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“Les Vampires” de Louis Feuillade y la geografía urbana del misterio: La ciudad como espejo de la realidad social

París, ciudad del amor y de la luz, tantas veces asociada a estas imágenes, ideales y valores que ocupa en el imaginario colectivo, y que han sido reproducidos y encarnados en gran variedad de obras artísticas.

Lejos pero, queda de este París 'romantizado', la representación que el cineasta francés Louis Feuillade ofrece en su serial Les Vampires (1914-1915), donde la ciudad se alza como una entidad compleja, peligrosa y lúgubre. El París de Les Vampires, se perfila más bien como la urbe del film noir —más de dos décadas antes de que el género se estableciera como tal—; es esta entidad con carácter propio, donde sus calles y rincones determinan y acompasan las acciones y relaciones humanas. Robert Warshow escribió, en uno de los primeros ensayos críticos sobre dicho género, que “El gángster es el hombre de la ciudad, con el lenguaje y conocimiento de esta, con sus habilidades extrañas y deshonestas, y su terrible osadía. […] Para el gángster sólo existe la ciudad; debe habitarla para personificarla”¹.

Precisamente, en Les Vampires, la figura del gángster queda encarnada por la banda —o podríamos decir el gang—  de los Vampiros (nada tienen que ver con la figura mitológica). Estos se erigen como la personificación del espacio urbano, de este París laberintesco que esconde secretos y conjura misterios.

La geografía y constitución de la metrópolis les es cómplice a los vampiros, que con cada trampa, escondrijo y su geometría, hacen la conspiración y la perpetuación de sus crímenes posible, mientras Philippe Guérande (Édouard Mathé), el periodista que entrega su tiempo a desmantelar al grupo, se encuentra desamparado en medio de tan vasta entidad.

Presentando la ciudad

Louis Feuillade no destaca por ser un cineasta innovador en lo que a términos de lenguaje o técnicas cinematográficas se refiere, de modo que no hace uso de planos elaborados, así como tampoco se respalda en la edición para vehicular la acción, el mensaje o desencadenar reacciones. Tal y como Michael Richardson apunta, lo importante en las películas de Feuillade no es el montaje, sino la puesta en escena. Cada imagen se concibe en términos de sus composiciones, de modo que el drama no se genera a través de la yuxtaposición de imágenes, sino a través del movimiento dentro de la propia imagen. Esto se combina con una selección cuidada de las localizaciones para realzar la acción"².

Justamente, es esta puesta en escena la que permite que en Les Vampires, París pase a formar parte intrínseca de la acción, y consecuentemente despliegue todo su potencial narrativo, siendo generador de discursos y significados.

Con el uso, en su gran mayoría, de localizaciones reales, que se combinan con una gran profundidad de campo, el director nos introduce París adoptando una vertiente realista, y otorgándole a la ciudad lo que Raymond Williams denomina “un carácter social”³.

Es así como a lo largo del serial, nos encontramos con la representación de un París urbano habitado por burgueses y aristócratas que se mueven por recepciones de hotel, lujosos salones, teatros y apartamentos, que visualmente contrastan con los suburbios llenos de edificios decadentes y sus calles destartaladas. Este mismo patrón se repite en las inmediaciones rurales, donde nuevamente difieren las villas y hoteles más majestuosos, de las casas y granjas abandonadas, y los caminos descuidados que las rodean.

Esta configuración urbana representa visualmente la geografía social del lugar y del momento, y si bien la aparente división hermética de clases —y consecuentemente de los espacios que estas ocupan—, nos encontramos que la banda de los Vampiros la transgreden continuamente, ya que se mueven impunemente entre mundos. Aunque sus víctimas son gente de alta alcurnia, el grupo criminal es una congregación de hombres y mujeres pertinentes a diversas clases y edades. Esta diversidad, se traduce en el hecho de que para ellos no existen las fronteras sociales, y a su vez —y también como consecuencia—, tampoco las del territorio metropolitano, ni las de los elementos que lo componen. Las fronteras que creíamos impenetrables son franqueadas.

El grupo tiene locales y escondites donde orquestar sus planes y ocultarse en todas partes; de hecho los Vampiros están por todas partes. Puede haber un miembro de la banda infiltrado en cada vecindario, en cualquier institución gubernamental... Son maestros del disfraz, del ocultismo, y cada rincón de París parece estar a su servicio.

Convirtiendo lo familiar en extraño

Feuillade nos va desvelando este París casi como si de un documental se tratara, a través de planos fijos y tomas largas, que con la ayuda de intertítulos nos exponen las ubicaciones exactas donde transcurre la acción, consiguiendo y reforzando la sensación de realismo.

La información sobre las localizaciones también llega al espectador a través de objetos narrativos diegéticos como telegramas: “Cuerpo decapitado del agente Durtal, a cargo de la investigación de los Vampiros, encontrado en la ciénaga cerca de Saint-Clement-Sur-Cher”; mensajes secretos: 115 Rue d'Artois, 2º piso; o notas: 1 Rue Saint Eleuthere, 5º piso. Con esta precisión geográfica, el director nos presenta la metrópolis y sus alrededores en profundidad, consiguiendo que el París cotidiano y real, y la representación cinematográfica del París del serial, converjan y se mezclen, resultando indistinguibles. Como Williams indica, “el método ficcional es [o se convierte en] la experiencia de la ciudad”⁴.

La familiaridad de las localizaciones —especialmente para los parisinos, ya que exceptuando Notre Dame se rehuyen los lugares emblemáticos—, permite a la audiencia identificar las zonas de confort, trazar las fronteras de la ciudad y de sus barrios y distritos. Como Barbara Mennel escribe, “las películas reflejan patrones urbanos en la forma en que codifican los vecindarios como ricos o pobres, o los paisajes como urbanos o rurales. Reflejan clase social con el vestuario y el escenario, y en función de si los personajes se colocan dentro de elaborados espacios domésticos o afuera, en el espacio público urbano”⁵. Pero a su vez, estos patrones quedan revertidos en Les Vampires, y es que la familiaridad urbanística carece de cualquier ayuda, porque no solo los suburbios y los barrios bajos son vistos como zonas peligrosas, sino que lo cotidiano, lo que ya se conoce, se transforma de golpe en algo completamente extraño, en ajeno. La lógica espacial queda anulada y los espacios que se antojaban seguros menguados: Philippe Guérande es secuestrado en la terraza de un café a plena luz del día, una actriz es asesinada en medio de una función teatral, y un grupo de aristócratas gaseado en el salón donde dan una fiesta.

Esta falta de espacios seguros anula el discurso entre opuestos que se genera entorno a los valores de seguro-inseguro; así como también entre aquellos que se desprenden y articulan a su alrededor, como interior-exterior y privado-público, creando una atmósfera de incertidumbre y malestar que no se abandona en toda la pieza audiovisual.

Buen ejemplo de la vulneración de los contrarios aquí expuestos, son las ventanas, elemento recurrente a lo largo de la pieza cinematográfica. Estas permiten a los personajes conectar el mundo exterior de París desde la seguridad del mundo interior de sus residencias y locales. Pero por lo contrario, continuamente se quebrantan sus limitaciones.

Las ventanas, pues, sirven para todo tipo de intrigas: los personajes entran y salen —en lugar de usar puertas—, los Vampiros se envían mensajes a través de estas, se espían con prismáticos, Guérande es secuestrado con una cuerda al asomarse al exterior... Consecuentemente, el París de detrás de las fachadas es igual de peligroso que el de sus calles.

Este patrón, se repite nuevamente en lo que hace referencia al espacio urbano-rural, los cuales denotan una dinámica similar, invalidando el discurso dicotómico que tradicionalmente se ha establecido entre ambos. Lejos estamos de la idea clásica del campo como encarnación de lo bucólico y de valores tales como inocencia, virtud y paz, en contraposición a una ciudad corrupta, donde emana el vicio y la maldad, siendo el crimen una extensión natural de esta. En Les Vampires no existe distinción entre estos espacios. Representan exactamente lo mismo: son igual de peligrosos y vistos como una oportunidad más por la banda para perpetrar sus fechorías.

Además, es muy simbólico que estas dos zonas queden conectadas físicamente a través de las vías del tren, que literalmente atraviesan y unifican el territorio urbano y rural, convirtiéndolo en uno, y consecuentemente extinguiendo toda distinción.

Si bien, como hemos visto, Les Vampires bebe de esta vertiente casi documental, también converge en él una cualidad que se adentra más en el reino de lo fantástico y lo folletinesco. Este París —que nuevamente consigue todo su esplendor gracias a la puesta en escena de Feuillade—, nos revela una arquitectura increíble, llena de trampas y trucos: pasajes secretos, chimeneas con doble fondo, armarios interconectados, pozos con trampillas, falsas paredes y escondrijos subterráneos... desvelando una ciudad oculta que permite a la banda acceder y escapar de lugares aparentemente cerrados, ocultarse, retener a sus víctimas o esconder el botín. Estas localizaciones parecen estar al servicio del drama, y nos remiten a la idea de que los Vampiros forman parte de una conspiración sin fin.

Son además espacios claustrofóbicos, cualidad extensible a París en sí misma, y contribuyen a este clima de inseguridad e incertidumbre. Nada es lo que parece. 

La ciudad se convierte en un texto que tiene que ser leído e interpretado o descodificado, no solo por el espectador, sino también por los propios personajes que no forman parte del grupo criminal, y que por lo tanto no conocen ni tiene integrada la naturaleza maquiavélica de la metrópolis.

Tal es así, que Guérande, viendo que no puede entrar por la puerta delantera de su propia casa, decide finalmente escalar la fachada y acceder por la ventana; la propia arquitectura induce al movimiento, con sus molduras y relieves.

La urbe adopta pues nuevas formas y significados, tanto físicos como simbólicos, análogos a las acciones y técnicas de los Vampiros. Estos son amos y señores de la capital, y con sus artes escapistas nos descubren una nueva visión de París que no es accesible al ciudadano de a pie, y sobre la cual tienen absoluto poder.

Es muy sintomático que el primer episodio de Les Vampires acabe con dos de sus miembros paseando por los tejados antes de que la imagen se funda a negro.

Los sitios que solíamos —o creíamos— conocer y frecuentar, y en los que nos sentíamos seguros han dejado de ser reconocibles, son ahora pues siniestros, y esto a su vez se convierte en miedo y en ansiedad. El peligro no puede verse, pero es inminente. 

Esto encuentra relación directa con el contexto en el que fue producido el serial, y es que como apunta Anton Kael, “las películas sobre crímenes realizadas durante la Gran Guerra o en el período de entreguerras reflejaban una sensación de paranoia que encuentra su origen en la presencia oculta pero omnipresente del enemigo en las trincheras durante la guerra”⁶.

La presencia de la guerra

Precisamente, este peligro omnipresente oculto, que desprende y recubre transversalmente el serial con un clima de aprensión e inquietud, es el reflejo de la Primera Guerra Mundial (1914-1918).

Nos encontramos delante de la incertidumbre de un conflicto bélico que se estaba cobrando muertos de una manera nunca antes vista, con la introducción de nuevas armas y tecnología —como el gas—, que provocaban no solo muerte sino verdaderas atrocidades en las trincheras, con zepelines que bombardeaban la ciudad... La brutalidad de la guerra y el desasosiego que esto supuso, formaba parte de la realidad y del subconsciente parisino, y permea pues en Les Vampires que se estaba produciendo simultáneamente.

Si bien la banda de los Vampiros encarna con sus crímenes al enemigo y le da corporeidad al peligro, es el espacio urbano el que por su disposición permite y converge visualmente —como hemos ido viendo—, el malestar social.

A su vez, este se acentúa —y contrasta— con un sentimiento de desvinculación, o más bien de inmutabilidad, cuando en el serial vemos a los personajes reiteradamente festejando en clubes y hoteles, siguiendo con sus vidas mientras los Vampiros están al acecho; recordatorio mismo de que las trincheras están a la vuelta de la esquina.

Este deseo de permanecer inmutable delante de la guerra —y de los cambios sociales y culturales que esta trajo consigo—, contribuye también a la creación de esta atmósfera de extrañeza, casi surrealista, que se manifiesta con la representación de un París silencioso, de calles vacías, casi fantasmagórico, pero de interiores ampulosos y animados.  

Richard Abel, hablando sobre el simbolismo de la guerra en Les Vampires, se ha preguntado “si, en su conjunción de lo real y lo irreal, lo banal y lo inesperadamente aterrador, el serial  también transmite, a través del desplazamiento, la experiencia francesa de la guerra —La absurda proximidad de la vida normal con los espantosos horrores de la guerra de trincheras”⁷.

Además, hay que tener presente que los bombardeos de los zepelines sobre París hicieron que el frente ganara espacio, la guerra no se situaba tan solo en las trincheras, sino que la ciudad pasó a estar físicamente expuesta y atacada, y por tanto a formar parte intrínseca del conflicto; a ser un personaje más.

Este París misterioso, complejo, caótico, cambiante, que aprieta y se cierne sobre sus habitantes, nos recuerda constantemente a la amenaza que suponen los Vampiros; que supone la guerra. Y el clima emocional y anímico que Les Vampires desprende con su representación, parece remitirnos a las palabras que Raymond Chandler –y quizás no es casualidad que sea uno de los escritores del género noir por antonomasia– escribió: “Las calles estaban oscuras con algo más que la noche”⁸.

Bibliografía:

  1. Warshow, R., 2002. The Immediate Experience: Movies, comics, theatre and other aspects of popular culture. Estados Unidos: Harvard University Press, p.102.
  2. Richardson, M., 2006. Surrealism and cinema. Berg: Nueva York, p.25.
  3. Williams, R., 1975. The country and the city. Nueva York: Oxford University Press, p.83.
  4. Ídem. p.154.
  5. Mennel, B., 2008. Cities and Cinema. Taylor & Francis e-Library, p.15.
  6. Ezra, E., The Case of the Phantom Fetish: Louis Feuillade’s Les Vampires. Reino Unido: University of Stirling, p.3.
  7. Ídem.
  8. Clark, D., 1997. The cinematic city. Londres: Routledge Press, p. 84.

Graduada en Comunicación Audiovisual (Universitat Pompeu Fabra). Viendo, soñando y pensando el cine en sus múltiples formas y expresiones para establecer diálogos entre arte, historia y sociedad. Cautivada especialmente por el arte cinematográfico de la primera mitad del siglo XX.

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