psíquica embaucadora que la memoria. De alguna manera, y a medida que crecemos, experimentamos, aprendemos y cuando nos toca recordar, se produce una serie de relaciones que no estamos muy seguros de dónde provienen. La memoria también enturbia nuestro pasado, y con enturbiar quiero decir turbar, es decir, alteran un cierto orden. El director se transforma en mediador entre la obra y el espectador y cuando pasa esto: “una vez acabada la película ya no pertenece a su director, ni siquiera a su productor, sino a los espectadores. Son a ustedes a los que les toca recrearla”. (Palabras dichas por el director en la Filmoteca portuguesa. 13/09/13). Vivimos tiempos inquietos donde pareciese que la zozobra es el auténtico motor creativo y donde hay que seducir al espectador a costa de cualquier cosa, pero existen alternativas. Existen otros modos, el del director de Karrantza es uno de ellos. Cuando señalas la secuencia del bosque, fíjate en el orden de alteración, o si prefieres, de transformación que posee esa secuencia. Jesús González Requena propone el sueño, genial aportación, pero y si fuera oriunda de la memoria, de la experiencia pasada de Ana al ver la película. Del recuerdo sellado con fuego en su mente proporcionado por la ficción de Whale.

Frankenstein

Pero aún hay más posibilidades formalmente, ¿qué nos dice que lo que el espectador está viendo es un sueño o un recuerdo cuando se rueda con el mismo estilo que la ficción de la que se nutre? Esta pregunta es la clave y podríamos hacerla extensiva a cualquier director, o por lo menos, a aquellos que nos despiertan nuestra curiosidad. Enturbiar no tiene por qué denotar algo negativo, es más bien una forma de llegar a un sitio. Si me preguntasen qué sitio es, sin duda alguna, respondería que el de la VERDAD. Pero… ¿Qué es verdad y qué es mentira en el cine? Como ya he dejado escrito, son dos biotopos que constantemente están habitados por Víctor Erice y aunque la pregunta pareciese inocente creo que encierra algo más. Algo que nos haría recordar a un cierto manuscrito, de una cierta y lejana edad de oro de un no menos lejano e incierto país:

—Mire vuestra merced que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino.

Don Quijote de la Mancha. I. Capítulo VIII. Miguel de Cervantes.

 

Lógicamente en el cine todo lo que se dispone al servicio del espectador, es lo construido, lo fabricado, por tanto perteneciente al reino de lo ficticio pero qué pasaría si con ese mecanismo pudiésemos llegar a una verdad. Ya sabemos lo que es El gran dictador (The Great Dictator, Charles Chaplin, USA, 1940) pero ¿no encierra verdad el discurso final de la película? O El verdugo (Luis García Berlanga, ESP, 1963): ¿nos muestra una comedia o un drama? ¿Y si el desfile final del verdugo y el reo en paralelo y después permutando ese mismo orden, nos hablase de una realidad española? Tantas ficciones, y no sólo pertenecientes al séptimo arte sino a otras artes han hecho posible lo que Erice elabora alquímicamente en su obra: desvelar, quitar el velo. Citando a Antonio Escohotado: “Verdad viene del griego Alétheia, recordemos que esa palabra contiene otra, lethos que es el olvido. La verdad consiste en un desvelamiento, uno cuyo velo principal es el olvido”. La verdad es recordar y El espíritu de la Colmena o El sur son ejemplos de travesías por el río Leteo. Ahora bien, si navegamos por dicho afluente solamente nos espera un lugar: el Tártaro.

 

Gerardo Rodríguez IzquierdoGerardo Rodríguez Izquierdo

González Requena nos proponía la escena del bosque como un sueño, y se cuidaba de advertir que esto es una (su) “opinión”, ya que múltiples opiniones suelen brotar en torno a una obra de arte. Pero debemos agradecerle la molestia que se toma de argumentar esa opinión, algo poco frecuente en torno a interpretaciones de trabajos artísticos. De este modo sabemos que: 1) el momento inmediatamente anterior a esta escena es aquel en el que las niñas juegan en la cama antes de ir a dormir. 2) la última frase que una de ellas pronuncia es “¡Que viene papá!”. 3) la luz se apaga y el siguiente fotograma no se corresponde con el mismo color utilizado por el director de fotografía hasta ese momento; una luz radiante, casi cenital ilumina la escena, muy al contrario que los planos nublados y plomizos que impregnan la película. 4) en esa escena aparece un Fernando, o mejor dicho un padre, desconocido hasta el momento, un personaje capaz de hablar y de prestar atención a sus hijas, una figura que alecciona a las niñas sobre el bien y el mal a través de las setas. Por último, la escena termina con un fundido a negro y después la película retoma su tono habitual.

Si observamos con atención la gramática de Víctor Erice, veremos que en su cine todo forma parte de un tejido compacto previamente pensado en el que la composición final funciona con una precisión asombrosa, ya que este director se toma muy en serio a su espectador y quizá por eso logra hacer de su profesión una mezcla entre arte y artesanía.

En torno a obras de Kubrick o David Lynch, por citar dos ejemplos, se han vertido innumerables interpretaciones. Sin embargo el sentido real de la obra (de la verdadera obra de arte) es sólo uno. Decir que cada película pertenece al espectador es una postura recurrente por parte de muchos artistas, pero es comprensible en aquellos que se han tomado la molestia de crear un trabajo rico en detalles que reclama una atención especial por parte del espectador. No se entendería que después de haber conformado una obra compleja que invita al observador a su disfrute a través de la disección, su autor revelara abiertamente los secretos que en ella se hallan. La actitud de muchos críticos tratando de desvelar todos los entresijos de una obra preguntando directamente al creador, es la actitud del perezoso que se dirige a las últimas páginas de un periódico para encontrar las respuestas del crucigrama que no consigue resolver.

De Víctor Erice fascina tanto lo que cuenta como lo que no cuenta y a continuación propongo El Sur (Víctor Erice, 1983) para desarrollar esta idea que trata de reflexionar en torno a la parte final de tu anterior intervención. Esta película narra una triste historia que oculta más de lo que cuenta, y por ello nos vemos intrigados -del mismo modo que Estrella- por los secretos que Agustín alberga. Pero esta sería una reducción demasiado sencilla que se corresponde con la función de entretenimiento que caracteriza al cine. Si ahondamos un poco más y tratamos de llegar a ese poso de <<verdad>> que toda buena obra de arte contiene y que tú bien señalabas, descubriremos que lo que el espectador siente no es ni más ni menos que esa curiosidad infantil mezclada con miedo por aquello que no se sabe (y no debería saberse) de la figura paterna. El descubrimiento de lo que Estrella no debía saber, acarrea dos importantes consecuencias: Por un lado, desaparece la fascinación que la niña sentía por Agustín (muy bien representado en la misma cafetería del hotel donde una tarde bailaran padre e hija); y por otro lado, la derrota definitiva de Agustín, consciente de que aquello que no debía ser descubierto ha salido a la luz.

Uno de los ingredientes que caracteriza el cine de Erice es el peso del recuerdo sobre el sujeto. Esa carga de la que es incapaz de desprenderse Agustín, ejerce sobre su ser una presión que le llevará a devastar todo lo que en los últimos años ha ido construyendo. Una cimentación demasiado frágil e infeliz junto a una mujer a la que no ama y no desea, donde su único punto de anclaje con la realidad es su hija Estrella. Descubiertos por la niña algunos atisbos del gran secreto que le mantiene preso de sus emociones, Agustín no encuentra otra salida más allá de la autoaniquilación. Es El Sur un film en el que especialmente reconocemos las consecuencias que conlleva la incapacidad para olvidar, o en su defecto la incapacidad para superar el pasado y sobrevivir al recuerdo.

 

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