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"Blow Up": Antonioni es un cuadro cubista

La mirilla debería dar una sensación de confianza, ¿verdad? O de seguridad, ya que aporta ese encuadre distorsionado pero amplio, exclusivo, y sobre todo objetivo, al exterior. La única salida a la realidad a través de la barrera doméstica con el mundo. Por ejemplo, en Monsieur Hire, de Patrice Leconte, las mirillas nos hacen sentir inesperadamente cómodos al espiar a alguien que está espiando, o quizás era la comodidad del quedarse anónimo haciéndolo.

Mirar por una mirilla es como mirar por la ventana, como en una película de Hitchcock. Con sus secuencias largas y movimientos de máquina paralelos al suelo, donde siempre surge el miedo de encontrarnos con algo que no queremos ver. O como en Blow up (Deseo de una mañana de verano), la película de Michelangelo Antonioni, de 1966, que toma inspiración de un cuento de Julio Cortázar, "Las babas del diablo".

La película narra la historia de un fotógrafo de moda de éxito, Thomas (David Hammings), que está a punto de ultimar uno de sus encargos, un libro de fotos que ilustran temas cotidianos con un estilo muy íntimo y moderno. Tras realizar casualmente unas fotos de una pareja en un parque de Londres, descubre, al revelarlas, una forma irreconocible que sugiere algo tan oscuro como perturbador. La pareja no estaba sola en ese parque, sino que escondida en un lado había una persona con una pistola y un cadáver en el suelo.

Convertir al espectador en voyeur proporciona, por lo general, una perversa sensación de placer y control, como cuando el encuadre siempre tiene al protagonista de espaldas o en una campo muy amplio como si miráramos con un periscopio.

En Blow-up existe una obsesiva manera de posicionar la cámara de parte de Antonioni, en la que estamos continuamente espiando al protagonista: cuando fotografía a sus modelos, cuando conduce, cuando revela fotos, cuando juega con las chicas en su estudio. Es un punto de vista casi siempre escondido, alto o bajo, pero siempre lejano, y por lo tanto "seguro", oculto, filtrado a menudo por una pared, o un escenario, o una cabina telefónica, con el que podemos ver sin ser juzgados, desear sin satisfacción, o "excitarnos para algún otro", como bien decía Cortázar. Es más, a menudo vemos al protagonista mirar algo, no solo mediante su cámara fotográfica sino contemplando, o espiando, sin querer, a alguien. Pero siempre de espaldas, y nosotros siempre distantes, como una mirilla objetiva.

Eso es lo que queremos: ver que algo les pase a los demás, y no a nosotros. Como mirillas, creemos de tener por delante escenificada la realidad objetiva, y por ende pensamos tener el control total de lo que vemos.

Se trata del mismo control que el protagonista Thomas cree poseer, ya que tiene una confianza extrema en ser artista, en su mirada indagadora, en el modo en el que dirige a sus modelos, por momentos prepotente y agresivo, y físicamente invasivo, con ellas. Thomas cree tener el dominio sobre lo que hace porque toma fotografías concretas, espejo de lo real, de lo que ve. En eso reside su manera de enfrentarse al mundo, su intento de analizarlo, "penetrarlo", descomponerlo en cada detalle y hasta el límite máximo, y reorganizarlo a fin de enseñar su plena verdad. De hecho hay un paralelismo erótico específico que Antonioni dibuja en la secuencia de la sesión de fotos con la modelo Verushka. Thomas llega a sentarse sobre la modelo para acercarse a ella, casi llegando a tener, mimándola, una relación sexual con Verushka. Una mezcla entre impulso artístico investigador (que "penetra", literalmente) e intimidad, enfatizada por las analogías del diálogo y del cierre de la escena. Y nosotros como espectadores pensamos ser como Thomas, que posee mentalmente el control de todo, al tener el pleno control de lo que vemos.

Y es aquí donde Antonioni nos sorprende aún más.

La primera pista que el director nos propone, se encuentra en el mismo título Blow-up, que tiene doble significado: por un lado es el término con el que se suele indicar la ampliación fotográfica de elementos o partes de tomas, que puede traer a la luz diferentes niveles de realidad; por el otro es literalmente una explosión, el mismo explosionar, estallar. De hecho, es difícil pasar por alto la imagen de un edificio, en uno de los primeros encuadres de la película, cuyo estado y con esas ventanas rotas, parece haber sufrido una explosión.

Blow up (Antonioni, 1966)

Casi por decir, cuanto más ampliemos una fotografía, más llegaremos al punto en el que todo se volatiliza. Antonioni posiblemente quiere decir que no es suficiente reproducir la vida tal y como es: es preciso descifrarla; el fotógrafo no entiende la escena del parque hasta que no revela las fotos y amplía algunos detalles. Esas ampliaciones fotográficas son como los fragmentos de una explosión, se convierten en pequeñas pistas en la historia de un delito que el detective tiene que seguir. Sin embargo cada detective tiene una mirada y cada persona ve e interpreta la realidad de manera distinta. Cuanto más nos acerquemos para deconstruirla, más se alejará de nosotros esa realidad: el fotógrafo finalmente no encuentra sus fotos ni el cadáver que había visto, tanto en foto como en su excursión nocturna. ¿Era solo su imaginación?

Es en estos momentos donde un director como Hitchcock, por ejemplo, habría subrayado (quién sabe si quizás con una música estridente tan propia de su cine) el encuentro con el cadáver, con la realidad del delito, a veces hasta adelantándonos como espectadores cómplices y mirillas objetivas, a lo que los personajes de la historia todavía desconocen. En cambio, el director italiano elige el silencio, la mirada callada y pensativa. Observamos, a la misma vez que Thomas, vemos y pensamos lo que él razona, sin música, sin golpes que nos hacen sobresaltar de la silla. ¿Lo que veo es real o es mi imaginación? ("Entonces existe un momento en el que agarro la realidad, pero en el instante sucesivo se me escapa", Antonioni 1966).

Antonioni, como Cortázar, quiere reflexionar sobre el hecho de que para ilustrar la realidad se necesitan dos momentos diferentes: el instante en el que se participa directamente (el fotógrafo en el parque toma su foto de lo que ve), y el otro en el que se toma distancia de la "trama" y se reflexiona sobre ella. Pero la misma foto puede no ser la realidad irrefutable, sino solo una versión de ella. La distancia interpretativa puede crear una ficción, una realidad imaginada que no corresponde con la realidad absoluta, sino que es totalmente abstracta. Dicho de otra manera, hasta la mismísima foto puede constituir una forma de poder, al ser tomada como documento y prueba irrefutable, o al contrario, representar un documento que reemplaza por completo la historia real y que no da respuestas. Crucial a este propósito es la primera secuencia del revelado de las fotos, donde el montaje reconstruye, como un collage, el viaje de la mente de Thomas que desconecta de la realidad al reconstruir la escena del homicidio.

Blow up (Antonioni, 1966)

Antonioni decía que desconfiaba siempre de lo que veía, de lo que una imagen le mostraba, porque imaginaba siempre lo que estaba más allá, y lo que está detrás de una imagen no se conoce. A través de una mirilla pensamos obtener siempre una imagen objetiva de la realidad, pero lo que puede modificar un dato objetivo es su parcialidad (lo que vemos es solo una parte de todo lo real) y su interpretación, ya que ésta termina con falsear irremediablemente lo que es real. Si la subjetividad es cuestionable, entonces se están confirmando los límites de la percepción sensorial, la imposibilidad del realismo, donde cada uno de nosotros es víctima de su propia mirada. Tal falsificación, realizada en buena fe o no, conscientemente o no, es la imaginación, y aceptarla es el consejo que el director italiano nos da justo al final. Thomas acepta relanzar la bola de tenis imaginaria a los mimos, porque ha aceptado que se ve solo lo que uno cree, o desea creer, y no es posible demonstrar lo que en realidad existe. La subjetividad de la mirada nos deja casi solos, y es con esa imagen de soledad que perdemos al protagonista en un encuadre en campo larguísimo, que le ve completamente perdido en el prado. Y luego, simplemente, desaparece.

Fijémonos ahora en un detalle significativo. En una escena de la película el protagonista escucha al pintor Bill (John Castle) comentar un cuadro cubista que éste pintó algunos años antes:

Blow up (Antonioni, 1966)

Bill: They don't mean anything when I do them. Just a mess. Afterwards I find something to hang onto. Like that leg. Then it sorts itself out. Adds up. It's like finding a clue in a detective story.

(No significan nada cuando los pinto. Un gran lío. Después encuentro algo a lo que agarrarme. Como esa pierna. Entonces se ordena solo. Empieza a tener sentido. Es como encontrar una pista en una historia de detectives).

El cubismo es una manera de representar la realidad a través de una recreación intuitiva e intelectual del mundo mediante la fragmentación de las formas y de los espacios, como si tiráramos una bomba contra un vaso con la idea que el pintor recomponga todos los fragmentos en una observación personal de ese vaso. La tela se convierte en un espacio donde el artista recoge la realidad fragmentada en astillas vidriosas y la recompone a través de un acto totalmente mental y analítico. La realidad es otra, ya no es la realidad, porque la imagen se recompone solo en la mente del artista. En tal sentido George Braque decía que "la pintura es un clavo a la que agarro mis ideas".

Así que de alguna manera Antonioni es cubista, y como el cubismo fue la antecámara del arte abstracto, el cine de Antonioni es un viaje hacia la abstracción y a lo abstracta que puede llegar a ser una imagen ampliada, descontextualizada, interpretada, o solo imaginada. El fin de lo que hasta entonces había sido el cine Neorrealista y la transición al Post-modernismo. Y al fin y al cabo, si quizás las mirillas no son exactamente cubistas, sin embargo siguen siendo una operación mental, tan aparentemente objetivas, directas y seguras, como parciales, deformantes y subjetivas. Las mirillas son ambiguas porque ambigua es la esencia de cualquier mirada. Y la complejidad de esa mirada es el cine de Antonioni.  

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