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“H Story”: las palabras de Marguerite Duras y su impacto en el cuerpo

Sucede en films como H Story, del japonés Nobuhiro Suwa (2001), es decir, en films que levantan, con mayor o menor transparencia ante nuestros ojos, intersecciones intertextuales en cuyas angulaciones y geometrismos vemos cifradas las emociones de otras obras, que se avienen a muchas y diversas reflexiones, muy diversos intentos por aprehender y domesticar sus veladas alusiones. No hace tanto que lo veíamos de nuevo en movimiento en esa proeza de Hamaguchi que es Drive my car (2021), erigiendo un prolífico juego fractal de resonancias y tangencias en dirección al eterno texto de Chejov, Tío Vania, como en H Story se busca el cruce con una rara avis de la historia del cine, o al menos en la filmografía de Resnais, en la que la cosa se escapa hacia un imaginario que solo reconoceremos como el más propio universo de Marguerite Duras. Un universo en el que el propio Suwa, ya en el interior de las imágenes de H Story, confiesa haber quedado prendado, como en un laberinto mítico y perdido sin el que ya no se puede pensar el cine, pero en el que seguimos perdiéndonos, cada vez más. 

Podríamos pensar esos geometrismos invisibles, sutiles, pero llenos de sentido, planteados en los juegos de H Story, como hace Muñoz Ganirca1, y que sin duda son la primera parada para pensar H Story, aunque aquí nos centraremos, más concretamente, en la imposibilidad de representación, que es uno de los temas abordados, y no precisamente de refilón, por este film que se articula como sanción definitiva de la condición sacra de un film fundamental, pero también sobre la imposibilidad de reproducir lo que de singular habita en Hiroshima, mon amour (Resnais, 1959) y que parece haber cristalizado en un tiempo perdido de mil formas diferentes. Así, a pesar de los intentos de Suwa, es decir, del personaje Suwa (la representación del director del film dentro del propio plano narrativo de H Story), el remake de Hiroshima, mon amour no termina de alcanzar la potencia de sus imágenes originales, pero esto no funciona como crítica cinematográfica, ni tan siquiera como la crítica de un film imaginario que veremos rodar pero nunca veremos proyectado, sino que dicha imposibilidad es el relieve mismo de H Story, que se va arrugando ante nuestros ojos, en un sutil in crescendo que el film va desplegando en varios planos diferentes. 

En primer lugar, de la forma más inmediata, mediante la imitación del original, es decir, con la recreación de alguna de sus escenas emblemáticas, que Suwa pone de manifiesto intercalando, ayudando así al espectador a entender el porqué de esta operación, planos originales del film de Resnais, señalando las imágenes deseadas, la causa primera de esas escenas imaginarias que el equipo de rodaje parece estar recreando en el año 2001 y en el interior de H Story. La epifanía de estas imágenes en blanco y negro, en las que reconocemos al instante el semblante de Emmanuelle Riva, comparecen con una enorme potencia, haciendo visible el objeto del contraste, que ponen de manifiesto que no hay sendero que conecte en realidad con sus imágenes originales, con ese film mágico que se sostiene como un hito irrepetible. Así es cómo se eleva la condición de fetiche de Hiroshima, mon amour, de cruce irrepetible, una discontinuidad en la amalgama infinita de los filmes que se suceden, y que por una vez se detuvieron en la historia del cine para hacer realidad esa escena de amor que hace figura ante el fondo del trágico legado de Hiroshima. Así es cómo entendemos que Suwa juega a mostrar el modo cómo el andamiaje necesario para recrear un objeto mágico, es lo único que terminamos pudiendo mirar, sin llegar a orillar en lo más mínimo al acontecimiento deseado. No hace Suwa por repetir Hiroshima, mon amour, sino por mostrar el fracaso de su recreación, la imposibilidad de deshacer el camino para encarnar los cuerpos atravesados por esta historia que escribió Marguerite Duras y que quedó indefectiblemente cristalizada en su forma de pensar la Hiroshima de 1959.

Nadie puede ser Emmanuelle Riva

Segundo, más interesante aún, el modo cómo el objeto Hiroshima, mon amour ha devenido refractario, como un habitáculo de enorme potencia emocional, blindado a todo desmontaje, imposible de volverse cuerpo ya en el año 2001. La mejor metáfora de este efecto es la escena más emblemática de H Story, esa mise en abyme, en la que su actriz protagonista (Béatrice Dalle) trata de reproducir unas líneas de la historia original de Duras, pero le resulta imposible. Primero recita los versos, mientras estos se le van volviendo ajenos, como si no hubiera anclaje al que amarrar en su cuerpo el sentido de las hipnóticas palabras de Marguerite Duras, que parecen inofensivas mientras permanecen silenciosamente impresas en las páginas del libro, pero que se disuelven en su boca al intentar articularlas; o mejor, como si la propia actriz se disolviera en ellas, demasiado potentes para una experiencia cinematográfica como la que Suwa recrea, superando la carne misma de Dalle, como una asignatura imposible de aprobar con las artes meramente telúricas con las que se aprovisiona el Suwa-personaje del relato. Se hace visible el engranaje actoral del personaje de Dalle (no de la actriz Dalle, que consigue eficazmente invisibilizar su juego de personaje dentro del personaje), como un intento algo amateur por representar, no interpretar, el efecto de verdad que habita el interior de esas palabras eternas: un imposible. El equilibrio trágico de la obra de Duras no admite subdivisiones como la que pretende el personaje de Dalle, como una táctica de representación por partes, como un mero intento por hacer ver en su rostro la supuesta emoción aludida por el texto original —quizás por eso lo ocultará tan a menudo con su pelo—. No caben ardides ni arterías efectistas frente a la exigencia de semejante texto. Se aprecia ese empeño por escenificar esa emoción buscada no tanto como una verdad actoral, fuera del alcance, sino más bien como una puesta en escena gestual de una actriz a la que la imposibilidad de atrapar la verdad del texto original le impide evitar la autoconsciencia de su propio acto de interpretación. Duras hila fino, teje un entramado frágil donde la tragedia, la condición femenina, el fondo atómico, la imposibilidad fatal del amor, … despliegan un examen excesivo más allá del alcance del personaje de Béatrice Dalle, para el que las palabras comienzan a flotar vaciadas de sentido, tan solo sostenidas por los manidos ademanes de una actriz tirando de repertorio para salvar la escena.

En esa desesperada sucesión de gestos artificiales e invadidos por una afección tan intensa como desalineada ya con el texto original, la interpretación se independiza de este, y desprovista de todo significado, queda desorientada, con un rostro invadido de fatiga que no acierta a recordar qué está diciendo. Dalle consigue que las palabras parezcan primero vacías de todo sentido, después que parezcan absurdas y patéticamente intercambiables y, en último término, que se autoaniquilen sin remedio en un rostro atascado y descompuesto, entregado al ruego de una fuga digna, en el que ya no sobrevive palabra alguna. Allí, en las antípodas de Duras, la actriz se convierte en un rostro de ojos exhaustos, incapaz de reconstruir el monólogo, de recordarlo, incluso, pero sobre todo de comprenderlo, de hacerlo cuerpo, es decir, de escribir las palabras de Duras en su propia piel. Los doce agónicos minutos de la escena, durante la cual vemos a Dalle prácticamente rogar por su liberación, cifran el tiempo imposible de un choque entre la realidad poética y literaria del tiempo de Duras, la de 1959, con el tiempo del cuerpo presente de Dalle, que falla físicamente como expresión de un profundo impedimento; la cabeza caída, el rostro en busca de escondite, incómoda con la presencia de la cámara, el gesto abotargado buscando libertad, arañado por efecto de unas palabras sobre un papel. El cuerpo lo intenta, pero no alcanza a proveer de gesto a lo irrepresentable de una realidad nuclear para la que hizo falta una Marguerite Duras. La víctima es el propio cuerpo, sumido en un cansancio de dimensiones existenciales, ante el que ya solo cabe… detener la escena, el rodaje, y en último término, cancelar hasta la película. 

La obra de Duras se erige así como una solución geométrica excesiva para un cuerpo de 2001, incapaz de adoptar en su rostro y en sus ojos la postura y el gesto necesario para obrar el milagro, reflejar el brillo del texto original. En una de las primeras escenas de H Story, en una conversación con el propio Suwa, un personaje se pregunta: “Dime… ¿de verdad piensas que es posible sentir las sensaciones de la gente que vivía hace cuarenta años? Es imposible para la gente de hoy, ¿verdad?”. Ese parece el tema central de H Story, la trocha perdida, subsumida ya en una maleza indescifrable, por la que retroceder hasta la Hiroshima de 1959, con cursiva y sin cursiva, la ciudad del desastre y la obra de Duras en la historia, también la del cine. La condición mágica del film original se ve hoy reforzada por la imposibilidad de recrear sus procesos constructivos, quizás porque hemos perdido la mirada de hace cuarenta años —venía a filmar Suwa en 2001—, que en el 2022 de estas líneas ya son, en realidad, más de sesenta. Y tanto más perdida sea esa mirada, más se parecerá la relación que H Story guarda con Hiroshima, mon amour, a la que guarda con el propio horror de la bomba nuclear que arrasó Hiroshima. El tropo de lo irrepresentable que aceptó alguna representación en 1959 a través de los versos de Duras, ha devenido profecía autocumplida, empezando por convertir en ir(re-)presentable la propia Hiroshima, mon amour. Y de ahí que comprendamos, con nuestras visiones defectuosas, tan alejadas de Hiroshima, la fascinación de la que el propio Suwa habla al comienzo de H Story y que dice sentir por el film de Alain Resnais y Marguerite Duras. 

Más allá de los juegos intelectuales, los paralelismos entre el propio relato de H Story e Hiroshima, mon amour, sus tangencias y viajes de ida y vuelta a través de esos sesenta años transcurridos, la escena de Dalle fingiendo que finge que el propio fingimiento es insuficiente para alcanzar las coordenadas imaginarias del referente de Emmanuelle Riva, es, sin duda ninguna, la gran escena de H Story, su gran aportación al universo de Hiroshima, mon amour.

Dos películas milagro

Un hombre y una mujer (20 años después), Claude Lelouch, 1986.
Un hombre y una mujer (20 años después), Claude Lelouch, 1986.

Un film, no tiene autor.
Sí mucho trabajo y algunos milagros.

Con esta cita empezaba en 1986 el film Un hombre y una mujer (20 años después), la supuesta secuela de Un hombre y una mujer (1966), a la que Lelouch confería el estatuto de milagro, película-milagro, un solitario árbol en medio de un desierto, un objeto sacro irrepetible, imposible de alcanzar o reencarnar. Decimos supuesta porque, en realidad, en dicha secuela, mucho más que hacer continuar la historia de sus personajes principales, Lelouch emprende una operación de exploración e inteligibilización del film original, consciente de que fue un éxito, ya convertido en generacional, pero al mismo tiempo profundamente desconocedor de la lógica de su propio acierto, es decir, qué hizo de Un hombre y una mujer un film inolvidable —ya exploramos esta “ignorancia” de Lelouch en un reportaje monográfico anterior: Un hombre y una mujer (20 años después): reconstrucción y milagro del clásico de Claude Lelouch2. Lelouch comparece representado dentro del film, en su plano narrativo, como un riguroso investigador que trae al proscenio fílmico incluso los aparatajes cinematográficos, como si fueran las herramientas quirúrgicas para una disección, recreando ante la cámara el rodaje original del film prístino, como si en ese ejercicio de reconstrucción fuera a hallar por fin el ingrediente secreto que hizo del film algo tan especial.

"Un hombre y una mujer (20 años desspués)" de Claude Lelouch, 1986. Fotograma.

Suwa, como Claude Lelouch, se esfuerza por investigar el film original (Hiroshima, mon amour), que se le resiste como un objeto milagroso, inalcanzable. Pero no más inalcanzable de lo que Un hombre y una mujer le resultó a su propio director veinte años después de su rodaje —¿valdrán esos veinte años por los cuarenta que se apuntaban en H Story?—. Ambos emplean la técnica del remake como proceso de investigación, como un “divide y vencerás”, un proceso de reconstrucción por partes como mecanismo para entender la resultante final. En H Story, Suwa se duplica y se da vida a sí mismo en el plano del relato, para encarnar al director que hace un remake de Hiroshima, mon amour, mientras que en Un hombre y una mujer (20 años después), Lelouch emplea un (desubicado y, a la larga, inverosímil) recurso —convertir a Anne (Anouk Aimee) en productora de cine, que rueda un film basado en su historia pasada con Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant)—, para proponer un remake de su película-milagro. En ambos casos, el resultado será un desastre: primero, porque ninguno de los dos directores alcanzará a saber nada de eso milagroso en el corazón de su film analizado; segundo, porque ninguno de los dos conseguirá reconstruirlo —Suwa, de hecho, termina cancelando el rodaje del film dentro del film—; y tercero, por salvar algo, no será sino en el fuera de campo de esos imaginarios sets de rodaje a su vez dentro del film, donde se articulará una verdad que hará por conectar con la magia anhelada de sus films originales. En el caso de Un hombre y una mujer (20 años después), será en el fuera de campo del film rodado, tras los actores que les representan en el film dentro del film, donde reencontraremos, enfocados, a los milagrosos Anne y Jean-Louis, pensándose a sí mismos:

Un hombre y una mujer (20 años después) (Claude Lelouch, 1986)

En el caso de H Story, no será hasta que el film dentro del film sea definitivamente cancelado, es decir, cuando la farsa sea detenida, que Dalle conseguirá escribir en su cuerpo algo verdadero que tiene que ver con Hiroshima, mon amour. Será cuando el personaje de Dalle —no el personaje recreado por el personaje de la actriz Dalle dentro de H Story (sic)— viva en primera persona el inesperado acercamiento a un hombre japonés encontrado en el camino:

El fuera de campo del film que Anne produce dentro del plano narrativo de Un hombre y una mujer (20 años después) juega de forma equivalente a la recuperada sonrisa de Béatrice Dalle en esta parte final de H Story, es decir, un momento de tangencia con una cierta verdad. Se argüirá que la potencia de esta última verdad en H Story carece de la magia entre Anouk Aimee y Jean-Louis Trintignant, cosa fácil de sentir, pues ni Suwa es Claude Lelouch, ni Béatrice Dalle es Anouk Aimee, y sin embargo, sí es verdad que la autenticidad del continuum con el que discurren las escenas finales de H Story funcionan como un reconfortante alivio tras el bloqueo vivido cuando se trataba de reconstruir lo mágico en un film dentro del film, es decir, en un espacio que, sea en Lelouch o sea en Suwa, se plantea como una operación inviable.

El auténtico e inesperado homenaje a Hiroshima, mon amour

Sin embargo, nos equivocamos al pensar que es en el acto del remake en donde reside la voluntad de homenaje del cineasta a esta película mítica. No es en el despliegue de los pertrechos cinematográficos, el montaje de los sets o la persecución del personaje de Béatrice Dalle para que vuelva al set y termine de rodar la película. Su alejamiento, que termina siendo definitivo, trunca el rodaje y fuerza su cancelación, dando inicio a un último segmento de H Story en donde, inesperadamente, Dalle se acercará, siquiera unos centímetros, cinematográficos, o históricos, quizás, a la sombra de Emmanuelle Riva: vivirá un acercamiento con uno de los actores secundarios del film dentro del film, un acompañante japonés, como el enamorado de Riva, con el que va a vivir unas horas de extraña cercanía, de risas verdaderas, que van a remitir a las emociones de los protagonistas de Hiroshima, mon amour, como si les reencarnaran en H Story, pero no en el plano narrativo imaginario de ese film dentro del film, sino en el plano inmediatamente exterior, el que se propone como real y verdadero al espectador. Allí es donde se hace realidad el homenaje de Suwa, quizás consciente de que la estrategia reconstructiva, discreta (como elementos separados que se disponen en relación), no puede alcanzar al objeto imposible del film de Resnais. ¿O es que Suwa nos estaba contando, en realidad, la razón por la que Dalle no podía encarnar las palabras de Duras, y que no era otra que por el hecho de no haber vivido el extrañamiento de un acercamiento incomprensible e inesperado como el que terminará viviendo? No deja de llamar la atención la imposibilidad de dar cuerpo a las palabras de Duras en la famosa escena, ni siquiera como artificio —el propio director lo sugiere, cuando propone sobreponerse a las palabras, a sus atribulados efectos emocionales—, pero sí vivir sin palabras el extrañamiento del acercamiento japonés, en esas escenas finales en donde Dalle y su acompañante, que no se entienden por la diferencia de idioma, sincronizan sus risas y su forma de descodificar el mundo alrededor. El mundo, extraño, absurdo, ¿atómico?, el imposible de Hiroshima que todos conocemos, su aporía irresoluble, comparece como el real ininteligible del que solo cabe reírse desde la proximidad de los cuerpos, como la de Dalle y su amigo japonés, y el deambular de su noche juntos, como lo habían hecho antes Emmanuelle Riva y Eiji Okada. ¿O es que también se nos está contando que esa irresistible cercanía de ambos era solo posible gracias al malentendido que anida en la caldera de todo encuentro romántico? 

Y si algo de aquella contradicción atómica había quedado alcanzada y cristalizada en las imágenes de Hiroshima, mon amour, H Story mimetiza su estética final para desplegarse con los recursos y las formas del cine de Marguerite Duras en ese último plano en el que Dalle abandona la escena, dejando atrás a su japonés enamorado, y abandonando otro set.

Referencias

[1] MUÑOZ GARNICA, M. (2021, 27 de junio). No se puede hablar de Hiroshima. El antepenúltimo mohicano. Recuperado de: https://www.elantepenultimomohicano.com/2021/06/h-story-nobuhiro-suwa-2001.html
[2] SÁNCHEZ RAMOS, R. (2021, 18 de septiembre). "Un hombre y una mujer (20 años después)": reconstrucción y milagro del clásico de Claude Lelouch. Código Cine. Recuperado de: https://codigocine.com/un-hombre-y-una-mujer-20-anos-despues-claude-lelouch/

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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