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"La ventana indiscreta": la mirilla es la cámara (o la cámara es la mirilla)

En su imprescindible ensayo En el momento del parpadeo (Ocho y Medio, 2003), Walter Murch (uno de los montadores de imagen y sonido más prestigiosos de Hollywood) llamaba la atención sobre como el espectador había asimilado con pasmosa naturalidad un recurso cinematográfico tan elemental, pero al mismo tiempo tan brusco, como es el corte de un plano a otro. Pensémoslo un poco con detenimiento. Un corte entre un plano y otro es un momento realmente violento en sí mismo dentro del visionado de una historia en un formato audiovisual. Tengamos en cuenta que al fin y al cabo se trata de un brusco corte de un momento o acción que instantáneamente nos traslada a otro lugar o incluso a otro tiempo como sucedía con la elipsis más famosa de la historia del cine en 2001: Una odisea del espacio (1968). De hecho, será únicamente la pericia del montador y las intenciones de una puesta en escena concebida con previsión para tal efecto lo que podrá lograr que tan brusca transgresión narrativa se convierta en un fluir natural para una historia.

Murch argumentaba, y no sin razón, que esto es así porque en nuestro día a día nosotros también “montamos” nuestra realidad, aunque no nos demos cuenta. Lo hacemos cuando parpadeamos, cuando cerramos durante milésimas de segundo los ojos, es cuando hacemos ese cambio de plano. No miramos a un salón en su conjunto (un plano general) para después centrarnos en una copa sobre una mesa (un plano detalle) con una panorámica, con un paneo o con un barrido. Hacemos un corte en la planificación de nuestra mirada. Pasamos de un general a un detalle casi sin darnos cuenta y lo hacemos a través del parpadeo de los ojos y todo porque nuestro cerebro decide hacerse el tonto y obvia el salto de plano que ha habido empalmando una imagen con otra. En realidad, el milagro del cine ya estaba en nuestra materia gris cuando fuimos concebidos, ya sea por casualidades interestelares o por misteriosas decisiones de la divinidad, el hombre estaba hecho para ver y hacer cine.

Alfred Hitchcock hizo de este “momento del parpadeo” del que hablaba Murch un arte y en muchos sentidos su particular seña de identidad. Cuenta la leyenda que el director de Rebeca trataba a sus actores como ganado y en cierto modo y dentro de la lógica hitchcockiana, tenía razón. Hitchcock únicamente necesitaba un monigote que dirigiera su mirada fuera de campo para que el director inglés aplicara sus propias intenciones a ese momento exacto precisamente en el “momento del parpadeo”, con la inclusión de otro plano. A Hitchcock le importaba muy poco lo que dijeran o sintieran sus personajes. En realidad, para él, el guion de una película era “un mal necesario” y los diálogos “ruido” que en el mejor de los casos debían dejar contemplar con claridad lo que verdaderamente importaba, el lenguaje cinematográfico, la imagen, los planos, el montaje. Esto es algo que aún en nuestros días cuesta entender. Eso de que la historia o el mensaje no sea lo importante todavía levanta ampollas sobre un sector (el de la crítica y el estudio cinematográfico) empeñado en destacar el “qué” sobre el “cómo”.

André Bazin inmortalizó aquella frase de que “el cine es el montaje” y ya lo creo que tenía razón. De hecho, es también por esto que discutir sobre la obra de Alfred Hitchcock es en realidad discutir sobre cine en estado puro. Y sobre esto no creo que haya mucha discusión. Esencialmente porque sus películas se articulaban en ese “momento del parpadeo”, en esa complejidad íntima que brota de una secuencia cuando dos planos se unen en comunión. De nuevo, el milagro del cine.

Puede que Hitchcock haya sido el director que mejor supo entender esta relación entre un plano y otro. Dos imágenes contrapuestas podían adquirir un sentido inequívoco si eran ensambladas de la forma adecuada. Hitchcock llevó a un extremo sublime el efecto Kuleshov, demostrando que, pese a lo mecánico del cine, una mera sucesión de planos puede contener una intención dramática.

La mirilla de hitchcock

A Alfred Hitchcock nunca le interesaron los mensajes, esto lo sabemos todos. Al director de Psicosis le gustaba más engrasar la maquinaria cinematográfica centrando su atención en el propio engranaje interno del medio. Es como el resorte de un mecanismo complejo cuando encaja a la perfección con la precisión inaudita de un reloj suizo. De hecho, Hitchcock confiaba tanto en el medio cinematográfico que, en contadas ocasiones, se le veía el truco y resultaba demasiado mecánico como cuando Tippi Hedren seguía con la mirada un reguero de fuego que provocaba una explosión en una gasolinera en Los pájaros (figura 1).

Pese a lo impostado del momento, lo cierto es que decisiones de montaje así, solo evidenciaban precisamente lo que estamos planteando. La absoluta entrega de Hitchcock a la capacidad expresiva del montaje. Aunque a veces le pudiera dejar en mal lugar. Es por esta razón que La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) sea un título tan elemental en la obra del director inglés, porque se articula en torno a la sucesión de imágenes, al contemplar y al mirar, al observar y al reaccionar, en suma, a la exquisita mirilla que supone un plano y al contraplano.

El propio Hitchcock diría de esta película que la propuesta que planteaba la novela original de Cornell Woolrich le daba la oportunidad de hacer un film puramente cinematográfico. Por un lado, tenemos a un hombre inmóvil que mira hacia fuera. Es un primer trozo del film. El segundo trozo hace aparecer lo que ve y el tercero muestra su reacción. Esto representa lo que conocemos como la expresión más pura de la idea cinematográfica (Truffaut, Alianza Editorial. 1999, p. 204). Pero es que además, La ventana indiscreta le permitía también al director inglés poner en escena sus propias obsesiones como voyeur. Situar en una película su particular mirilla con sus más íntimas fijaciones, aunque a algunos les pudieran parecer incómodas. Mirar al prójimo es innato a la naturaleza del ser humano según Alfred Hitchcock y más aún, sentir una suerte de excitación sexual. Por esta razón, casi todo lo que ve James Stewart desde su ventana tiene que ver de una forma u otra con el sexo. La bailarina soltera que se exhibe sin remilgos mientras práctica sus ejercicios. La pareja recién casada que baja la ventana nada más llegar a la habitación. El músico solitario y roto que ya no tiene con quien follar, al igual que la “señorita corazón solitario”, una solterona a la que se le ha pasado al arroz y que suena con recibir a hombres interesantes en su casa. Y el propio Stewart, que tiene que hacerse el despistado si no quiere sucumbir a los deseos sexuales de su pretendiente, nada menos que Grace Kelly.

De hecho, la violencia y la sangre que no se ve en el apartamento donde se produce el asesinato que atisba el personaje de Stewart también tiene algo de sexual. Se trataba de un matrimonio en donde parece haber en juego, un affair con una tercera mujer. Además, la primera vez que vemos a la mujer presumiblemente asesinada será en su intimidad, en su cama con ropa íntima, discutiendo con su marido porque al parecer ha pasado la noche fuera, seguramente con otra. Sexo, resentimiento y violencia innata en el momento. Una vez más, sexo y violencia de la mano. Al fin y al cabo tampoco hay tanta diferencia entre matar y follar, por su violencia innata y por la misma presencia y abundancia de fluidos corporales. Hay algo de sumisión y dominación en el acto sexual y desde luego, también en el acto de matar a alguien. No es la primera vez que la sangre y el semen se intercambian o se complementan y si no que se lo pregunten al cine de vampiros. Sin embargo, en La ventana indiscreta no vemos ni una cosa ni otra, aunque todo está en el aire. En su atmósfera, en su entorno, en ese gran escenario que es el patio en el que vive Jeff (James Stewart).

La ventana indiscreta (Hitchcock, 1954)

La mirilla de Alfred Hitchcock siempre ha estado impregnada de sangre y de sexo, esto no debería ser ninguna novedad. Es por esta razón que tampoco tendría que sorprendernos a nadie que una película esencialmente hitchcockiana como La ventana indiscreta esté también impregnada de sangre y de semen. Aunque nunca lo veamos. Hitchcock nunca le prestó atención al mensaje, es cierto, pero siempre se cuidó mucho al impregnar todos sus relatos de una truculenta aura de violencia y sexo implícito. Sin una cosa y la otra el cine de Hitchcock no sería el mismo. En este sentido, La ventana indiscreta es la cinta más empática de su director. Fundamentalmente porque durante poco más de hora y media el espectador pudo ver el mundo a través de los ojos de Alfred Hitchcock. Y esto es algo que no ocurre todos los días.

De hecho, resulta muy curioso contemplar cómo se habla en La ventana indiscreta de conceptos horribles con tanta elegancia y sin que nada resulta estridente. En la película sus personajes hablan sin remilgos de cómo se podría descuartizar un cuerpo muerto, sobre la posibilidad de que hubiera un brazo enterrado en el jardín o si será o no que el vecino estuviera limpiando la sangre que ha salpicado cuando desmembró a su esposa. Una caja sospechosa puede gotear si lleva dentro un cuerpo despedazado lo cual es un concepto verdaderamente inquietante que en la película se deja caer sin problemas. Nadie se escandaliza porque al final no vemos nada, pero el espectador tiene que estar constantemente imaginándose cosas sobre las que quizá de otro modo jamás hubiera tenido que pensar. Nunca se me habría ocurrido pensar que un cuerpo descuartizado en un baúl en efecto, antes o después comenzará a gotear. A veces da miedo pensar cosas así.

Un gran plano general como escenario

La ventana indiscreta arranca con una persiana que se eleva, a modo de telón que deja al descubierto el escenario en un inmenso teatro. La juguetona música de Franz Waxman no hace presagiar en absoluto que vayamos a contemplar una historia de suspense y asesinatos. Más bien parece que vayamos a ver un divertido espectáculo de variedades, un juego. Al fin y al cabo, un espectáculo, un gigantesco y cuidadísimo truco de magia. El cine. Y en este proscenio que imita un peculiar patio interior de un bloque de edificios de la clase trabajadora, tendrá lugar nuestra historia. Se trata de un reducido espacio real que sin embargo era un gran estudio en donde se levantó una imaginaria comunidad de vecinos. La primera contradicción del propio cine. Un espacio “real” que en realidad es profundamente falso. Un estudio iluminado con todo detalle que además sitúa a cada uno donde mejor le interesa al director. El hombre que va a matar a su mujer, cosas de la vida, vive justo enfrente de Jeff, el protagonista de nuestra historia.

En este sentido la cinta de Hitchcock y visto desde cierto punto de vista, puede que sea de las más realistas del cineasta o al menos, la más “premeditadamente” realista siempre dentro de la perspectiva de su principal responsable. El film transcurre en un entorno perfectamente cotidiano de hecho, La ventana indiscreta es uno de esos ejemplos paradigmáticos de lo siniestro irrumpiendo en lo ordinario, una dicotomía que años después continuaría siendo explotada por directores como John Carpenter o Steven Spielberg. Es más, si uno se fija en la cinta de Hitchcock no hay prácticamente música diegética, salvo al principio y al final de la película. Todo lo que escuchamos sonar de fondo es música “de la realidad”, música que se supone podemos escuchar en ese particular patio de vecinos. Las notas que toca el pianista solitario, la música que suena en una fiesta, la melodía con la que hace sus ejercicios la atractiva y solicitada bailarina.

Sin embargo, el decorado en el que transcurre la acción, aunque muy elaborado (atención al bullicio que podemos ver al final de la calle que comunica con el patio de vecinos) no deja de ser eso, un estudio, lo que en sí mismo es falso. El entorno perfectamente iluminado, ni una miserable brisa y una lluvia de cartón piedra no nos hacen olvidar que, al final, La ventana indiscreta es un truco. Uno de los buenos, pero un truco, al fin y al cabo. A Hitchcock le gustaba jugar con su público a través de la cámara y por esto es ella la que nos guía sin complejos y sin ocular que está ahí. Sin disimular sus movimientos como cuando empieza la película y del patio vecinal la cámara de Hitchcock recorre la habitación de Jeff para informarnos punto por punto delante de quién estamos. Es un momento brusco pero muy ilustrativo. El zoom del objetivo de la cámara de Jeff será la excusa argumental idónea para que el director tenga en bandeja la posibilidad de apurar su visión del entorno y de lo que pasa en la casa de enfrente.

Una película de miradas

Cuando el sospechoso vecino asesino pilla en su casa a Lisa (Grace Kelly), la impotencia se apodera de Jeff, que como nunca, se pone en la piel de un espectador de una película de Hitchcock que nunca puede hacer nada cuando ve una de sus películas. Pero entonces, una rápida llamada a la policía soluciona la situación in extremis. Es entonces cuando Jeff, tirando de nuevo de su teleobjetivo de su cámara de fotos, advierte que Lisa le está haciendo señales a espaldas de la policía. Y lo que es más importante, que el villano de la historia, Lars Thorwald (Raymond Burr), se percata de ello. Es entonces cuando este vecino al que cada vez le vemos más cara de culpable mira directamente a Jeff, o lo que es lo mismo, a la cámara, a nosotros.

Durante toda la proyección de La ventana indiscreta hemos sido testigos de un complejo y al mismo tiempo sencillo juego de miradas. Un personaje mira fuera de campo, vemos lo que está observando, volvemos al personaje y contemplamos su reacción. Volvemos a lo que decíamos al principio. El plano contraplano, el momento del parpadeo. Sin embargo, este juego se ve truncado al menos en dos ocasiones. En primer lugar, cuando Jeff le escribe un mensaje a su vecino sospechoso. “¿Que has hecho con ella?” le mete en un sobre que quiere dejar en su casa, en cuyo momento Hitchcock recurre a uno de sus habituales planos cenitales para recordarnos tal vez que no somos los únicos que observamos a los demás, que a nosotros también nos están mirando desde arriba. Aunque puede también que se deba a que Jeff, enviándole ese mensaje a su vecino está situándose en una perspectiva casi divina de quien desde el cielo (donde está la cámara) ve lo que hace todo el mundo. Incluido un vecino asesino. Jeff adopta con esa carta una posición casi divina que será la impresión que obtendrá el asesino: “Pero… ¿quién ha podido verme? ¿Dios?”

Se trata de un momento que rompe por completo con la dinámica narrativa de la película y que por tanto supone un antes y un después. En realidad, un prefacio de lo que vendrá después. Durante toda la película, Jeff ha estado mirando fuera de campo, pero Lars, el vecino con cara de asesino, será el primero en mirar directamente a la cámara, lo que supone el acto visualmente más violento de toda la cinta. Aquí no vemos sangre ni sexo, pero sí un asesino que mira directamente a la cámara, al espectador. A partir de este momento La ventana indiscreta se precipita a una conclusión que parece inevitable. El asesino ha pillado a Jeff pero también al público. A nosotros.

La ventana indiscreta (Hitchcock, 1954)

El final de La ventana indiscreta es en sí mismo toda una declaración de principios. Cuando Jeff y Lars se encuentran finalmente frente a frente, ambos personajes están cuidadosamente situados para que sus rostros solo sean siluetas negras a las que no se les distinga la cara. Los personajes que durante toda la película han estado jugando a mirar y observar cuando están uno frente al otro no son más que siluetas negras, casi como sombras chinescas que se dedican unas pocas palabras que no conducen a ningún sitio, solo a una inevitable confrontación.

Al final, la única forma que tendrá Jeff de defenderse será precisamente atacando la mirada a través del flash de su cámara, que provocará una especie de catarsis visual con el fogonazo en rojo que cegará por unos segundos al villano. En resumidas cuentas, sin luz no hay mirillas ni mirada posible y el final de La ventana indiscreta es precisamente eso, una fugaz sobrexposición de luz que en vez de ver provoca el efecto contrario. Una distorsión de la realidad.

Ramón Monedero (1976) periodista y crítico de cine. Autor del libro M. Night Shyamalan. En ocasiones veo muertos (Encuentro, 2012) y co-coordinador del libro Lovecraft. La alargada sombra del tentáculo (Rosetta, 2017). Ha colaborado en diversas publicaciones sobre cine tales como las revistas Scifiworld o Imágenes de actualidad o en las webs Miradas de cine o Cinearchivo. Ademas ha colaborado en diferentes libros colectivos como Las miradad de la noche. Cine y vampirismo (2005), Miradas para un nuevo milenio. Fragmentos para una futura historia del cine español (2006), Cien miradas de cine (2008), John Carpenter. Ultimátum a la Tierra (2013), Cine XXI. Directores y direcciones (2013), Cine fantástico y de terror español (2015-2016) y Shyamalan. El cineasta de cristal (2018).

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