“Dear Werner”: de caminar sobre el sentido

Pasa que en textos como este, el film Dear Werner de Pablo Maqueda, se quiere ver en ellos una idea que sostiene el relato, que va más allá de sus imágenes, y a la que pudiera considerarse causa misma de la existencia del film. Si leyéramos las críticas que se habrán publicado sobre esta obra en otros medios, seguro que no tardaríamos en encontrar alusiones a la admiración de Maqueda por el cine de Werner Herzog, o la idea de la reconstrucción de su célebre viaje a pie desde Munich hasta París en el invierno de 1974, o el amor al cine mismo que las propias imágenes de Maqueda desprenden a lo largo del metraje. Parece una idea, y en realidad dan para escribir, siquiera superficialmente, sobre este film, pero quizás sean más de una. Es posible que, conscientemente o no, Dear Werner esté hilvanando en un solo texto más de una idea que merece la pena ser aislada, quizás por saber más sobre aquella célebre marcha “sobre el hielo”, pero que pueden llevarnos incluso a pensar cuestiones sobre la creación artística, sobre su misterio, en áreas de pensamiento que alimentarían con éxito una hipotética conversación entre el cineasta alemán y el propio Pablo Maqueda.

Tal es la naturaleza de algunas de las cuestiones que salen al paso del caminante, del caminante Maqueda, cuyo film no esconde, por empezar por lo más evidente, su pretensión de “reconstrucción”. La reconstrucción de UN viaje, uno concreto, lo cual involucra no solo el trazado de un itinerario, sino al sujeto que lo emprendió, que lo transitó y que lo concluyó, todas estas ideas que nos hablan de una necesidad de sentido que acucia al propio Maqueda. Volveremos sobre esta idea más tarde. La reconstrucción de UN viaje, decíamos, lo cual se descompone en una reconstrucción espacial, pero también temporal. De hecho, aunque la espacial es la más evidente (y queda específicamente “escrita” en el film en ese plano en el que Maqueda señala sobre un mapa el trazado de su inminente itinerario, como el trazado que primero recorrió Herzog en 1974), será la temporal la que nos conduzca a un nivel más profundo del relato. Poner los pies donde los puso Herzog, es una condición sine qua non, pero el plus viene después, cuando ese acto de alinear las huellas permite alumbrar un nuevo tiempo. O mejor, un viejo tiempo, un tiempo que ya pasó, que fue el tiempo de la travesía de Herzog. No hay en Maqueda tantas ganas de divisar lo mismo que divisó Herzog en su marcha, como de participar del tiempo de su viaje. Dice Maqueda a Herzog en un momento: “tú no lo sabes, pero caminabas conmigo”, en una frase que ya nos propone la búsqueda de la coincidencia de espacio —estábamos allí—, pero sobre todo, de tiempo, —estábamos entonces—. Un delirio, naturalmente, una fantasía, un objeto cinematográfico que solo se puede insinuar o recrear por efecto del cine, pero que Maqueda persigue y propone al espectador, como una estrategia para hacer nuestro, de todos, siquiera parcialmente, aquel tiempo pasado, el tiempo de un viaje a pie, pleno de sentido.

Aparece ese tiempo de Herzog como un horizonte del tiempo en cuya dirección camina Maqueda, con la ilusión de alcanzarlo, de reconstruirlo, aunque solo sea a través de la vivencia de la mayor cantidad posible de sensaciones cognitivas que atravesara Herzog en 1974. No es el camino de Herzog lo que Maqueda persigue en realidad, sino su razón misma, o tener una razón, que colme de energía al peregrino y que le impulse hasta llegar a su meta final. Los parajes que vio Herzog, y sobre los que escribió en sus notas, dan cuenta de que ambos caminantes han compartido la misma senda, han pasado por los mismos lugares, pero juegan más como elementos fetiche, es decir, como objetos del camino que se llenan de sentido por su proximidad a eso otro central que es lo más crucial de todo. No, lo deseado no es el paraje, no es el reconocimiento del paisaje, sino la reconstrucción vivencial que puede darse en uno mismo, la obra interior que el camino causa en el corazón del sujeto, cuando el camino va pleno de sentido. Tal es el auténtico horizonte de Maqueda, sentir algo del miedo y el respeto por la inmensidad y la oscuridad del camino, porque reflejan el miedo y la oscuridad que atravesara Herzog, como condición misma para alcanzar a ser ese Otro en el que el camino les hizo devenir a ambos. La admiración de Maqueda por su amado Herzog, sincera, alcanza así una humildad descomunal, se rinde a la necesidad del camino para poder llegar a ver la singularidad de ese artista al que admira. Maqueda comprende que no hay final sin camino previo y que eso indecible que su admirado Herzog alberga y vuelca en sus obras de cine, tiene que ver con ese camino, que normalmente queda sin decir, normalmente no se muestra, pero que, con la publicación de su diario de viaje, Herzog permitió, por una vez, ver y sentir. Lo que Maqueda propone es emplear tales notas no para pisar sus mismas huellas, que también, sino para reconstruir el viaje, en espacio y, sobre todo, en tiempo.

De esa condición que es pisar las huellas, el film da buenas pistas.

"Dear Werner" de Pablo Maqueda (2020)

Aunque de pisar las huellas del tiempo, el film nos da mejores pistas, aún más potentes. Como ese diálogo en el que dice:

Pablo Maqueda: Mientras sigo las huellas de las ruedas en la tierra húmeda, me vuelvo y observo con atención el pueblo que acabo de cruzar. Da la impresión de pertenecer a otra época. ¿Será que he cruzado algún portal hacia un pasado que desconozco? 

El narrador se hace consciente de que algo está sucediendo en la calidad misma del tiempo en el que se halla, como si estuviera perdiendo legitimidad, o se estuviera contaminando de un tiempo pasado, un tiempo ajeno, que se nos insinúa como el tiempo de otro muy concreto. Y “pasado que desconozco” se pronuncia mientras la cámara pone en escena la eterna metáfora del agua del río como paso del tiempo.

"Dear Werner" de Pablo Maqueda (2020)

Imposible pasar por alto ese rótulo con el que el director fecha su llegada a París:

"Dear Werner" de Pablo Maqueda (2020)

Las imágenes no son de 1974, como se aprecia con facilidad; luego, ¿qué es lo que corresponde a 1974? La llegada de Maqueda (sic). Pablo Maqueda besó a su esposa, Haizea, en 2019 cuando salió de Madrid, pero llegó a París exactamente el día 14 de diciembre de 1974, no por haber atravesado un túnel espacio temporal, sino por haberse entregado a una transformación, por efecto del camino, que le conduce por la senda misma del Werner Herzog de 1974. Algo de aquello, es hoy. Y es en él. El espacio condujo al tiempo, y este al verdadero devenir, en el que se juega la identidad misma, como también la de Herzog, objetivo fantasma del Maqueda de 2019, que en última instancia termina señalando un ¿Quién es realmente Herzog?

Así vienen a preguntarlo, también, esas viejas fotografías del propio Herzog que exhibe su tiempo asomándose a los planos de Pablo Maqueda:

"Dear Werner" de Pablo Maqueda (2020)

No obstante, no habrá Herzog en Dear Werner, sino apenas el acto de asomarnos a elucubrarle a partir de sus palabras, sus pisadas, las imágenes de su camino en 1974 o el sentido de su viaje. Maqueda es el límite mismo para no poder alcanzar a ser Herzog, y tanto más se empeña el cineasta en alcanzarle, tanto mayor es la dosis de Maqueda que recibe de sí mismo, pues no hay más mundo al que este pueda aproximarse que aquel por el que transita, y que no es el de Herzog.

Así, las imágenes de sus propias estancias en los albergues o los moteles que aparecen en el film, o sus propias imágenes retratándose con otros seres del camino, o el relato de las sucesivas decepciones hasta encontrar un productor para su película, o el recuerdo de aquella despedida de besos con su esposa al comienzo del viaje, o ese epílogo final en el que esta se revela como causa y razón del viaje mismo. Se obra un retorno a sí mismo, que no es sí mismo, sino el Otro de su camino, para el que el día uno de su viaje ya queda resignificado, obrándose en su interior algo del viaje de Herzog, pero sin Herzog. Así es cómo el espectador descubre lo que Maqueda intuía aquel día en Madrid, antes de salir, al sentir la emoción y el miedo por lo que estaba por llegar, es decir, que el Herzog de Dear Werner es el fondo sobre el que Maqueda nos cuenta otra historia, más verdadera, en el sentido legítimo de la palabra, que tiene que ver con su propio miedo, del que puede hablarnos con toda verdad.

La urgente travesía del sentido

Hay dos elementos fascinantes en el viaje de Herzog, de Munich a París, en 1974. Uno tiene que ver con la verdad de la palabra que se sustenta en un acto, como un compromiso frente a lo real; volveremos a ello en el siguiente epígrafe. El otro, tiene que ver con el halo de sentido que envolvió su marcha proporcionando al viaje una estructura verdadera: Herzog decidió que no podía hacer otra cosa que caminar hasta París (planteamiento), lidiando contra las inconmensurables amenazas nocturnas de lo real (nudo) y alcanzar la compañía de su amiga Lotte Eisner, aún viva, en París (desenlace). Puede parecer una estructura necesaria, algo que hemos de dar por hecho, pero en realidad cada día es más infrecuente en nuestros viajes contemporáneos, que no solo se parecen a un deambular vacío —por no hablar del turismo—, sino que incluso a veces concluyen poniendo en valor su conducción más errática, como condición para un encuentro. La posmodernidad se ha entregado a un deambular, o una recolección incensante de imágenes, pero ha abandonado el viaje verdadero, cuyo final, en tanto que acto, confiere sentido al camino, a la decisión de emprenderlo. ¿Para qué viajamos hoy? Herzog contestó a la pregunta en 1974 con la contundencia y la urgencia de un acto necesario. Nunca hubo duda alguna sobre el valor de su recorrido, su objetivo, el sentido que tenía llegar a su meta: si caminaba desde Munich hasta París, atravesando las gélidas noches del Bosque Negro alemán, Lotte viviría. ¡Ahí el sentido!, todo el sentido, en un acto, una convicción hipnótica que aún sigue animándonos a leer Del caminar sobre hielo.

Hoy, en nuestro día a día, donde “el viaje” se ha vaciado de sentido, o incluso milita ya en su derrape, en la narcolepsia del “dejarse llevar”, nos alivian y nos calman los viajes del sentido, homéricos, encaminados a un final que cierra el significado de la travesía; nos alivian los relatos cuyos finales se miran con sus principios con sensación de correspondencia, o incluso, de pertenencia. El de Herzog, en 1974, no fue como el viaje de Kerouac por las carreteras americanas hasta la desintegración de sus vías en ese desierto rojo mexicano de On the road. Ni como el del capitán Willard (Martin Sheen) por los ríos de la selva hasta encontrar los brumosos escenarios desestructurados en colores saturados del reino del coronel Kurtz (Marlon Brando) en Apocalypse Now! Frente al deshilachado final del tejido del relato posmoderno, el viaje de Herzog se abrochó a un final con sentido, donde el sabor del acto exhibe su bonhomía, su sacrificio, y carácter lejanamente heroico, y por tanto, amarrado al sentido. Esta es la luz de su viaje que aún sigue fascinándonos, y cada día más, por infrecuente; es la luz en medio de la oscuridad de los finales contemporáneos en donde nada se cierra y en donde el relato se abisma en la ausencia de ningún acto final.

Caminar solo y por el frío para salvar a Lotte. Solo el pensamiento contemporáneo se fija en la ingenuidad de esta afirmación, destruyendo su potencia, dándole la espalda a la firme posibilidad de otorgar significado a eso de caminar por el hielo. Por lo general, se señala su carácter naïf para zafarnos de su mandato, para liberarnos de la responsabilidad de nuestro propio acto. “No vaya a ser…”. Urge recuperar estos viajes-unidad, estos viajes-relato, no solo en las obras culturales, sino también entre los bosques reales, las ciudades reales, las noches reales.

Así, hallamos una correspondencia entre el caminar sobre el hielo de Herzog, y el de Maqueda, sin una Lotte en común, pero habitados ambos por una idea que empujó sus pasos. Dear Werner sirve a su cineasta para recorrer un camino con un propósito de vida, durante el que siempre tuvo claro que la tarea le cuestionaba profundamente, le tomaba la medida sobre el fondo de Herzog, sobre el fondo de 1974, con la idea de hallar a través de sus pasos las experiencias del viaje del cineasta alemán, y por tanto, consciente de que la marcha le permitiría acercarse a la respuesta de ¿Quién fue Herzog?, y al mismo tiempo a la de ¿Quién es Pablo Maqueda? El madrileño reparte sus zancadas entre las que le acercan a Herzog, y las que le hablan de sí mismo, y con su llegada a París, parece atisbarse una respuesta, una en forma de relato, no podía ser de otra forma: el relato de Dear Werner. Así, el sentido en el caminar, es decir, la urgencia de un relato que confiera a los pasos toda su dignidad.

La obra como huella de una búsqueda imposible

Como avanzábamos en el primer párrafo, tendemos a pensar estos films como impulsados por una idea que les guía, aunque puede ser que Dear Werner sirva a varias lecturas al mismo tiempo. Una de las más interesantes a las que se prestan las imágenes del film, alcanza incluso la naturaleza del acto de la creación artística. Así parece desprenderse, conscientemente o no, de esas referencias intertextuales que Maqueda articula con toda la intención y que remiten a los films más importantes y célebres de Werner Herzog. Aparentemente, las escenas con los osos pardos, las subidas por las escaleras de una rampa para hacer saltos de esquí, las estrías sobre la tierra en medio de una montaña, etc., parecen comparecer a modo de homenaje personal a films como Grizzly Man, El gran éxtasis del escultor de madera Steiner, o la inolvidable Fitzcarraldo, sin las que ya no se entiende la filmografía del alemán. Sin embargo, no hay tanta ingenuidad en la mirada de Maqueda, que subvierte la naturaleza de tales guiños o intertextualidades para proponerles un sentido bien distinto y mucho más ambicioso.

De alguna forma, Maqueda nos propone que la filmografía entera de Herzog estaba ya escrita en ese viaje de Munich a París, en 1974, tanto sus films anteriores, como los que aún estaban por llegar. El cineasta lanza la irresistible posibilidad de que en los elementos de aquel viaje, ese que él se afana por reconstruir en todas las dimensiones posibles, se hallan los detonantes, los guiños naturales, las chispas que dispararon las obsesiones del artista y que en algún momento terminaron convirtiéndose en películas, como si fuera posible hacer un Deconstructing Herzog, y desplegar las ráfagas luminosas que dieron lugar a los films que amamos.

Incluso, anotar la resonancia existente entre las fases del viaje de Herzog y el arquetipo de la creación artística, donde esa imposibilidad estructural de llegar a decir lo que presiona al fondo del artista, eso que le impulsa a crear y que no termina de encontrar la forma que lo contenga en su totalidad, ese imposible decir, o como le gusta al psicoanálisis enunciar, eso que no cesa de no escribirse, encuentra en el viaje de Herzog toda una metáfora consistente en la enfermedad de Lotte. Ambas dimensiones hacen comparecer a lo real, lo real al fondo del artista que se zafa de todo intento de formalización, y esa dramática dimensión de lo real que es la enfermedad de muerte. Sabe el artista que ese real al fondo de sí se le escapará día tras día, que no hay acto capaz de alcanzarlo, que su mejor pintura conllevaría necesariamente su vida y desbordaría el lenguaje con el que intenta hacerlo realidad; como sabe Herzog que su acto está solo conectado con la salvación de Lotte mediante un acto de fe, un acto de verdad —la verdad de su palabra cuando afirma que llegará a París caminando y se encontrará con su amiga Lotte, aún viva—. En ambos casos, el imposible de un horizonte inalcanzable, un fantasma mortífero que guía, sin embargo, un viaje de vida.

Así, nos diría Maqueda que cada uno de esos films de Herzog, referidos indirectamente a través de los encuentros y las secuencias de Dear Werner, serían los arañazos en lo real con los que el artista consiguió llegar a decir algo de aquel real imposible que, sin embargo, guió su viaje. Cada una de sus películas, sería un capítulo de esa caminata sobre el hielo hasta París, metáfora de la lucha de quien trata de crear, persiguiendo un imposible. Dicho así, todo artista perseguiría su Lotte, como aquel marinero de Jacques Demy que en Las señoritas de Rocheford perseguía “su ideal de belleza” —apenas pintado en un cuadro—, o como Paolo Sorrentino, que como horizonte imposible y en realidad inexistente persigue el reflejo de Elisa de Santis en La gran belleza. Y así, los títulos de los films serían los capítulos del viaje, sus fases y anécdotas, lo que cada uno consigue hacer con su tiempo de creación, lo que le consigue birlar al monstruo de lo real que no se presta a formalizaciones ni trazados, como la enfermedad de Lotte, y el acto verdadero de caminar sobre el hielo para salvar su vida.

Así pensado, el rótulo con el que Maqueda fecha el horizonte de la creación, revela una potencia real tan irremisible como irresistible para el cineasta. Y ya no lo volveremos a mirar igual:

"Dear Werner" de Pablo Maqueda (2020)

 

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